莫言的奇幻風格

白草

內容提要：莫言小說的奇幻風格，主要體現在修辭方面，而通感的運用，在他的中短篇小說里面尤為突出。通感既是修辭方式，更是想象、幻想、情感、認識以及技巧等等因素的綜合反映，由此而形成獨特的語言、修辭風格，便把他與當代多數作家邊界清晰地區別開來。

關鍵詞：幻想 通感 藝術感覺 文學技巧 風格

一

莫言的藝術感覺好。

莫言的想象力豐富。

莫言更擁有奇異的幻想力和表現力，生猛，尖新，放縱，令人聯想到梁簡文帝《誡當陽公大心》中一個著名說法“文章且須放蕩”a。

莫言多寫他人未曾寫過的題材，是其顯眼的風格標志。莫言自述，他的文學目標，“盯著那個荊棘叢生、沒有道路的地方”b。

同樣，他也寫常見題材，寫人所熟悉的生活。推陳出新，化腐朽為神奇，更難。舉一個例子。逃婚、抗婚，文學中歷久彌新的主題，多少作品關注過、描寫過，它是地上發生的事情，是地上的悲劇。莫言小說，卻一下子寫到了空中，寫到了樹上。換親，這是今天不加注釋便難以理解的一種交換陋習，把女性當成了物。有一個名叫燕燕的女孩子，即系受害者之一，她被迫嫁給黑大漢，一個四十歲的光棍，以換取黑大漢的妹子給自己的啞巴哥哥為妻。燕燕太美了，修長的雙臂，纖細的腰肢，容長臉兒，細眉高鼻，雙眼細長，“像鳳凰的眼睛”，單在形體上即顯示了“超出常人的美麗來”。她不愿意，但沒辦法；她要反抗，卻無力量。直到新婚當日，猛可間看到一臉麻子的丈夫，止不住嚎叫一聲，撒腿往外跑，跑到田野里，沖進麥浪里。全村男性緊追在后面，全村的狗也加入追趕行列。他們下了狠勁，使出死勁，跑了媳婦，這可是整個村子的恥辱。包圍圈漸漸縮小了，形勢急迫，這當兒燕燕又突然絆倒在麥浪中。男人們手拉手，如拉網捕魚一樣，往前逼進；黑大漢已在心里謀劃著如何狠揍她，打服她。讀到這里，心軟的讀者肯定一陣陣揪心，完了，燕燕便是插翅也怕難逃捕網了。不過，且慢，你要相信莫言，他是一個值得信任的作家，他就是不一樣，他偏要把燕燕寫得飛起來。燕子能飛起來，燕燕當然也能：

突然，一道紅光從麥浪中躍起，眾人眼花繚亂，往四下里仰了身子。只見那燕燕揮舞著雙臂，并攏著雙腿，像一只美麗的大蝴蝶，裊裊娜娜地飛出了包圍圈。（《翱翔》）

最終燕燕落在了村東墓田的松林里，落在最高的一株松樹上，而且是在頂梢的一簇細枝上。燕燕美麗豐滿，體重少說也有一百斤，可那樹梢穩穩地承載著她，輕輕起伏，一點兒也不顯危險，任由樹下狗吠人叫，亂作好笑的一團。

莫言把單純的悲劇寫成了悲劇和喜劇混合體：樹上面，是悲劇；樹下面，是喜劇。樹上，一只類似美麗的大鳥的影子，在樹冠之間飄動。有時，落下一陣陣涼露水珠，好像燕燕的淚水。此為略寫。樹下情景，則以鋪陳筆觸，描寫眾人紛亂鼓噪相。讓人印象深刻的是黑大漢，他打出了一張道德牌，牌面上還涂抹著一層人情味：“燕燕，你還是個人嗎？你要有一點點人味，就該下來！”此處所用“人味”，無絲毫諷刺、挖苦意思，就看誰把這種名為“人味”的道德紙牌搶先、強行抓在手里。燕燕最終被古老的弓箭射中了，落地后又被兜頭潑了一桶狗血，以防她身上長出羽毛再飛走。

