國產動畫系列短片《中國奇譚》的民族化敘事分析

紀政雪子

【摘? ?要】國產動畫的民族化探索從未停下腳步，《中國奇譚》為動畫短片的民族化敘事開辟了新的敘事空間。基于《中國奇譚》民族化敘事的接續性與創新性轉化，從動畫短片創作者層面來說，《中國奇譚》的創作源自于時代的召喚，以及對老一輩動畫創作者的致敬與追尋，加之自身文化素養的熏陶；從動畫短片本體層面看，《中國奇譚》關注小敘事、微視角，聲音上運用“音景”構建民族化敘事“共聽”空間，畫面上通過民族化敘事符號建構認同意識，內容上深挖民間故事；從動畫短片的受眾層面看，《中國奇譚》打造的“IP宇宙”在滿足受眾多元化審美需求的同時，還意在搭建文化認同意識的“期待視界”，展現文化自信，用自己的方式講述中國故事，傳播中國文化。

【關鍵詞】中國奇譚；民族化敘事；文化認同；中華文化

2023年1月1日，上海電影制品廠“2022年中國經典民間故事動漫創作工程的重點扶持項目”——原創網絡動畫短片合集《中國奇譚》（共8集）在嗶哩嗶哩（bilibili）網站正式播出。截至目前該系列播放量超2.5億，是名副其實的爆款國漫短片。這8集內容多元、風格迥異的動畫短片，包含了豐富的審美要素與精神價值，其中尤以民族化敘事最為凸顯。這里需要強調的是，民族化敘事具有民族認同感和共同的民族文化底蘊，同時含有中華民族特有的藝術表現形式、文化元素、價值理念和民族精神，并且能夠反映不同時代特征下的現實主題和意義。

縱觀國產動畫發展史，以萬氏兄弟、特偉、錢家駿等老一輩動畫家為代表的“中國動畫學派”大量汲取民族藝術元素，從民間傳說、神話和童話取材，并運用符合中華民族審美習慣的敘事手法力求傳達中國文化的精髓，他們創作的一系列動畫所采用的就是典型的民族化敘事，表現了奇、趣、美的審美追求[1]。《中國奇譚》的出現在致敬老藝術家們的民族化敘事探索的同時，也進行了更多的大膽嘗試和融合創新。針對動畫短片《中國奇譚》系列的民族化敘事表征，本文從三個層面進行剖析，分別是動畫短片創作者層面、動畫短片本體層面以及動畫短片的受眾層面。

一、動畫短片創作者層面

（一）時代決定創作意識

伴隨著中國經濟體制的轉型，國家相繼出臺了一系列指導文件，通過《關于進一步加強和改進中華文化走出去工作的指導意見》《關于推動廣播電視和網絡視聽產業高質量發展的意見》《廣播電視和網絡視聽“十四五”發展規劃》等多項政策文件的出臺，進一步規范中國動畫產業的可持續健康發展[2]。

作為動畫創作者，在響應時代和政策的號召下，只有堅守“中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈”[3]，是藝術創作的本質之源，才能夠創作出展現中華民族精神和滿足人民精神文化需求的內容。以此作為發力點，創作具有中國文化內涵和中國符號特色的動畫內容，將文化自信融入其中，運用藝術與技術有效融合，進行不斷探索與開拓。上海美術電影制片廠廠長，《中國奇譚》總出品人、總監制速達在采訪中談到：“在中國動畫百年關鍵的時間節點，希望中國動畫能擁有更好的環境，希望創作者能將優秀傳統文化融入創作中，帶來具有更高藝術追求、個性化追求以及富有思想深度的精品力作，《中國奇譚》給未來創作追求提供了一個方向。”[4]

