肢體語言在演員表演創(chuàng)作中的重要作用及實踐運用分析

董元恒

【摘? ?要】在表演藝術(shù)中，肢體語言對演員塑造角色，乃至整個舞臺呈現(xiàn)都起到了至關(guān)重要的作用。在眾多藝術(shù)門類中，戲劇表演與電影表演都是以演員本身作為載體，以肢體語言作為外部表現(xiàn)手段來塑造劇中人物形象、體現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。因此，無論是在演員塑造角色，還是在作品的整體呈現(xiàn)中，肢體語言都占據(jù)著非常重要的地位。本文以古希臘戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》為例，在實踐中探討和論證肢體語言對演員表演創(chuàng)作的重要性。在當今跨專業(yè)交流與信息傳播大眾化的背景下，通過論述概念進而詮釋，為當今表演藝術(shù)傳播與交流的前進浪潮聚力點滴。

【關(guān)鍵詞】肢體語言? 表演創(chuàng)作? 演員

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0135－06

隨著社會的快速發(fā)展，多元化的信息時代使人們的視野和求知欲隨之不斷拓展和高漲。表演藝術(shù)是體現(xiàn)一個國家文化底蘊的表現(xiàn)形式之一，并在國與國之間的友好發(fā)展中起到了重要的文化交流作用。本文將詳盡闡述實踐過程中肢體語言的多種表現(xiàn)形式對演員表演創(chuàng)作的重要作用。

一、肢體語言在演員表演創(chuàng)作中的重要作用

（一）有助于提高演員自身專業(yè)技能及傳遞正能量

藝術(shù)作品表現(xiàn)形式的多元化在無形中提高了對演員綜合能力的標準和要求，無論是戲劇演員還是影視演員，都需要不斷強化自身各方面的專業(yè)技能，除了最基本的表演技巧與臺詞功底以外，演員更應當注重豐富自己的外部表達工具，也就是自己的身體語言。在戲劇表演中，聲音語言（臺詞）與肢體語言是表達角色思想情感與心理動向的主要手段，相較于聲音語言，肢體語言的表達更為直觀、更具備視覺沖擊力。因此，人物形象與性格塑造主要依托于演員的外部表達，演員表演中的每一個肢體動作、肢體造型，甚至面部表情，都有其存在的價值與意義。

演員正確運用肢體語言塑造角色，不僅能夠提升自身的專業(yè)技能，還可以向同行傳遞正能量。只有經(jīng)過長期專業(yè)形體訓練的演員才能有效地控制自身的肢體動作，從而準確表達出作品中角色的內(nèi)在思想感情、塑造出鮮活的人物性格。在舞臺表演中，演員肢體表達的情感張力會在表演時形成一種特有的氣場，而這種氣場蘊含著巨大的能量，無形中刺激著對手或舞臺上的其他演員，從而產(chǎn)生了一種聯(lián)動效應，促使演員在相互刺激、相互感染的表演氛圍中，共同產(chǎn)生創(chuàng)作“火花”。因此，演員正確有效地運用好肢體語言，不僅能夠塑造出生動的角色形象、提升自身專業(yè)技能，而且能夠在表演的同時將這種正能量傳遞給其他演員，從而營造一種良好的表演氛圍。

（二）有助于完善作品的整體呈現(xiàn)及提升作品的藝術(shù)魅力

肢體語言的正確運用對于呈現(xiàn)作品的完整性與藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在以下三個方面。

其一，肢體語言直觀表達可以彌補聲音語言難以表達角色復雜的內(nèi)心世界，觀眾可以通過演員的面部表情與肢體動作，真切地感受到角色最細微的情緒變化和心理動向，在某種情況下，演員甚至可以達到此時無聲勝有聲的表演境界。

其二，肢體語言豐富的外部表現(xiàn)形式可以延展作品的故事性，豐富了作品的形式與內(nèi)容，進而推動劇情發(fā)展。

其三，肢體語言的正確運用有助于演員充分把握表演節(jié)奏，從而實現(xiàn)內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使角色塑造得以升華，演員的表演更加真實。

演員正確運用肢體語言的外部表達，不僅局限于塑造角色，更重要的是可以使演員在表演過程中進行二度創(chuàng)作，從中不斷地加深對角色的理解，以及對作品的整體把握，進而使作品完整呈現(xiàn)出來。這樣既塑造了生動、形象的人物性格，又提升了作品的藝術(shù)魅力。

