陜西箏曲《姜女淚》的音樂分析與情感表達

摘 要：陜西箏曲《姜女淚》是陜西箏派大師周延甲先生編曲，這首箏曲自1984年創作編曲以來流傳廣泛。該曲以“孟姜女哭倒長城”作為歷史背景，根據傳統民俗學家顧頡剛先生所編寫的《孟姜女故事研究曲集》中唐代詩人張祜的詩詞《聽箏》，并吸收了陜西迷胡音樂元素改編而成。筆者從作曲家的創作背景入手，結合作品的曲式結構分析、演奏藝術和演奏表達這三個內容進行深入探討。希望通過對該作品的研究，筆者能夠更好地演奏詮釋該作品。

關鍵詞：演奏技巧；音樂分析；情感表達

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

一、《姜女淚》的相關背景

（一）《姜女淚》的創作背景

《姜女淚》傳統曲名為《長城調》，此首箏曲是根據傳統民俗學家顧頡剛先生所編寫的《孟姜女故事研究曲集》中唐代詩人張祜的詩詞《聽箏》而來，《姜女淚》是陜西箏派大師周延甲先生根據老一輩藝人傳承下的陜西迷胡音樂進行創作，是以大家所熟知的“孟姜女哭長城”為歷史文化背景，運用陜西箏派所特有的“苦音”音調以及右手大指托劈的搖指技法，右手夾彈等手法創作而成。

（二）作曲家及作品概述

周延甲，秦箏教育家、演奏家，曾任西安音樂學院民樂系主任，現任中國音樂家協會（會員）古箏學會和中國民族管弦樂學會古箏專業委員會副會長、陜西秦箏學會會長。1953年考入西安音專（今西安音樂學院暨附中前身）主修古箏，1959年畢業留校任教。1960年整理編訂了陜西流派《古箏迷胡曲集》等，1961年全國古箏教材會議上，陜西箏曲16首被列為音樂藝術院校古箏專業學生的學習曲目。撰文倡導和奮力實踐“秦箏歸秦”活動[1]。

二、《姜女淚》樂曲結構與演奏技巧

（一）曲式結構分析

這首蘊含陜西風格的樂曲，在結構上包含四個部分。樂曲結構如表1所示。

引子部分（第1小節）：包含上下兩句，節拍較為自由。以左手倍低音1與右手5的搖指開始，以琶音結束。引子用音樂向聽者講述孟姜女的身世。全曲自始至終均以“苦音”音調進行演奏，即曲中的“4”介于還原4與升4之間，“7”介于降7與還原7之間，強調樂曲的悲苦之情。

慢板（2-67小節）：為四二拍子，悲苦較慢的慢板，使用《慢長城》的曲牌和秦腔板式——“二六板”。其中，第29小節的“稍快”處四拍的“dou”音托劈過門是慢板的情緒轉折，該處的演奏節奏加快，所表達的情緒也更加激烈。為了更好地表達情緒，前半部分在呈現形式上使用了“緊二六板”，尤其是在原先呈現基礎上額外增加了切分音，使得表演節奏由最初的“板、眼、板、眼”變化成為“板、板、眼、眼”，使板音延續到眼音的板式，稱作“閃板”。正是這種“閃板”的節奏出現了切分音長音。箏曲基本以偶數小節劃分樂句，但本曲以5小節為一個樂句。因陜西箏曲基本為聲腔體，故演奏樂句時要保持音符的連貫性，尤其是十六分音符。接下來的7-8小節為過門，也叫過板，這是與前面具有唱腔樂句的旋律有機的結合，此段不要強調重音與顆粒性，要做到上行旋律在弓弦樂器中的演奏效果，達到重韻輕聲的目的。