（二）對前輩創作者的致敬與追尋

眾所周知，國內動畫創作者都會將《西游記》作為創作學習的對象，“中國動畫學派”老一輩藝術家們也對《西游記》這個IP進行了大量的創作嘗試，比如1958年萬古蟾執導的彩色剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》，1964年萬籟鳴導演，李克弱、萬籟鳴編劇的彩色動畫長片《大鬧天宮》等。對動畫創作者而言，《西游記》既是經典，又是啟蒙。對于上海美術電影制片廠一代代專注于藝術創作的老藝術家而言，講好西游故事，講好中國故事的探索從未停歇。《中國奇譚》的創作者也延續了老一輩藝術家的執著與追求，在《小妖怪的夏天》中使用了《西游記》里沒有存在感，未被關注過的平凡普通，但善良勵志的小妖怪視角，結合“大歷史小人物”的手法向老動畫藝術家們致敬，同時也是對具有中國元素的精神與力量的傳承。

回到《西游記》的故事本身，師徒四人的取經不僅是求取佛經、斬妖除魔這一實體化行為的表達，更是一種“心路歷程”，在“心”的求解放過程中，必然會面臨種種誘惑。《小妖怪的夏天》作為《中國奇譚》系列短片的開篇，也體現出創作者尋找國漫未來發展方向的心路歷程。在國漫發展的這些年，“中國動畫學派”也遭遇過“低谷”：制作成本高，市場化程度低，人才流失等。但是，《中國奇譚》的出現又讓人們看到了上海美術電影制片廠煥發的生機與活力，而這些都是因為新一代動畫創作者在追求藝術的道路上堅持了本心，也映襯出“經典永不過時”的創作理念。

（三）文化素養的熏陶與培植

每一位動畫創作者的作品都是一定文化素養的表達，尤其是涉及民族化敘事的創作層面。“素養”與語言和文化息息相關。當然，在藝術創作領域真正的“素養”通常是一種雙向的交換，即我們不僅要理解，還要創作。所以，執導《中國奇譚》8個獨立故事的10位導演，將他們心目中對于中國民間故事的理解通過動畫短片詮釋出來。比如，第二集《鵝鵝鵝》就顯示出魏晉南北朝時期志怪小說的特點，奇幻中透露著詭異，尋常中凸顯著不凡。該作品原型出自南朝時期志怪小品《續齊諧記》中的《陽羨書生》（又名“鵝籠書生”），采用第二人稱視角強化觀眾的情緒體驗，在挖掘“新故事”的基礎上，折射當代觀眾的情感共鳴。影片圍繞“欲望”與“人性”，講述了貨郎在陰森詭異的鵝山偶遇瘸腿的狐貍公子，欲望破而復立，發現一切看似荒誕都不過是個“鵝籠”[5]。中國志怪小說中蘊含著豐富的創作靈感和故事原型，如果將它們與現代文化、創作手法相融合，能夠深挖出更多中華民族優秀歷史文化的養料。

二、動畫短片本體層面

（一）民族化敘事形式的轉變

1.小敘事占據主導地位

民族化敘事曾經作為宏大敘事的典型代表，帶有著教化的作用，希望將主流價值觀的宏大視角嵌入動畫創作中，使之更富有教育意義。但是隨著新媒介的涌現，視覺文化開始關注邊緣、轉向民間，而這其中具有代表性的網絡動畫創作也逐漸注重個體話語表達和藝術生活化的小敘事。

《中國奇譚》依托網絡這一開放性、大眾化的新媒體平臺，敘事也轉向受眾更易接受的小人物、微視角。其中，《小妖怪的夏天》刻畫了在浪浪山這家“小公司”里毫無存在感被邊緣化卻平凡勵志的小豬妖；《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》講述了主人公“我”純粹平淡的童年記憶卻映襯著鄉村文化的“根”，質樸又親切；《小滿》混合了主人公小滿的真實遭遇，充滿了幻想的視角和光怪陸離的童年夢境；《飛鳥與魚》傳遞了孤獨的阿光與非人類“81199”那份含蓄浪漫的愛情；《小賣部》描繪了老北京銀門胡同里嘴碎、好管閑事、樂于助人、熱愛生活但也孤獨的楊大爺；《玉兔》展現了被世界遺忘的邊緣小人物太空垃圾運輸船駕駛員王小順和家用智能機器人YT-02的交集。這些都是契合創作主題，被冠以“妖”“精怪”“非人類”的故事，但是這些小敘事、微視角恰恰能在現實生活中找到存在的痕跡。