（三）有助于最大程度地感染受眾群體并與之產(chǎn)生共鳴

觀眾作為表演藝術(shù)的受眾群體，會在觀演的過程中受到一定程度的影響和感染，而這種現(xiàn)象實際上是與演員的表演密切相關(guān)。觀眾的體驗與觀后感是衡量藝術(shù)作品質(zhì)量與水平的標準。因此，表演藝術(shù)能通過精彩的故事情節(jié)和令人難忘的角色來打動觀眾，并向觀眾傳遞出作品想要表達的“真、善、美”。在這一過程中，演員正確運用肢體語言來塑造角色，可以使觀眾全身心投入到觀演狀態(tài)，從而被鮮活的角色和精彩的劇情深深吸引，仿佛身臨其境、感同身受，實現(xiàn)觀眾與角色心靈上的交流，與之產(chǎn)生共鳴。

二、肢體語言在演員表演創(chuàng)作過程中的實踐運用

下面以筆者參與創(chuàng)作的舞臺戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》為例，闡釋肢體語言在演員表演創(chuàng)作過程中的實踐運用。

（一）強化情感表達及鑄造角色靈魂

任何一門表演藝術(shù)都是以劇中人物的情感為主線來貫穿始終的。演員在塑造戲劇人物的時候，一定要相信當下你就是他（她），做到言行和思想上的一致。只有演員全身心投入，才能創(chuàng)建一個高度還原劇本的戲劇表演。角色“魂”的塑造主要在于演員賦予角色以真實的情感，肢體語言是體現(xiàn)角色情感色彩的一種外化表現(xiàn)手段，根據(jù)角色不同的心理活動，將呈現(xiàn)出不同的肢體動作與面部表情，因此，掌握好肢體語言的運用，有助于渲染角色的情緒和強化角色的情感表達，體現(xiàn)其性格特征與內(nèi)心變化，進而為角色鑄“魂”。

古希臘戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》中的主要角色分別是伊菲革涅亞（姐姐）、俄瑞斯忒斯（弟弟）和皮拉得斯（勇士），由于同學女多男少，所以除了兩個男生，其余的十個女生都飾演同一角色——伊菲革涅亞，因此該角色被大家稱為“十面伊菲革涅亞”，以此來詮釋劇中伊菲革涅亞不同時期的情感變化和性格特征。從小含著金湯匙出生的伊菲革涅亞有著高貴的出身，卻在原本被幸福包裹的童年中莫名經(jīng)歷了親生父親的誘騙，被獻祭殘殺，幸得女神的救助活了下來，并得知真相，而后在近乎崩潰的狀態(tài)下被送往異國他鄉(xiāng)躲避這場災難。悲痛、憎恨、孤獨和絕望像蔓藤一樣纏繞伊菲革涅亞的心，無數(shù)次的夢魘將她從睡夢中驚醒，冰冷的身軀蜷縮在一起，默默地顫抖和抽泣著，伊菲革涅亞的命運從一開場就奠定了這場戲的悲劇色彩。

在背景音樂的加持下，強烈的節(jié)奏就像恐慌的心跳聲，伊菲革涅亞瘋狂地舞動著四肢，仿佛被厄運困住身體。在音樂有力的節(jié)奏中她突然停住不動，驚恐的眼神，顫抖的身體，她仿佛看到了死神的爪牙；她慢慢抬起雙手順勢背身下腰，長發(fā)拖地，雙手已緊緊地掐住喉嚨，想掙扎卻無力反抗；伊菲革涅亞慢慢地倒在地上，仿佛沒有了生命的氣息。在音樂漸弱的時候，伊菲革涅亞突然起身雙膝跪地快速爬近臺口，雙手伸向前方，仿佛在觸碰著什么，那是命運，抑或是希望。

導演設計、運用了肢體語言的外部表現(xiàn)形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)的獨白來交代故事背景，以此拉開序幕。豐富、變幻的肢體語言描述了伊菲革涅亞所經(jīng)歷的命運無情捉弄，無數(shù)次的夢魘使她的身心開始變得麻木、冷漠，但即便如此，她的內(nèi)心深處依然渴望著光明與自由，期盼著有一天能夠擺脫命運束縛，重獲新生。演員通過肢體語言的外部表達，刻畫了人物性格特征，強化了角色的情感表達，將角色內(nèi)心的痛苦與恐懼表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也帶給觀眾強烈的視覺沖擊力。