快板（68-117小節）：為四二拍子，是戲曲中的流水板，根據《哭長城》旋律發展而成。此段的搖指需按個數演奏，不可打亂節奏；同時，在演奏106-111小節上滑音時注意大指的滑音要彈奏三個音符，這樣更能渲染緊張的氛圍。在該部分中，樂句在結構形式上以簡短為主，演奏的旋律變化起伏較大，能夠讓演奏的節奏更加緊湊。在快板的后半部分，作者恰當地使用了掃搖技法，巧妙地呈現了主人公極其憤懣以及哀傷激動的心情，通過旋律的變化使得樂曲的感情更加飽滿，也有利于更好地將觀眾帶入狀態[2]。

急板（118-171小節）：為四二與四三拍子，是悲憤的快板，為《哭長城》。此段落主要為掃搖技法。不僅增強了此段落的音響效果還增加了樂曲激動、悲憤的氛圍與氣勢。同時，跨八度的左手雙按音要注意兩音的協調性與音準。樂譜中在音符上“大”的符號標記為用左手大指按彈。從樂曲的第149小節開始是《哭長城》的過門，是一種變奏手法。在樂曲的結尾處，作者使用了“二六黃板”這一形式，該種形式被廣泛應用于秦腔劇本的最后部分，一般來說句式相對固定。在演奏過程中，在最后一句的上半部分，通過搖指和左手刮奏相結合的方式來蓄勢，有效強化樂曲的表現力，為最終能夠將樂曲引向高潮奠定有力的基礎。

（二）演奏技巧

1．顫音的運用

在陜西箏曲中，對音符的裝飾是必不可少的，尤其是顫音對音符的裝飾。可以說顫音是古箏演奏中極為重要的演奏技巧，它所表現出來的效果難以替代。在該樂曲中也大量使用了顫音，不僅對樂曲的旋律進行了很好的潤飾，同時也有利于在演奏中根據實際需要對顫音進行靈活處理。同時，左手迅速找弦的速度也是顫音的練習要點之一[3]。

（1）顫音種類

在該樂曲中，主要使用了兩種形式的顫音，其一是在“4”“7”運用顫音，其二是其他位置的顫音。

對于第一種顫音種類來說，在演奏“fa”的顫音時，演奏者要把左手先壓至微升“fa”，等待右手彈奏結束后，左手進行微升“fa”—還原“fa”—微升“fa”之間的反復顫音，該過程中演奏的速度需要加快，并且需要對照該音符的具體時值來對顫音的長短進行細膩的調整。對于“si”的顫音呈現也是同樣的道理，該音符要求演奏者要有較高的音準把握和彈奏水平，在彈奏顫音的過程中必須將左手固定在一定的音高范圍之內。顫音的作用還表現在部分音符的具體過渡中，在該過程中，顫音能夠有效輔助滑音和按音之間的相互過渡。在小快板、快板的節奏中，大量升fa、降si與大顫的結合使用更為頻繁。如110小節的處，fa到mi的下滑處理，do到si到la的下滑全部都是配合大顫完成的，音色飽滿，過渡自然，強烈地體現出姜女悲泣的心聲[4]。

第二種顫音使用在演奏上相對比較簡單，比如在彈奏“5”時使用顫音，只需要在彈完“5”后左手上下微微顫動即可，需要注意的是，顫音的彈奏還需要結合樂曲的節奏呈現以及感情表達需要進行隨時調整。

（2）大顫和微顫的結合運用

顫音的力道也是演奏中需要注意的關鍵點之一，需要根據樂曲中所表達的情緒來使用不同的力度，比如在16小節中“”就需要使用較大力度的重顫、大顫；而在第17小節中的“”因為情緒表達相對較為緩和，在力度上要相對較低。也正是因為在顫音力度上的靈活運用，才能夠保證樂曲風格更加鮮明。

2．大關節托劈的運用

本曲中使用了大量的大指快速托劈與單托，通過連續的托劈以及托劈所呈現的清脆悅耳、鏗鏘有力的節奏，能夠更加直接鮮明地反映出該樂曲相對較為激昂的風格，也與樂曲創作的背景遙相呼應。在實際應用方面，樂曲演奏中也根據感情的變化對指法有不同的要求。