2.用“音景”構建民族化敘事“共聽”空間

聲音是當今視覺媒體中的關鍵部分，而動畫短片中故事發生的“場域”亦有“眼見”、“耳聽”之分，聲音有自己獨特的“風景”，大多數的動態影像都要依靠聲音傳遞含義。《中國奇譚》系列也營造出了構建民族化敘事邏輯的“共聽”空間。《林林》的配樂融入了阮、簫、笛、中國大鼓等多種傳統民樂，將林海雪原的飄渺意境展現得淋漓盡致。《小滿》里皮影戲一般的剪紙片風格搭配中國古代傳統樂器篳篥、箜篌，力求原汁原味地還原唐代雅樂，音樂的節奏推進著主人公小滿面對童年陰影——一條大鯰魚，試圖接納它，并且走向成長的過程。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》里蟬鳴、蛙聲、鳥叫、犬吠、農民方言勾勒出一個純粹的鄉村世界，而伴隨著鄉村巴士的汽車轟鳴聲，它帶走了主人公“我”兒時世界里光怪陸離的想象，帶走了王孩兒和神仙們。隨著聲音的消逝，鄉村傳說中那些荒誕的、安適的、奇異的部分也都紛紛隨之而去了，只剩下現代文明生硬地試圖填補記憶里的空缺。《小賣部》中老北京銀門胡同的生活氣息也通過鴿哨、北京話詮釋，配以背景干澀卻響亮的三弦來表現主人公楊大爺有一點“頑固”的老北京氣質，以及遇到精怪們的“俏皮”劇情。《中國奇譚》用“音景”構建出的民族化敘事“共聽”空間，就是基于我們中華文化的根基，它帶給我們相同的釋義，建構起相對固定的“聽覺空間”。通過聲音我們感知到的是畫面不能承載的故事，捕捉到的是中華文化中熟悉的“標志音”元素。

（二）民族化敘事符號建構認同意識

在文本分析層面，民族化敘事的表征之一便是通過具有民族文化特征的符號進行互動建構。這其中無法忽視的是通過動畫中視覺符號的表達建構認同意識，從而將民族文化的內容、價值完整展現并進行傳播。如中國古代傳說中，狐貍是一個常見的意象符號。狐貍的皮毛光潤華美，狐貍的眼型帶點斜挑，在很多文人學士例如蒲松齡、紀曉嵐的筆下，狐精的故事占了相當大部分，并且逐漸形成了各類奇幻傳說。在短片《鵝鵝鵝》里，貨郎送鵝途中誘惑他的便是狐仙所化的妖怪，不僅吃了貨郎的鵝，還誘騙貨郎背其上山，達到自己的目的。在這里，狐貍便是溝通文本與受眾意識深處的代表“欲望”“誘惑”符號意象的橋梁，與傳說中聽到的狐精故事不謀而合，建立了解碼意義上的共識。

根植于中國土壤的動畫短片，依靠細節中的文化符號，也為民族化敘事推波助瀾。《小賣部》里細節滿滿的吉祥物兔兒爺、鐵皮發條青蛙玩具、兔子燈、孫悟空的面具、木制及塑料的刀槍棍棒、各種小零食等，這些符號勾起了專屬于一代人的童年記憶，縈繞在短片的主題架構之中。《小滿》中許多畫面似中國古代傳統名畫中的文化縮影：主人公與四個小朋友的服裝參考了傳統年畫《百子圖》，小滿夢境里的荷花好似南宋的《太液荷風圖》，市集上拉漁車的老牛來自韓滉的《五牛圖》，喝茶的場景脫胎自趙孟頫的《斗茶圖》，江上漁船似《寒江獨釣圖》，這些較為抽象的畫面符號，基于傳統文化中共通的人文基礎，受眾對其所代表的特定含義也會有共同或近似的認識和感受，能夠理解畫面的寫意美。受眾對這些符號的意義解讀具有“通譯性”，因為它是在共同的文化語境中產生的。

