反排苗族木鼓舞歷史文化解讀與功能轉化

夏文慧

摘要：有“東方迪斯科”之稱的反排苗族木鼓舞，可謂是貴州臺江苗族民眾最喜愛的民間舞蹈之一。隨著時代的變遷，反排苗族木鼓舞走出大山，甚至走出國門。在現代語境下，由于表演場域及表演形式不同，滋生出與原地域演繹該舞蹈時截然不同的社會功能。本文從人類學的視角，結合社會學、民俗學等學科研究方法，將反排苗族木鼓舞這一舞蹈樣式置于傳統與現代不同的語境之中，從歷史文化的角度出發，在歷時態與共時態橫縱交織的歷史語境下，剖析導致該舞蹈形式功能轉化的外部因素及內部因素。

關鍵詞：反排苗族木鼓舞? 文化認同? 身份認同

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0049－05

反排苗寨地處臺江縣城東南面，全寨人口360余戶，皆為苗族。2006年5月20日，在國家高度重視非物質文化遺產保護的良好態勢之下，反排苗族木鼓舞正式列入第一批國家級非物質文化遺產保護名錄。

木鼓舞作為一種民間群眾性集體舞蹈，分布于臺江各苗族村寨。反排木鼓舞的舞蹈動作瀟灑剛勁、激情豪邁，充分表現了苗族人民頑強的氣質和堅強的生命力。反排木鼓舞是苗族獨特的祭祀娛神舞蹈，由鈕啦、鈕高斗、鈕剛迪宕、鈕阿勾、鈕點岇五個鼓點章節組成，每一個鼓點各有一種舞蹈樣式和寓意。鈕啦是一種不帶花樣的舞蹈，表現的是現實生活中苗族人民美滿而恬靜的生活；鈕高斗是一種模仿斑鳩的舞蹈，表現苗族鳥語花香的居住環境和自娛自樂的文化生活；鈕剛迪宕是一種模仿河蟲的舞蹈，意為展現苗族祖先遷徙之艱辛；鈕阿勾是勞作之舞，反映的是苗族大遷徙前先民過著農耕和漁獵的美好生活；鈕點岇是反映狩獵的一種舞蹈形式，講述了苗族遠古先民勇猛捕獲野獸的狩獵生活。整個舞蹈采用倒敘的方式講述反排苗族祖先發展歷史，是一部經典的舞蹈史詩。“并有鯤鵬展翅之勢，收存雄鷹護窩之威，躍如猿揉攀緣之捷，旋似鷂子翻身之迅”，這是后來人對反排木鼓舞動作特點的高度總結；通過不同章節的表現內容及象征意義，可以總結出反排木鼓舞的動作特點——動作多且復雜。正是由于該舞蹈在表演時極具夸張性和不可復制的特點，才具有其獨具特色的審美特性和藝術感染力。因此，在如今現代化視域之中，它成為貴州黔東南苗族非物質文化遺產的一個極具代表性的文化符號。

在非遺傳承人萬正文的帶領下，反排木鼓舞于1986年到烏魯木齊參加全國第三屆少數民族傳統體育運動會表演，使木鼓舞被譽為“東方迪斯科”；1987—1989年間先后到西安、北京、廣西、深圳、上海、香港等地演出，在香港演出時萬正文本人還獲得了“舞王”稱號；1988年8月，反排木鼓舞走出國門，到美國華盛頓參加“四國舞蹈節”；1990年9月，受中共中央辦公廳邀請，在北京參加第十一屆亞運會藝術節，木鼓舞表演者萬正文、楊志學、唐旺報等十名藝人到中南海表演，并受到黨和國家領導人的接見，以及其他英模代表的熱烈贊賞和歡迎。

通過以上反排苗族木鼓舞的表演場域，可以窺探到一種現象——它出現在大型展演活動之中的次數逐漸遞增。隨著表演場域的不同，原反排木鼓舞的苗族村民們開始具有一種新的身份意識，即他們通過木鼓舞——這個祖先留給他們的敘事遺產而認同傳統的民族身份，進而構建自己新的族群身份。盡管表演場域不同，但反排木鼓舞的創編者與表演者仍未改變，依舊是反排村的村民。這種表演形式仍然與苗族悠久的歷史文化脫不了關系，他們仍舊是通過反排木鼓舞這種表演形式堅守著自己本民族悠久的歷史文化，以此增進本族群與外界的文化交流。