以今天的標準，燕燕還是個孩子。

莫言有不少小說專寫少兒形象，皆用幻想方式。《鐵孩》里的小男孩，喜食鐵條鐵筋，嚼得又酥又脆；《枯河》《拇指拷》里的孩子，便是死了，其靈魂依然在行走。還有幾篇，如《透明的紅蘿卜》《初戀》《大風》《大嘴》等，都可歸入此類系列。少兒言語表述有限，幻想發達，莫言則用心體貼他們的世界，幻想著他們的幻想，細微表現他們還不太會選擇、組合的言語。

莫言的老辣之處在于，他不多說一句題外話，讓情節說話，讓人物說話。大體而言，莫言的風格熱情狂放，汪洋恣肆，小說中人物，尤其小兒形象，從心所欲，想上天，便立刻飛起來；想吃鐵條鋼筋，抄起來就吃，“咯嘣咯嘣”的，嚼得香脆。總之，想干什么便干什么。但人物的行為、情節的發展，又全然合乎藝術之“矩”，合理，且合度。

從心所欲，又不逾藝術之矩，此為莫言藝術的一個顯著特征。

對莫言小說一般化的認識，常常聚焦于其中的殘酷因素。作家寫殘酷，不見得喜好殘酷，此為常識，何須多言。莫言小說有時顯得蔑視人，實則蔑視的是人性里面的惡，而非人本身。莫言小說有大溫情在，關注、描寫小兒心靈世界及其命運，即為充分證明。他不賺取讀者的眼淚，卻給人以深切的感動，還有感動之后的思索。福樓拜說：“那些不值四分錢的情節劇，使我為之落淚，而歌德從未使我熱淚盈眶，我唯有敬佩而已。”c

莫言小說的另一面——對人的命運的大溫情、大關懷，容易被忽視。

二

莫言小說中，特別能體現其幻想力的修辭手法，是通感。

據莫言自述，20世紀80年代第一次讀福克納《喧嘩與騷動》（李文俊譯），至第4頁兩行句子：“我已經一點也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味。”讀到這里，莫言合上了書，感覺好像福克納拍了拍他的肩，說：“行了，小伙子，不用再讀了！”d

小說人物聞到的氣味不僅“冷”而且“耀眼”，這個句子激動了莫言，激活了他已有的記憶。很多年前，看到結了白冰的早晨，自己不是也聞到過“耀眼的冷的氣味”么？未讀福克納之前，莫言創作《透明的紅蘿卜》，其中人物黑孩就能聽到頭發落地的聲音。當時，莫言對自己這種打破常規的、對世界的奇妙感覺方式還很不安，擔心不被認可。現在好了，福克納都用了，用得這么貼切，自己便有了底氣。他仿佛聽到福大師鼓勵的聲音：“小伙子，就這樣干！”e

“聞到耀眼的冷的氣味”，是《喧嘩與騷動》主要人物白癡班吉的感覺。這個句子前面，先分寫了“耀眼”即視覺和“冷”即觸覺，“我們走出門口。陽光很冷，也很耀眼”，這是一句；“我能聞到冷的氣味”，則是另一句。接下來，以嗅覺方式把視覺和觸覺統合一處，三種感覺便相通了。譯者李文俊加了一個注釋：“班吉雖是白癡，但感覺特別敏銳，各種感覺可以溝通。”f

聞到的氣味既“冷”又“耀眼”，形諸文字描述，便是典型的修辭方式——通感。所謂通感，即把視覺、聽覺、味覺、觸覺等諸感覺打通、聯結起來。莫言小說里，各種感覺之間畛域消失，無分此疆彼界，而且所用以描述的詞語，相互之間增色，尤在聲音、顏色、氣味等方面，新異凸顯，超乎尋常。

比如，莫言寫聲音，不寫聲音本身，也不用他物發出的聲音來形容，而是用聲音可能引起的反應來反襯。《豐乳肥臀》里的老八上官玉女，生下來就看不見，是盲女，可她的聲音委實太好聽了，好聽到什么程度？小說寫道，那是一種“嚶嚶不絕的、又軟又輕的哭聲”，“這是連太陽和月亮都要聆聽的哭聲”。何種聲音會好聽到連太陽、月亮都愿意聆聽？天籟。比天籟還要動聽的聲音，是什么？八姐的哭聲。這當然是一種極致寫法，不能再有更高一級詞語了。