除了以上的意象符號，運用敘事符號建構認同意識同樣體現在短片的故事里，推動著劇情的發展。在短片《林林》中，主人公林林是狼妖所化的小女孩，她在與人類小伙伴相處的過程中，想要獲得他人對自己“人類”身份的認同，并為之努力，最后因為獵人的一句“她和我們不一樣”遭到暗算，失去母親。差異與認同是故事想要表達的內核之一，在短片結尾的畫面中，昔日玩耍的小伙伴與狼化身的林林隔著小溪相望的場景，也寄予了彼此之間的差異不會再成為爭斗的原因的美好期望。

其實，我們的祖先很早就認識到文化的本質就是“符號之化”，因為文化總是以符號方式標注、闡釋各類事物與對象。民族化敘事符號本身帶有中華文化中傳承、創造與發展的文化核心內容，這一點恰恰在《中國奇譚》系列中被靈活自如地運用。

（三）民族化敘事內容深挖民間故事

民間故事是本國文化歷史的文本檔案，是對過去時代的記錄，也是對普羅大眾生活境況的直觀描述。在中國動畫創作民族化探索的初期，眾多藝術創作者就意識到來自于人民群眾中的民間故事具有豐富的創作素材和思想內涵。我們會發現，民間故事大多數基于一些以經驗形式形成的古老傳說，我們的祖先會對無法解釋的原始意象加以想象，轉化為各類神鬼精怪，借助口頭語言和文字代代相傳。《中國奇譚》的每集內容中都蘊含著萬物有靈的思想，萬事萬物都會被人類賦予情感，很多物品甚至是記憶乃至畫面，因為某段特殊的光陰而在我們眼里有不一樣的意義，這些便是民族化敘事內容中的獨屬于中國人的情感共鳴。

時至今日，《中國奇譚》承襲民族化創作風格，以民間故事為素材，深挖中國文化中傳統藝術與本土美學的精髓，探尋出具有中國特色的“新民族化敘事”之路。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》是導演劉毛寧關于鄉村的回憶，兒時的劉毛寧對未知事物的理解和想象借助的是神奇的鬼怪傳說。中國鄉村的各家各戶都曾有著各自的神鬼天地，各自的情感寄托，諸如“進門五尊神”是民間大多信奉“門神、戶神、井神、灶神、中溜”，而在動畫里這些農村的神像慢慢變成了老屋房梁上張貼的文字和圖畫，依靠著畫面中的細節，營造著無數人對于鄉村老家的獨特記憶。導演劉毛寧運用質樸的畫面和略帶方言的旁白，緩緩講述著村落綿延千年的強大生命力，展現出充滿生活氣息的敘事內容。《小妖怪的夏天》的創作原型同樣源于明代長篇小說《西游記》，承襲自民間形形色色的精怪故事也是民族化創作中的靈感源泉。毫無疑問，民間故事滋養著人們的精神生活，是反映人民群眾生活現實的鏡子，同時對于中華文化的形成和發展也具有重要作用。

三、動畫短片受眾層面

（一）打造文本“IP宇宙”，滿足多元審美需求

《中國奇譚》的8個小故事是民族化動畫探索的縮影，面向不同的類型，展現了富有中國特色的想象力和傳統文化。上影集團董事長王建兒介紹，上影“十四五”精品內容戰略與大IP開發戰略融合發展，將把《中國奇譚》打造成一個“IP宇宙”，每個短片都會根據自己的特性，擁有不同的IP發展規劃，這樣的創作形式給《中國奇譚》提供了廣闊的空間。[6]

這是一個體驗經濟時代，觀眾通過觀看動畫來產生愉悅感，這種幸福感和滿足感充斥的感受包括精神層面的和文化層面的內容。《中國奇譚》集合了多種不同“口味”的文化食糧和豐富的傳統文化元素，使觀眾在享受愉悅體驗的同時，也滿足了他們多元化的審美需求。《小妖怪的夏天》充滿著國畫風格的畫面，《鵝鵝鵝》延續著傳統“影戲”美學，《林林》卡通化的鄂倫春族人的造型，《小滿》皮影戲一般的剪紙片風格等，無一不在彰顯著用“新民族化敘事”風格，滿足年輕人的審美需求。這種沉淀著歷史和文化的審美激發了青年人的文化認同、文化自信。