一、反排苗族木鼓舞的歷史文化概述

（一）苗族人的民族信仰及遷徙歷程

1.悠久的民族信仰

苗族很早就有自己的宗教信仰。經過不同時期的歷史發展，促使各地域所崇尚的對象各有不同。雖信奉的對象均有差異，但究其源頭，仍為原始宗教中的以下四種——自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、巫儺文化。針對自然崇拜而言，苗族先民信奉天地萬物均與自己有血緣之間的聯結，由此衍生出以天地日月等為崇尚對象的原始宗教觀。以此回答“我是誰？”“我是由誰創造而來？”等具有哲學性質的問題；由于苗族支系繁多、人口分布呈滿天星式，致使各地域信奉的圖騰也有一定差異，但均以“鳥圖騰”為圖騰崇拜對象。這一點在苗人的服飾上均有所體現，例如女子服飾上多縫有蝴蝶、鳥、鳳凰等吉祥圖案；祖先崇拜是現如今黔東南地區苗族人民仍然信奉的原始宗教，并一直堅守的本民族地域文化。他們由原來以信奉“鳥圖騰”的圖騰崇拜轉化為信奉姜央，并認定其為苗族祖先，這也進一步反映出苗族先民認知自然界的觀念有所變化，深刻意識到了他們是由人創造而來，而并非由動植物轉化而成；巫儺文化也是苗族人民信奉已久的原始宗教之一，他們把鬼神分為善、惡兩種，認為善神能夠賜予人間太平祥和之意，因此人們應常以祭祀儀式活動的形式感謝他們的恩德，而惡鬼詭計多端，理應驅逐之。

2.苗族的遷徙歷程

據相關歷史文獻記載，苗族的發展可謂是一段艱辛的遷徙史，五次遷徙分別記載了苗族在各時期的處境，以及他們的遷徙路徑。

第一次遷徙是在原始社會之時，苗族先民以其發源地為原點，沿長江流域向東遷徙至長江中游，并分成了南北二處——南到洞庭、彭蠡之間；北到江漢平原。

第二次遷徙是在遠古至黃帝時期。苗族先民通過第一次遷徙后于長江中游不斷壯大自己的族群，并建立了自己的族群——“九黎”。不久后，“九黎”與南方的炎帝族產生爭執，經過多輪交戰后兵敗。隨之，形成了民族融合局面，少數人群追逐炎帝族，一路遷徙至黃河以北。

第三次遷徙是在黃帝至堯時期，長期遷徙跋山涉水，再加上兵敗之后士氣大減，九黎族大部分先民決定退回至南方。選址于洞庭與彭蠡之間，建立起新的部落聯盟——三苗部落聯盟。

第四次遷徙，經過苗族先民長期扎根于三苗部落聯盟，部落重新鼓足士氣，重新壯大起來，以至唐堯非常懼怕這股新興勢力。因此，舜即位時立刻下旨“分北三苗”，使共工、歡兜、殛鯀各居一處，至此強大的三苗部落聯盟分化瓦解。

第五次遷徙，由于這次遷徙，促使苗族最終成為現如今的少數民族。他們遷徙的方向是先向東、后向西。往東逃遷的一支并未傍海而居，而是逐步往西歸遷，甚至最終渡海前往日本。

（二）民俗儀式活動當中的反排苗族木鼓舞

我國是由56個像“石榴籽”一樣緊密包圍在一起的民族組建而成，它構成了中華民族多元一體的格局。不同民族受地域環境和人文因素影響，形成了不同的地域特色文化，因此各民族也產生了具有本民族特色的民間舞蹈。苗族有著豐富的文化資源，民間風俗頗為多樣，木鼓舞就是苗族民間舞蹈的一種形式，頻繁出現于民俗儀式活動之中。