在初排期間，演員更多是通過敘述臺詞來表演角色，此時對角色的理解尚淺，表演還停留于表面，缺乏細膩的情感體驗和準確的外部表達。隨著排練次數(shù)不斷增多，對角色的理解也逐漸加深，豐富的內(nèi)心情感促使肢體語言表達越來越細膩、準確，從而擴充了演員刻畫人物的表演細節(jié)，使演員從舞臺上的“自我”逐漸轉(zhuǎn)換為“角色”。

第七場《初見》對白。

伊菲革涅亞：捏柔斯的女兒忒提斯的兒子還在嗎？

俄瑞斯忒斯：不在了，他在奧利斯結(jié)婚沒有成功。

伊菲革涅亞：因為那是一個騙局，受害的人都知道。

俄瑞斯忒斯：你到底是誰？怎么會打聽這些希臘的事？

伊菲革涅亞：我在那里生的，做女兒的時候就遭了難。

俄瑞斯忒斯：難怪你想知道那里的事情。

伊菲革涅亞：那元帥怎么樣了？據(jù)說他很幸福。

俄瑞斯忒斯：誰呀？我所知道的元帥并不幸福。

伊菲革涅亞：有一個叫阿伽門農(nóng)的國王，據(jù)說是阿特柔斯的兒子。

俄瑞斯忒斯：我不知道，你的話就此打住吧，姑娘！

伊菲革涅亞：那被殺的父親的兒子還在嗎？

俄瑞斯忒斯：那不幸的人處處在又處處不在。

伊菲革涅亞：去吧！欺人的夢啊，你們一點價值也沒有！這段對白講述的是俄瑞斯忒斯和皮拉得斯被士兵發(fā)現(xiàn)后抓到祭壇準備獻殺，伊菲革涅亞作為祭司，想從他們那里打探外界的消息，不料他們竟是自己的同鄉(xiāng)，伊菲革涅亞緊張、激動，甚至開始壓抑不住自己的情緒，想要知道更多她想知道的事情。這是全劇中角色情感線的轉(zhuǎn)折點，也是最動人心弦的一段表演，導演在處理人物關(guān)系和形式手段方面進行了比較新穎的嘗試，為凸顯伊菲革涅亞矛盾、復雜的內(nèi)心情感，聯(lián)合上演了一場“雙面”伊菲革涅亞。

該段表演中，在肢體動作的處理上借鑒了泰國舞蹈元素，因泰國舞蹈深受佛教文化影響，大部分舞蹈動作從屬祭祀活動的范疇，單從肢體語言的外部表達風格來說，比較符合本劇角色的人物設置。泰國舞蹈中“長甲舞”最具代表性，常用的舞蹈形象是“四面佛”，一般由四個演員背靠背，以中間為軸心相互配合轉(zhuǎn)動，每一次轉(zhuǎn)動演員都會亮相不同的佛像造型。在這場【初見】中，借鑒了泰國舞蹈中“四面佛”的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了“雙面伊菲革涅亞”的外部形象。兩人背靠背緊挨在一起，根據(jù)臺詞的分配調(diào)整前后位置，以同時朝反方向快速旋轉(zhuǎn)的方式變換造型，以此展現(xiàn)出伊菲革涅亞冷漠、殘酷的外表下緊張而又激動的復雜內(nèi)心情感。肢體的外部造型變化既彰顯出祭司的外部形象，又使雙方在表演的同時能準確地感應到對方的表演節(jié)奏，進而產(chǎn)生相互刺激、激發(fā)情感的作用，并為劇情發(fā)展至高潮部分進行強有力的鋪墊。

肢體語言豐富的表現(xiàn)形式能夠側(cè)面烘托人物的性格特征，體現(xiàn)人物的思想動態(tài)，更深化了戲劇沖突與情感內(nèi)涵，從而使角色更加生動、鮮活。準確運用肢體語言可以為戲劇表演的情感表達與角色靈魂鑄造打下堅實的基礎(chǔ)。