（1）過門中的托劈

該樂曲作為陜西地域特色箏曲的典型代表，屬于聲板腔體，不同樂句之間的部分被稱為過門，而過門的演奏中就需要用到托劈指法。為了保證整個樂曲的節奏完整并且連貫，需要處理好托劈指法的力度以及速度。具體來講，比如在29小節“稍快”演奏中就需要使用托劈指法，演奏出節奏越來越快的持續音，并需要保持好不同音符之間的整體連貫，與下面漸快漸強的部分相連接，成為一個完整的高潮節奏。而對于慢板與快板之間的17小節，在演奏時需要先后使用大關節托劈、手腕帶動托劈掃弦，與后續的快速托劈形成一個連貫部分，通過節奏上的連續加強，有力地表達主人公悲憤的情緒，從而提升樂曲整體的表達力和感染力[5]。

（2）旋律中的托劈

在該樂曲中，大關節托劈使用較多，該指法在陜西箏曲創作中使用較為廣泛，特點較為鮮明。實際演奏中，如果在慢板中需要呈現較多的長音，就需要運用到搖指和托劈等不同的指法。比如在“”演奏過程中，搖指能夠更好地將不同的重音和長音連接到一起。比如9小節的重音3，處于強拍位置，并且是第二樂句句首，要求爆發力，指法選擇上更傾向于密度高，靈活性強的搖指，而第10小節處的5，既是主音又是長音，為了更好地契合樂曲的感情基調，可以在演奏時以大關節托劈指法來彈奏出蒼涼的音色。樂曲后半部分的快板集中出現大量的大關節托劈技法，并與左手按滑音及大顫相配合演奏，這里的托劈在樂曲進行上既有連貫長音的效果，又有顆粒性強的效果，同時要求有力度，音色處理也要干凈、少雜音，這樣才能凸顯姜女悲苦抽泣的情境[6]。

3．搖指的運用

搖指技法的出現，能夠很好地彌補古箏演奏中對于長音以及持續音等表現不足的缺陷，將樂曲整體旋律帶動得更加流暢。本曲中包含了有抒情性搖指、爆發性搖指和裝飾性搖指等。不同段落對于搖指的處理也不盡相同。

引子部分，是節拍自由的散板類的搖板。模仿秦腔中的滾白。這一部分的搖指要求力度大、爆發力強，并存在一個技術難點：由托劈向搖指轉變的技術難點。需要搖指結合八度撮、花指等特有的技法模仿秦腔。力求“緊打慢唱”的演奏效果，使樂曲一開始就把人引入緊張激烈的情緒中。

樂曲在“憤懣的”進入高潮即快板的后半部分，這時作者借用掃搖技法。值得注意的是，這里的掃搖技法大關節托劈是無法做到的，必須借由掃搖指法體現姜女極度憤怒和不可遏止的心情，在流暢自然的旋律中，把聽眾的心情帶入最激動的狀態。

急板使用的是“二六黃板”。二六黃板主要用于一出戲或一本戲最后唱腔的末尾。結束方法是在唱腔的最末上句中提前蓄勢。這一部分的搖指與左手刮奏共同發力為重量級大撮提前蓄勢。在力度和表現力上一同將樂曲推向最高潮結束[7]。

三、《姜女淚》創作特點與情感表達

（一）《姜女淚》的創作特點

陜西箏樂在抒情方面更加熱烈，在表現方式上也更具感染力，由此形成了其獨特的魅力。特別是進入20世紀中葉后，陜西箏樂的發展進入快車道，從最初對傳統曲目的改編和積累逐步形成了具有自身特色的體系和架構，時至今日已經在古箏演奏領域中占據了十分重要的地位。在演奏技法方面，陜西箏樂充分借鑒了其他地域箏樂技法方面的成熟經驗，并與自身特色相融合，形成了別具一格的技法。特別是在《姜女淚》這一曲目中，在實際演奏中要更加注重對陜西箏樂“繁音激楚，熱耳酸心”風格特點的呈現，通過使用“扎樁”“夾彈”等運指彈奏方式，有效強化了樂曲的表現力[8]。