民間舞蹈起源很早，它的產生與人類社會的早期生活，特別是人類社會早期的娛神活動密不可分。依照功能的不同，民間舞蹈又可分為娛人型舞蹈與娛神型舞蹈兩大部分。娛人型舞蹈主要用于各種節慶、迎客、聯歡等場域；娛神舞蹈主要用于各種喪葬、祭祀、祈禱、驅邪等儀式活動中。在人類學研究中，儀式活動是研究者集中關注的對象。經過反復印證總結出一項規律——舞蹈起源于儀式。從一個民族儀式當中，能夠窺探到本地域人民的民族文化及生產生活方式。可以說，他們是通過自己身體語言的表現形式將內心深處的情感納入舞蹈表演當中，整個儀式就是舞者將內心情緒外化的呈現過程。

反排苗族木鼓舞這一民間舞蹈樣式正式被公眾知曉是源于1956年的一次調查。當時的人類學家吳澤霖應上級命令，率領調查組成員到貴州臺江進行調研工作，原中央民族歌舞團演員余富文在反排村進行調研時發現了木鼓舞這一舞蹈表演形式，后經他的推薦，此舞才公布于眾。隨后，1983年開始，《中國民間舞蹈集成》成為我國首次集全國力量最大規模的舞蹈調查資料匯編。在不同地域中，研究者極其注重田野調查，結合了社會學、民族學、文化人類學等，更多關注于田野調查對象的微觀社會，研究范圍包括了“小共同體”“地方性知識”“小傳統”“地方性崇拜與祭祀圈”等。在《中國民間舞蹈集成·貴州卷》之中，臺江的反排苗族木鼓舞正是民間祭祀舞蹈典型，因此被收錄其中，并詳細記載了該舞蹈在大型民俗儀式活動——即“鼓藏節”之中的表演形式及發揮的重要作用。

“鼓藏節”又叫“祭鼓節”，臺江的“鼓藏節”十三年才舉辦一次。這是源于苗族擁有自己的一套天文歷法，苗族歷法中將全年分為上年與下年，一年當中分為五個季度，每個季度的時長為兩個月（也就是按照漢族人公歷年的計算方法，將一年之中的十二個月拆解為十個月），每季度為七十二天；再加上數字十二也含有全部生肖一輪循環的截止之意，側面反映出苗族先民早期的宇宙觀、時間觀與生命觀。“鼓藏節”是苗族最為重要的民俗儀式活動之一。據《貴州通志》載：“正月擊鼓以唱神歌，九月祀五顯神，遠近鄰人趕集吹笙，聯袂婉轉、頓足歌舞，至暮而還。”通過這則文獻，可知木鼓舞是鼓藏節中用于祭祀苗族祖先的一種舞蹈表演形式。因苗族人民起初將祭祀先祖的活動稱為“馕姜略”，苗語中的“鼓”又與“古”音譯相同，符合苗族傳統觀念。因此，“鼓”被看作是苗族人民連接祖先的一個不可或缺的神圣之物，具有靈性。他們認為祖先的亡靈棲息于鼓之中，故苗族人民有“立鼓為社”的習俗；另外，“鼓”在一定程度上也代表了苗族的社會組織，一個鼓就代表苗族的一個宗族或是一個支系。因此，在反排的各種節慶活動中都有木鼓舞的身影。舞者熱情洋溢、鼓聲震耳欲聾，回述著苗族悠久的神話、傳說和祖先艱辛的遷徙歷程，反映出苗族人民對自我的身份認同。鼓藏節中的反排木鼓舞，它的儀式過程由“醒鼓”“接鼓”“入堂”“送鼓”四個環節構成。第一環節：醒鼓，目的是喚醒藏匿于鼓中的苗族祖先魂靈；第二環節：接鼓，整個過程是由村民把原有的祖宗鼓接回村寨中的鼓堂內，并以新制的祖宗鼓作以替換；第三環節：入堂，是為迎接新制的祖宗鼓而進行的儀式；第四環節：送鼓，是將原有的祖宗鼓送還至鼓山之中，意為魂歸故里。在“接鼓”和“敬鼓”等儀式過程中，群眾均可自行參與。他們借此儀式狂歡，述說著自己身為苗族人的自豪感，以及對祖先的敬畏之心。