還有一種修辭法，用可見的物系列來描述，也就是用視覺物象把聽覺形象化了。《天花亂墜》里有個女歌唱演員，臉上一片大黑麻子，經常戴著個大口罩在幕后伴唱。她的嗓音好聽極了，引起聽者強烈的聯想。小說先用了否定法：

人的嗓子，怎么能發出如此美妙的聲音呢？不像公雞打鳴，也不像母雞下蛋；不像鮮花，也不像綠草；不像面條，也不像水餃；比上述的那些東西都要好聽好看好吃。難道我們聽見的都是真的嗎？能發出這種聲音的女人會是個什么樣的女人呢？

聽者系村民，故敘述者以眼前經常可見之物、并且拿有用與否作為標準，能吃能用的，即是上好之物。接下來再用肯定法描寫，又把具有時代性的因素加了進去，作為一種審美比照：

“蒙山高，沂水長，俺為親人熬雞湯……”幾句歌兒從幕后升起來，簡直就是石破天驚，簡直就是平地一聲雷，簡直就是“東方紅”，簡直就是阿爾巴尼亞，簡直就是一頭扎進了蜜罐子，簡直就是老光棍子娶媳婦……百感交集思緒萬千，我們的心情難以形容。

寫到這里，莫言似乎欲罷不能，進一步以具體的物品來比擬麻臉女的歌聲：

還是說那個女大麻子，人家張口就唱，那條嗓子，光滑得像景德鎮的瓷器，連一點兒炸紋都沒有，簡直是絕了后了，蓋了帽了，沒法子治了，只能用天生地養來解釋了，除此之外別無解釋。

嗓音與景德鎮瓷器是兩個不搭界的概念，它們之間沒有任何共同因素，但“炸紋”一詞卻將二者毫無違和感地聯結、組合了。瓷器之細膩、光滑、圓潤等品質，正可用于嗓音、歌聲。瓷器和嗓音，為生活中所多聞、常見，術語中亦非生僻。將兩個常見之詞強行拉郎配，即刻產生出一種新鮮、奇特的效果，也就是“陌生化”效果。此非豐富的想象力或幻想力所能辦到的。

同篇小說還寫了一個小皮匠，也是一臉黑麻子，但身材、手藝都不錯，而且也有一副好嗓子。只要開口，便兩眼發光：“一馬離了西涼界，……青是山綠是水花花世界，薛平貴好一似孤雁歸來……”，聽者不由發自內心地喝彩，大聲叫好。那是什么樣的聲音呢？小說寫道，凡聽到這聲音的，都進入了歌聲所創造的氛圍，“忘記了人世間的痛苦和煩惱”。然后具體形容，“他的歌唱像一群美麗的鳥，在我的故鄉一百年前的夜空中飛翔；他的歌唱像一股明亮的水，從小店里漫出去，在我的故鄉一百年前的大街小巷里流淌”。以下鋪敘的傳奇故事中，重復運用。小皮匠的歌聲鉆進了一大戶人家的小姐心靈中，“話說那天夜里，小姐正在閨房里寫詩，突然聽到一陣美不勝收的聲音，像一群美麗的鳥，像一股明亮的水，穿越了她的窗戶，進入了她的房間，準確地說是直接進入了她的心”。

莫言并不滿足于為通感而通感，并不止于寫出幾個漂亮的句子。他有大的意圖，描寫中已經內涵著可資咀嚼、回味的意思。至少在兩個麻子歌唱者身上，形體的殘缺與優異的稟賦，剛好成正比。小姐深深地愛上了未曾謀面的小皮匠，日思夜想，過度思念導致相思病。家人知道小皮匠丑得不成樣子，“說他三分像人七分像鬼都是美化了他”，便請來家中，讓小姐于簾后偷看。不看則已，一見之下，頓時昏了過去。醒后霍然痊愈，相思病一下子好了。這個情節里面，還蘊含著浪漫主義文學觀念，例如雨果《巴黎圣母院》里的夸西莫多，形體之丑與心靈之美，形成強烈對比。麻子的歌聲，即是心靈之美的外化形式，麻子的容貌則不敢恭維。藝術與現實是沖突的。藝術和藝術家之間，并不總是被社會同等對待。19世紀法國戈蒂葉提出“為藝術而藝術”觀念，據批評大師彼得·蓋伊研究，其實這一觀念后面的背景，常常被忽略了。準確的提法應該是“為藝術家而藝術家”，蓋其時藝術備受關注，而創造了藝術的藝術家則普遍受到輕視，生活困窘，一生落拓g。