（二）文化自信引領受眾情感體驗

《中國奇譚》除了滿足觀眾多元化審美需求，還搭建了包含文化認同意識的“期待視界”。德國美學家羅伯特·姚斯所說的“期待視界”，是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、習慣等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和一種潛在的審美期待[7]，而在觀看動畫作品時也同樣存在“期待視界”。在《中國奇譚》的觀眾既有的文化心理結構中，積淀著中國人的審美理念、人生態度、倫理觀念、情感方式，乃至富有民族特點的文化呈現方式。因此觀眾在觀看《中國奇譚》時容易接受“期待視界”中的中國傳統文化元素，比如《小滿》中長時間、大篇幅畫面里紅色等色彩的運用，對于中國人來說，紅色寓意吉祥、喜慶，充滿年味，配合著人物角色年畫娃娃似的造型，暗示著小滿的天真無邪和快樂。短片中鮮紅的剪紙風格是中國文化中特有的藝術形式，在一定程度上滿足了觀眾的審美期待，調動了超出動畫本身的情感體驗。文化是一個國家、一個民族的靈魂，黨的二十大報告明確提出，要推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌。新時代文化發展不僅扎根于我國優秀的傳統文化中，也存在于我國各民族對中華民族的文化認同中。文化認同是文化自信的前提和基礎，有高度的文化認同才有堅定的文化自信。[8]在建設文化自信的道路上，構建人民群眾對于中華民族的文化認同亦是重中之重。作為2023年開年動畫的爆款IP，《中國奇譚》調動了觀眾的情感體驗，建構著新時代的審美風貌，也用自己的方式講述中國故事，傳播中國文化。

四、結語

國產動畫的民族化探索從未停下腳步，而《中國奇譚》為動畫短片的民族化敘事又開辟了新的敘事空間。在創作者角度，《中國奇譚》的創作源自于時代的召喚，以及對老一輩動畫創作者的致敬與追尋，加之自身文化素養的熏陶；在動畫短片本體角度，《中國奇譚》促使民族化敘事形式關注小敘事、微視角，聲音上運用“音景”構建民族化敘事“共聽”空間，畫面上通過民族化敘事符號建構認同意識，內容上深挖民間故事；在動畫短片受眾層面，《中國奇譚》打造的“IP宇宙”在滿足受眾多元化審美需求的同時，還搭建文化認同意識的“期待視界”，展現文化自信，用自己的方式講述中國故事，傳播中國文化。《中國奇譚》民族化敘事要素根植于中華大地，看似平淡的故事里流露著中華文化的細節，因為有深入內心的文化認同，才能夠走出更加堅定的文化自信之路。

注釋：

[1]萬書榮.當前中國動畫電影民族化敘事的缺失及對策[J].海南師范大學學報（社會科學版），2013（09）：86-90.

[2]孫立軍.中國動畫電影創作現狀與傳播方式研究[M].北京：中國紡織出版社有限公司，2022：49.

[3]習近平.在文藝工作座談會上的講話[EB/OL].國務院新聞辦公室網站，（2014-10-15）[2023-02-10].http：//www.scio.gov.cn/31

773/31774/31783/document/1451734/1451734.htm.

[4]《中國奇譚》制作特輯[EB/OL].《中國奇譚》官方微博，（2023-

2-15）[2023-02-10].https：//weibo.com/tv/show/1034：486937749

4024215？from=old_pc_videoshow.

[5]沈杰群.《中國奇譚》元旦開播，小妖怪、鵝鵝鵝打頭陣[EB/OL].中國青年網，（2023-1-1）[2023-02-17].http：//news.youth.cn/jsxw/202301/t20230101_14230895.htm.

[6]許曉青，郭敬丹.《中國奇譚》何以神奇？原創動畫短片集走紅背后的“流量密碼”[EB/OL].新華網，（2023-1-22）[2023-02-20]，http：//www.xinhuanet.com/2023-01/22/c_1129306636.htm.

[7]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦 譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：28.

[8]李永杰，陳雅靜.文化認同推進新時代文化自信[N].中國社會科學報，2023-2-3（002）.

（作者：廈門華廈學院人文學院網絡與新媒體專業教師）

責編：周蕾