總之，反排木鼓舞之所以出現在“鼓藏節”這樣的大型民俗儀式活動之中，正是因為它用舞蹈的形式述說著苗族先祖艱苦跋涉的遷徙過程、現代苗族人民的美好生活，以及對苗族人未來發展的美好祝愿。這是苗族人民集體智慧的結晶，在一定程度上反映出苗族的傳統地域性歷史文化，同時，通過這樣的儀式也可將反排木鼓舞這種表演樣式世代延續下去。

二、從傳統到現代反排苗族木鼓舞表演場域及功能的轉化

（一）傳統語境中的表演場域及功能

秦漢時期，因中央實行羈縻政策，致使苗族眾多區域以“郡縣”而久居；魏晉南北朝時期，隨著生產力的發展，苗族已逐步向農村公社轉化；唐宋年間，政治、經濟、文化都居于頂峰，社會的穩定促使苗族進入到階級社會階段，首領擁有了土地支配的權利，甚至在南宋時期土地的占比成為各方拉攏勢力的最有力“武器”；元、明時期，封建領主制得到高度發展，明末清初，苗族的一部分支系決定實行“改土歸流”政策，這一政策的實施也推動了地主經濟發展；清雍正年間，因統治者利用武力討伐“生界”，造成了苗族人民傷亡慘重的局面，使原本較為安穩的社會生產力遭到嚴重破壞；鴉片戰爭過后，苗族遭到重創，被列入“兩半社會”；直至中華人民共和國成立后，苗族在新的形勢下才逐步重新走向正軌。

從苗族的歷史進程來看，久居深山的苗族先民是完全由地方自治管理的，無論是勞作抑或是舉辦儀式的場域都是固定不變的，都處于苗寨之中。因此，縱使苗族支系繁多，但像反排這類小型地方社會的所有文化操作隸屬于苗族整個范疇之內。作為民俗儀式中的反排木鼓舞，所演繹的內容及表現形式都屬于苗寨反排村，因此它的受眾群體僅局限于苗族內部人群。在傳統語境之中，木鼓舞的表演者深知演出僅僅是在本地域舉行，按馬克思藝術生產理論來闡述，反排木鼓舞的三個主體：即創作者、作品與觀眾群體全部出自苗族本地域的村民。他們在原始宗教“萬物有靈、靈魂不死”的信奉下，以舞蹈的形式串聯起苗族人民過去、現在和未來的歷史記憶和民族記憶。在這種語境中，木鼓舞作為一種傳統舞蹈形式，它兼具娛人和娛神的雙重作用。換句話說，它不僅跳給現在的觀賞者看，同時也跳給逝去的祖先亡靈觀看。延邊大學碩士研究生郭茜在其學位論文《苗族反排木鼓舞的傳承研究》中有著這樣的描述：“每個重要的活動，尤其是與祭祀相關聯的一切民俗活動，都有一套固定的流程以及一定的禁忌。這既代表了苗家人祈求安穩生活之寄托，也是現代苗人敬畏先祖亡靈之意。”反排木鼓舞也不例外，反排木鼓舞有著自己固定的鼓譜，由過門與五個章節構成。鼓譜由“滴、嘎、咚、巴、不”五個敲擊動作交替組成。因此，要跳好木鼓舞首要的就是聽懂這些鼓點。舞蹈動作極具獨特，與以往中國傳統的眾多舞蹈樣式大不相同。傳統舞蹈講究上下協調、左右對稱、進退有儀；而反排木鼓舞的舞蹈動律則是同邊順拐，以胯腿為先進而帶動整個身體進行扭轉，調度更是采用橫走斜插。對于長期嚴格經受芭蕾舞與學院派民族民間舞訓練的專業藝術院校學生來說，反排木鼓舞這種“反傳統”的舞蹈形式讓他們學習起來有些難度。