聲音具有力量，如《紅高粱家族》余司令帶隊伏擊日本人的軍車，司號員劉大號對著天空吹起喇叭，“暗紅色的聲音碰得高粱棵子索索打抖”，這還不算多么稀奇；聲音有力量并且有速度，這就有感覺了，新鮮了；而能“看到”聲音以充滿力量的速度升空，則大顯奇特。短篇小說《大嘴》，有一小男孩，嘴巴大到可以把自己的一只拳頭塞進去。憤怒至極時，將拳頭硬生生塞入喉嚨，動作太猛，嘴里全是血。這是一個孩子、也是人體達到的極限，口腔脹痛，呼吸維艱，此時便出現了奇怪的感覺進而幻覺：男孩看見方麻子用力打鼓，“鼓面震動時發出的聲音，與金色的陽光碰撞在一起”；他還“看到那些鞭聲和馬蹄聲，從紅色的灰塵中躥起來，仿佛一支支明亮的火箭，拖著長長的尾巴，直鉆到高天里去”。

除了聲音，莫言小說中對顏色、氣味的描寫，亦多用通感手法。寫顏色：

在漸漸西斜的深秋陽光里，白花花的楊樹枝聚攏上指，瑟瑟地彈撥著淺藍色的空氣。凍一樣澄澈的天空中，一綹綹的細密楊枝飛舞著；……

他摔倒在沙窩里時，月亮顫抖不止，把血水一樣的微光淋在他赤裸的背上。（《枯河》）

再如寫氣味：

他從懷里摸出煙鍋，裝上煙，用那個散發著濃厚汽油味的打火機打著火。辛辣的煙味如同尖刀，刺破了槐花的香氣。（《牛》）

“淺藍色的空氣”“血水一樣的微光”等，多少還殘留著福克納式的造句痕跡，但煙葉之辛辣、有如尖刀“刺破”槐花散發出的香氣，則屬莫言的發明，是其想象力、幻想力的充分體現。

錢鍾書《通感》寫道：“詩人對事物往往突破了一般經驗的感受，有細深的體會，因此推敲出新奇的詞句。”h莫言寫人物時，緊貼著人物，“細深”地體會人物的感受，體會不同情境中人物的不同感覺，并以新奇的詞句加以表達。比如《金發嬰兒》里突然瞎了眼的老人，視覺功能喪失了，聽覺則非同尋常地發達了，早晨睡來，“聽到太陽正嘎嘎吱吱地響著，像一條老牛車一樣在爬著上坡路。紅光撞到云霞時，吱溜吱溜叫著，村西頭響起一聲雞鳴。”合乎人物自身及生活情境，這些通感修辭手法新奇而又自然，并非為通感而制造通感、為新奇而追求新奇。

三

小說中動物說話，系一種常見模式。新時期文學里，較早寫了動物與人對話的，是張賢亮《男人的一半是女人》。章永璘在沼澤地里放牧，坐騎大青馬突然開口說話，同他談起了哲學；也談到人的心理一旦受到傷害，生理上必然出現問題等等。張賢亮借馬之口說自己的話，以“舒憤懣”，用意明顯。這匹騸馬形象刻畫得亦馬亦人，有馬的質性，也被賦予了人的靈性。王蒙《青狐》也寫過馬說話，女作家青狐結識了評論家楊巨艇，后者所寫社會批判性文章有如泰山壓頂、氣勢不凡。晚上，青狐失眠了，迷迷糊糊中感覺床上有一匹馬。床上怎么會有馬？這且不管它，先騎上再說，大馬不停地揚頭，抖馬鬃，打響鼻，長嘶起來，而且開口說話了，滔滔不絕——“然而”“甚至”“消除”“頭腦”“時代”“前進”等等，說著說著，又像朗誦，又像呻吟。莫言小說題目則直接叫作《馬語》，駿馬戀上了自己英武的主人，誰知有一天主人竟扶一個渾身散發刺鼻脂粉氣息的女人騎上背，馬吃醋了，心中惱怒，神情恍惚，注意力欠集中，一頭撞在樹上，撞瞎了兩只馬眼。