（二）借鑒舞蹈新形式及延展作品故事性

通過肢體語言的銜接性可以對舞臺劇進行無聲敘事，肢體語言的巧妙運用可以推動劇情的發(fā)展，將獨立的情節(jié)碎片連成主線，促使觀眾在舞蹈動作的觀察和欣賞中洞悉故事內(nèi)容。肢體語言多樣化的外部表現(xiàn)形式是豐富和延展作品故事性的重要手段之一。在戲劇表演中，如果整部作品只注重演員臺詞的表達，那么則會大大降低作品的藝術(shù)審美價值。如果戲劇表演在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式上借鑒、融合其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，且將肢體語言和聲音語言（臺詞）有機結(jié)合，將會使演員的表演更加生動、逼真，同時也能夠豐富和延展作品的故事性。

經(jīng)過多次分析和研究劇本，戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》按照故事情節(jié)發(fā)展一共分為十場，第一場是序幕的一段獨白，講述了女主人翁伊菲革涅亞童年被父親獻祭殺害的起因。在初排的時候，導演試著讓所有同學在教室里選擇不同的位置和空間來表演這段獨白，但效果都不太理想，原因是獨白過長，且人物關(guān)系復雜，令人聽起來枯燥乏味，并且難以理解其中所表達的含義。以至于在后來的多次嘗試和不斷推敲中，導演最終借鑒了舞蹈元素，讓馮丹同學以一段形體動作來表現(xiàn)這段獨白內(nèi)容，而獨白則改為旁白，這一新穎的嘗試使得整個序幕表演更為立體，在視覺效果上也更有代入感。

第二場《心聲》和第三場《抵岸》敘述的是伊菲革涅亞的弟弟俄瑞斯忒斯和他的同伴皮拉得斯來到陶洛人里盜取女神像，而伊菲革涅亞正在此處供奉女神像的寺廟里擔任祭司。命運的捉弄使伊菲革涅亞身陷囹圄，她的內(nèi)心充滿恐懼和悲憤，她沒有想到弟弟還活著，而此時的俄瑞斯忒斯也正在尋找他失散多年的姐姐。在表演空間上，導演在這場戲上借鑒了蒙太奇的表現(xiàn)手法，俄瑞斯忒斯和皮拉得斯在上場口開始表演的同時，十個女演員從下場口用“圓場”步依次排列出場，走一個半圓形到臺口定點，然后變成卷心菜隊形停住，再慢慢變換為錯落有致、形態(tài)各異的肢體造型。同一空間不同場景的表現(xiàn)形式使劇情發(fā)展更有層次感，表演路線更加清晰明了。觀眾既可以將其視為祭壇，也可以理解為伊菲革涅亞不同內(nèi)心情感的映射。這兩場戲借鑒了舞蹈編舞技法中隊形和調(diào)度的變化，轉(zhuǎn)換舞臺表演空間，以設計形態(tài)各異的肢體動作、肢體造型來切換不同的場景，既彌補了舞臺時空轉(zhuǎn)換的不足，又豐富了故事情節(jié)。

第五場《牧人》演員采用詼諧幽默的表演方式，加上豐富的肢體動作和夸張的面部表情來塑造兩個牧羊人形象，這種表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)的想法來源于舞蹈中的雙人舞，是通過演員肢體語言之間的相互配合進行敘事的一種表現(xiàn)手段，主要目的是從形式內(nèi)容與表演節(jié)奏上打破前半場沉悶的故事情節(jié)，增添趣味性，讓觀眾在輕松理解劇情的同時耳目一新。

第九場《姐弟相認》是全劇的高潮部分，幾經(jīng)曲折、歷盡磨難，姐弟兩人終于得以相認。這一段運用了大量的隊形調(diào)度和肢體動作變換來切換不同的故事段落和情感點，以跑、跳、旋轉(zhuǎn)為主要肢體動作，情感進行抒發(fā)、鋪開段落層次，是整場戲情感線的核心部分。

第十場《起航》是全劇的尾聲部分，敘述了伊菲革涅亞和俄瑞斯忒斯最終沖破命運的枷鎖得以相認，在雅典娜的庇護下踏上船只，揚帆遠去。在背景音樂的烘托下，全體演員以一段五分鐘的形體動作將劇情推向高潮。例如：演員集體統(tǒng)一肢體動作組成船只；直臂前仆后繼表示劃槳起航；旋轉(zhuǎn)撲地表示海浪等。演員的肢體動作時而整齊劃一、時而錯落有致，在節(jié)奏上層次分明，最后在呈現(xiàn)雅典娜手捧女神像的動作造型時落下帷幕。