（二）《姜女淚》的情感詮釋

音樂作為藝術的一部分，其與眾不同之處在于——音樂需要人為音響表現。一幅繪畫作品，經過畫家創作完工后，便可面世供他人欣賞；一部小說，撰寫完結后便能夠供他人閱讀。但是對于音樂來說，作詞作曲結束后仍需要演奏者的具體演奏，將譜面轉為音樂，將技術與音樂融合，演奏者承載著激活音樂傳承音樂的重任。作品二度創作，需要演奏者將自己帶入作品中，還原音樂風格特色。所以，演奏者在演奏過程中需要充分尊重原曲創作，同時通過熟練的指法技巧才能夠將音樂完美呈現。

《姜女淚》這一作品，應先還原樂曲本身意境，該曲以孟姜女哭長城這一典故作為創作題材，本身充盈著悲傷的感情基調，作者使用古箏這一樂器來進行演奏本身能夠契合樂曲感情特點，同時在創作中通過自身豐富的想象力和多樣的表現方式，進一步豐富了樂曲的內涵。在表演中，需要演奏者根據自身對于樂曲的理解，從自身審美出發，運用靈活多樣的指法技巧，最大限度呈現作者的創作意圖，但是也容易缺失自身的個性色彩。所以，樂曲的呈現實際上也離不開演奏者個性化的呈現，不同的處理方式下所表現出的美感也不盡相同，當然這樣的呈現必須不能夠明顯脫離原作的創作內容[9]。

四、結束語

箏曲《姜女淚》是陜西箏派大師周延甲先生根據老一輩藝人傳承下的陜西迷胡音樂進行創作并改編而成的，以大家所熟知的“孟姜女哭長城”為歷史文化背景，運用陜西箏派所特有的“苦音”音調以及右手大指托劈的搖指技法，右手夾彈等手法創作而成。此首箏曲是根據傳統民俗學家顧頡剛先生所編寫的《孟姜女故事研究曲集》中唐代詩人張祜的詩詞《聽箏》而來。

本文從創作背景入手，對作品的曲式結構分析、演奏藝術和演奏表達這三個方面進行了分析。目的是在熟練掌握演奏技巧的同時，加以筆者親身演奏實踐的感悟，從而在詮釋作品音樂風格上擁有更深層次的理解和演繹，并為廣大箏樂愛好者提供了更新穎的演奏思路和更開闊的演奏空間，是一首優秀的古箏經典之作。

參考文獻：

[1]盛秧.三秦大地之子——周延甲[J].中國音樂，2014（04）：186-191+264.

[2]萬斯斯.陜西箏派的繼承、發展與創新[D].西安音樂學院，2011.

[3]胡彤彤.陜西風格箏曲研究[J].民族音樂，2012（02）：47-48.

[4]曲云.陜西箏曲及其調式音階[J].交響.西安音樂學院學報，1996（04）：10-12.

[5]焦金海.箏樂苦音研究[J].音樂研究，1998（02）：19-29.

[6]宋小朱.秦腔的曲調和音樂形式[J].藝術評論，2010（09）：103-107.

[7]周延甲.箏道本源——紀念陜西秦箏學會成立暨《秦箏》創刊30周年[J].交響（西安音樂學院學報），2013，32（01）：43-50.

[8]周延甲.我與秦箏[J].樂器，2001（11）：68-69.

[9]劉樂洋.論陜西箏曲中的戲曲音樂元素[D].哈爾濱師范大學，2016.

作者簡介：韓金晶（1997-），女，浙江寧波人，研究生，從事音樂教育研究。