馬說話，已不稀奇。但是動物的肉說話，牛肉、羊肉、馬肉、豬肉說話，煮熟的牛肉、羊肉、馬肉、豬肉說話，而且唱歌；說得深情，唱得動情，這便是莫言的幻想和發明了，似乎當代小說中還沒有過類似描寫，肉竟然會說話、唱歌、跳舞，一力誘惑它的主人。羅小通，長篇小說《四十一炮》的主人公，被封為“肉神”，只因他對肉有感覺、有感情。他能聽到肉說話，看到肉上面長出許許多多小手，向他搖擺搖擺，又勾又動。羅小通只要走到大鍋前，鍋里面的肉便發出愉快的尖叫聲，“肉的晶瑩的眼淚迸發出來，肉的眼睛亮晶晶地盯著我，肉的眼睛里洋溢著激情”；手一觸及，肉會發出呻吟聲，“因為幸福而顫抖”。小說從“第二十八炮”開始，筆致淋漓、放縱，描寫羅小通吃肉時出現“肉暈”現象，吃著吃著，便吃醉了。喝酒喝醉，日常經驗；吃肉醉人，或許生活中真有此現象，小說里的描寫尚不多見。

肉能醉人，是一種游戲筆墨，但也不盡然，不全是。莫言把愛肉、嗜肉的感覺寫出來了，其中寄寓著歷史和社會的內涵。王蒙曾說過，莫言寫感覺，“還沒有成熟到把這一切感覺、勇氣以及中國人常說的才、學、識和經驗、經歷并駕齊驅融會貫通的程度，所以就產生了一種傾斜”i。實際上莫言不止于寫感覺，他關注的要更為廣闊，他的才氣難掩，熱情洋溢，憤懣亦然，怎么會僅僅滿足于寫一點感覺？寫吃肉以及“肉暈”、醉肉，正是基于歷史和現實。莫言小說的基礎廣大、延伸。回溯歷史，中國古代只有貴族才有吃肉的資格和權利，一般平民吃不起。曹劌說的“肉食者謀之”，從一個側面亦可見出。孟子“雞豚狗彘之畜，無失其時，七十者可以食肉矣”，至少說明到了戰國時期，一個人活到七十歲時，才有可能吃到肉，條件是“不失其時”，也就是不打仗，沒有戰爭破壞。便是今天，生活之富裕程度，不要說與古代比，與三四十年前比，已大大超乎想象之外。即便如此，肉食依然是一個未可忽視的因素。故而可說，莫言小說恣肆般描寫吃肉，其實是在寫一種歷史，寫一種愿望。

羅小通被老蘭任命為聯合肉類加工廠洗肉車間主任，這尊“肉神”的工作理念是，一定得是對肉有感覺、有感情的人，一句話，唯有真正愛肉之人，才能生產出好肉。是戲語，又非戲語，亦莊亦諧。去掉游戲成分，這句話，這個理念，不也近似于得道之語，可適用于一切行業、領域，包括文學藝術嗎？對文藝抱有熱情的人，不一定能寫出好作品；但對文藝沒有熱情、只想利用者，一生也不會寫出一行值得記憶的文字。