經(jīng)由上述實踐分析可以看出，整場戲的形式感較強，以肢體語言的表現(xiàn)形式奠定了古希臘悲劇的戲劇風格，其中借鑒了大量的舞蹈元素，強化演員肢體語言的外部表現(xiàn)力和塑造力，既豐富了戲劇情節(jié)和內(nèi)容，又延展了作品的故事性和思想性，大幅度地提升了觀演效果。該劇的成功呈現(xiàn)例證了借鑒舞蹈新形式這一外部表達創(chuàng)作給戲劇表演注入了新的活力，使作品故事性得到延展。

（三）提升專業(yè)素養(yǎng)及激發(fā)內(nèi)在潛能

肢體語言表現(xiàn)形式的多元化在戲劇表演中處于不可替代的重要位置。在舞臺表演中，肢體語言可以準確表達角色復雜的內(nèi)心情感，也能提升演員肢體的可塑性、表演的專注力、身體的控制力，以及舞臺上的自我保護意識等。更重要的是，外在的肢體動作能夠全面體現(xiàn)一個演員內(nèi)在的專業(yè)素養(yǎng)、文化素養(yǎng)，以及對客觀世界的認知和理解。隨著肢體語言影響不斷擴大，許多演員在話劇表演中對肢體語言的運用和發(fā)揮到了越來越收放自如的境界。因此，肢體語言也在向著細膩化、情感化和內(nèi)心化的方向轉(zhuǎn)變，利用肢體語言推動故事情節(jié)走向，表現(xiàn)人物的性格特點，表達角色內(nèi)心活動的作用也會發(fā)揮到極致。因此，演員需要著重訓練肢體語言的表達能力，但這種訓練并不是單純?nèi)〈曇粽Z言，而是為了加強演員肢體表達的感知力與技能性，解決體驗與體現(xiàn)的作用關(guān)系，從而使聲音語言和肢體語言優(yōu)化結(jié)合，有效提升演員的舞臺表現(xiàn)力。

古希臘戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》在體裁上已注定其悲劇色彩，為了在表演時能夠更加貼近角色，先從模仿人物的外部形態(tài)和氣質(zhì)著手，參照古希臘神話中的眾神雕塑和油畫繪本來設計人物肢體動作，并在導演的安排下進行了充分的前期準備工作，即有針對性地形體訓練。

形體訓練分為三部分：一是柔韌性訓練。柔韌性即是“軟開度”，屬于形體訓練的基礎(chǔ)范疇，從解剖學角度來說，韌帶是連接肌肉和骨骼之間的紐帶，它就像皮筋一樣，有很大的伸縮空間，柔韌性的練習有助于肢體具備靈活性，使動作之間的幅度最大化。二是肌肉素質(zhì)訓練。肌肉是人體器官中唯一一個具有收縮和產(chǎn)生運動能力的組織，不同的訓練方式是針對不同部位的肌肉素質(zhì)能力而設定的，提高肌肉素質(zhì)能力有助于加強身體的平衡力和控制力，以及肢體動作的爆發(fā)力，同時也可以起到保護骨骼和軟組織的作用，避免在運動中受傷。三是呼吸和節(jié)奏的訓練。呼吸是生命的象征，所有肢體動作之間的起承轉(zhuǎn)合都是由呼吸節(jié)奏帶動的，呼吸練習的特點在于通過鼻腔或口腔慢吸慢呼、慢呼快吸、短促或深長，正確的呼吸方式有助于集中演員表演時的專注力，排除演出時緊張和焦慮的負面情緒，準確地把握表演中的節(jié)奏和韻律，使肢體動作更加連貫且有活性，準確表達角色的思想情感，進而使肢體與情感之間融會貫通。形體訓練不僅可以提升演員的專業(yè)技能，也可以輔助演員在表演中二次創(chuàng)作，解決表演中遇到的困難和逆境等，這就體現(xiàn)出一個演員的專業(yè)素養(yǎng)。有效的形體訓練可以使演員更深層次地認知自己的身體，提高肢體的表現(xiàn)力和可塑性。不同的人物形象需要不同的肢體語言來體現(xiàn)人物的性格特征，這需要演員具有豐富的外部表達能力，因此，除了日常生活中的素材積累，多元化的形體訓練也是演員儲備豐富肢體語言的主要途徑。在眾多訓練方法中，無論是哪一種方法，只要是系統(tǒng)、科學、高效的針對性訓練，都對演員的表演創(chuàng)作起著重要的輔助性作用。