從上述文獻中，可以窺探到傳統語境下反排木鼓舞的表演場域及表現形式，當然，這樣的形式只存在于反排人本地域之中。

（二）現代語境中的表演場域及功能轉化

隨著時代發展，反排村的木鼓舞逐漸走出大山，走出國門。從此，在現代語境下，它不再只是具有祭祀祖先、信息聯結等功能，而是基于傳統地域性文化的支撐下，衍生出了新的身份。

由于木鼓舞極具特色的表演形式，現如今它可單獨呈現于大型活動之中，供人欣賞娛樂。1954年可以說是反排木鼓舞走出苗寨的一個開端。當時，它因亮相于首屆全國農民運動會而受到廣泛關注。從此以后，木鼓舞作為獨立的舞蹈表演形式，頻繁出現在大型活動場域之中。

從傳統語境儀式中的祭祀舞蹈到現代語境下的展演舞蹈，形式上已然出現了明顯不同。在反排村表演時，觀眾可呈圓形或弧形圍繞舞蹈表演者觀看；而在大型活動中表演的木鼓舞，因受舞臺空間限制，它不得不改變原有的表演形式。按照著名舞蹈教育家呂藝生先生的“兩類三層說”來看，反排木鼓舞在一定程度上由原來的原生態舞蹈演變成了次生態，甚至是再生態的舞蹈表演形式，它促進了木鼓舞藝術表現形式的多樣性，使肢體語言更趨向藝術化，增進了該舞蹈的藝術表現力和觀眾的藝術欣賞力。

時代的更迭促使誕生了新舞蹈語言，中華人民共和國成立至今，反排村苗族人民緊跟時代的脈搏，積極調動主觀能動性，并堅守“守正創新”的基本原則，對木鼓舞這一民間傳統舞蹈樣式加以創新。在他們的長期努力下，反排木鼓舞迎來了新的機遇，這也增強了反排村村民身為苗族人的自豪感和民族認同感。盡管反排木鼓舞作為苗族眾多支系中的一支地方性舞蹈，但在整個中華民族的視域下，其具有深刻的歷史文化基因，一定程度上它代表了整個苗族。至此，苗族隨著各時期的時代變換，歷經了地方——氏族——民族——國家的巨大轉變。對于反排村苗族人民來說，木鼓舞給他們帶來的遠不止“走出村寨”這一件事情，而是獲得了一種新的身份和新的認同感。

三、結語

反排苗族木鼓舞作為一種舞蹈表演形式，使得地方區域性民俗被大眾所熟知。在傳統語境下，保存了自己本民族悠久的歷史文化，又在時代變幻下走出村寨、走出國門。在現代語境下，一個地方區域性的舞蹈樣式與民族國家發生交互，且恰好找到了一個適度融合點。當然，隨著現代語境下政治、經濟、文化進一步發展，人們的物質水平有了顯著提升，在空閑時與親人或三五好友結伴而行前往各地旅游。這一現象帶動了反排村旅游業的發展，人們在旅游時不僅僅關注當地的自然風光，領略大自然所帶來的美感；而且更加關注當地的民族文化及民族藝術。反排村的苗人不得不被卷入一個全球化的巨大場域之內。在旅游業、交互媒體等新情境之下，木鼓舞更加頻繁地出現在商業演出及大型活動之中，這就促成了藝術被消費——即“藝術商品化”局面。在大眾消費文化體制下，新一代的部分反排村苗人利用木鼓舞這一舞蹈表演形式作為謀生之道，頻繁地出現于各城市之中，使木鼓舞的表演場域逐步遠離家鄉。久而久之，它不再擁有原本的祭祀祖先之義。在整個大型活動之中，反排木鼓舞僅作為其中的一個組成部分，擔當著為整體服務的責任，它由傳統語境中的自發性轉變為現代語境中的被動性。隨著歷史潮流的向前發展，那些穿梭于各個城市間的反排苗族木鼓舞的舞者仍然以現代方式來向不同的觀眾群體述說著本民族悠久的歷史文化，以及本民族自己的故事，他們仍為自己作為苗族后人的身份而感到自豪和驕傲。

參考文獻：

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