在日常的排練或演出前，演員需要提前“熱身”，也就是運用形體訓練內(nèi)容活動身體和四肢，這項準備工作非常關(guān)鍵，它可以激活演員身體內(nèi)外的每一個細胞，加快血液循環(huán)，使身體處于一個積極狀態(tài)下。這樣可以有效地集中演員的專注力，緩解演出前的緊張感，并將生活中的自我逐漸過渡到角色中的自我，從而達到最佳的排演狀態(tài)。

在戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》，塑造的第二個角色是復仇女神，與皮拉得斯上演了一段“鷹兔相搏”的動作戲。這段戲表現(xiàn)的是國王托阿斯派復仇女神從皮拉得斯手中奪取女神像，由此展開一場激烈的殊死搏斗。但在臨近演出前，扮演皮拉得斯的趙英龍同學右手臂不幸骨折，而演出迫在眉睫，這意味著原本設計好的“對手戲”用不上。由于這段動作戲是承上啟下的轉(zhuǎn)折點，不能就此取消，只好將計就計，在原有的框架結(jié)構(gòu)上即興發(fā)揮，以皮拉得斯的肢體動作為主，見機行動。這段動作戲沒有臺詞，只有背景音樂，這場即興表演基于演員自身多年的舞蹈功底和長期的形體訓練，能夠有意識地控制自己的外部動作。在長期排練與相互磨合中，眼神和肢體動作已經(jīng)成為傳達信息和相互交流的外化手段，在肢體觸碰和一招一式之間，肢體語言傳遞給對手強烈的刺激感，而對手在接收到這個刺激后會做出相應反饋，在沒有臺詞的情況下，演員需要通過強有力的肢體動作將心理動作外化，通過肢體語言刺激對手，從而在表演時產(chǎn)生有機交流。在這段表演中，主要靠呼吸來迎合對方的動作氣口，其中撲、擒、追、打的動作需要肢體具備很強的控制能力，這種控制既是控制肢體動作的能動性，也是控制內(nèi)心的情感節(jié)奏。在每一個動作與動作的連接之間，用身體中段的核心力量穩(wěn)定肢體動作運動軌跡，運用氣息帶動肢體動作的發(fā)力點，收緊腹肌，使動作快而有力，掌握動作速度，從而表現(xiàn)出復仇女神強勢的外部形態(tài)。最終得以圓滿地完成這場搏斗戲。

由此可見，肢體往往比大腦要聰明，在關(guān)鍵的時候它會急中生智，在某種外界的刺激下，能夠激發(fā)出潛能，但這種潛能的發(fā)掘基于演員本身的專業(yè)素養(yǎng)，有多少付出就有多少回報。認知并運用好肢體語言，是演員在表演訓練與表演呈現(xiàn)中不可或缺的漫長一課，這一過程中，專業(yè)素養(yǎng)的提升伴隨著內(nèi)在潛能的激發(fā)，在實踐中汲取每一個當下的養(yǎng)分，才能真正實現(xiàn)表演中內(nèi)心體驗和外部體現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。

三、結(jié)語

綜上所述，肢體語言在表演藝術(shù)中起著不可忽視的重要作用，它輔助演員在表演創(chuàng)作中完成對角色的情感體驗，并巧妙細膩地勾勒出角色的外部形象特征，使演員的表演更加貼近角色，與角色融為一體，進而實現(xiàn)演員表演創(chuàng)作能力的全面提升。作為跨專業(yè)研究生，想要創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)作品，一方面要多學多看相關(guān)藝術(shù)理論知識；另一方面則要在自身專業(yè)技能上多下功夫。表演者需基于自身在肢體表現(xiàn)力和表演作品風格把握上的經(jīng)驗和優(yōu)勢，繼續(xù)進行塑造角色性格更多可能性的探究和挖掘，做到夯實底蘊、勤學苦練，這樣才能適應多元化發(fā)展的當今社會，進而創(chuàng)作出真正有內(nèi)涵、有價值的戲劇藝術(shù)作品。

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