四

莫言小說多荒誕因素，也多荒誕形式。這也是莫言小說一個較顯著的特點。按西方荒誕派文學定義，世界和人生沒有意義，人都是“孤獨的生靈”，“人生本自虛無，并終將化為虛無”，因而生存就是一件“既痛苦又荒誕的事”j。莫言小說卻異于此，多表現為荒誕其外、熱情和希望其里。長篇小說《十三步》，整容師李玉蟬把鄰居方富貴老師整成了丈夫張赤球的容貌，讓后者悄然外出經商。方、張既是鄰居，又系同一辦公室的同事。這種換容情形，想一想都太刺激了。本身是自己，容貌卻成了熟人。從此，言談行為舉止時時記著須非己出，這不出岔子才怪。變貌，作為一個主題或類型，莫言小說不是第一個寫。法國著名作家埃梅《變貌記》，一篇有名的小說，容貌丑陋的主人公有一次無意間照鏡子，丑八怪變成了年輕美男，并沒有因為失去本來面目而詫異、而痛苦，反倒主動改換姓名，與以前朋友、熟人交往，甚至利用美貌勾引自己忠貞賢惠的妻子。莫言小說則不同。方富貴被整成了張赤球，苦惱不已，隔壁就是妻子，卻不能去親近；路上遇見熟人，不知怎么打招呼。變貌，在這里或可說也變了一個角度。常言道，人與人交往，有時得迫使自己換位思考，難乎其難哉。變貌，比這難多了。

荒誕出自幽深的幻想，而幻想，則一定顯化為技巧。運用某種技巧，改變視角功能，角度變了，熟悉的對象也跟著變化，變得新鮮甚至陌生。比如饑餓主題，很難寫好了，許多作家都從各自角度寫過。王蒙《失態的季節》里，描寫了一個人餓得受不了時，哪管什么尊嚴，滿腦子想著雞蛋、油條、米飯、湯圓、紅燒肉和清蒸魚，向眾人哀求道：“如果現在有誰能賞我一口這些吃的，我情愿給他下跪我情愿管他叫爸爸呀！”汪曾祺一篇散文中寫了一個老頭兒罵街：“我80歲了，叫我挨餓！……”k俄國著名文論家什克洛夫斯基說：“正像牛會吃光青草，文學題材也會被吃光，文學手法也會像衣服那樣被穿舊磨損。”l具備敏感的文體意識的作家，他們開始寫作時都會關注周圍同行們的寫作，往大里說，這些作家頭腦中有著強烈的文學史意識，知道哪些形式、題材適合自己，又得避開哪些領域、生活，以便走出一條不重復他人的路子。

莫言寫饑餓，另開新路，就像他在茅獎感言中所說，眼睛盯著荊棘叢生、沒人去過的地方。短篇小說《嗅味族》，與眾不同，寫了一個孩子，看著一鍋黑乎乎的野菜湯、發了霉的咸蘿卜條子，心中暗自得意，原來他早就吃飽了，吃的是大人們無法想象的美味。他和于進寶小哥哥共守著一個秘密——于家井里有一條地洞，洞里住著長鼻人，長鼻人擁有豐富的食物，而且飲食方式獨特，用餐時只用鼻子聞一聞即飽，聞后的食物倒進暗道，流入河中喂魚。一個孩子肚餓，想著好吃的食物，這是夢想、幻想；一口井里有地洞，洞中生活著長鼻人，則是荒誕情境了，它所表現的主旨遠遠大于單純對食物的渴求，盡管描寫美味部分不惜筆墨：

終于，我們看到了，在前方的一個寬敞的大洞里，有一個平展展的土臺子，臺子上擺著三個巨大的黑陶盤子，一個盤子里放著一方方的肉，像磚頭那樣厚，顏色金黃，冒著熱氣，肉的上面撒著一層切碎的香菜末兒。一個盤子里放著十幾只腦袋扎到肚子里的雞，顏色金黃，冒著熱氣，雞的上面撒了一層花椒葉子。一個盤子里放著一頭小羊，顏色金黃，冒著熱氣，小羊身上插了幾根翠綠的蔥葉。大概有二十多個人，團團圍著盤子，都跪著，屁股后邊拄著一條粗粗的尾巴。

荒誕情境悄然變化為一個奇異、豐富的童話世界。按什克洛夫斯基的研究，在童話世界中，一切事情都要出現三次。長鼻人的洞府中，美味陳列，異常誘人，三個黑陶盤中，置放著三種肉類。同一句子“顏色金黃，冒著熱氣”，三次形容之。行動上也出現了三次：長鼻人先聞，離開；男孩和于進寶次之，大吃而特吃；食畢，長鼻人邀請兩個男孩一同跳舞。三種行為完成之后，大家這才坐下來交談，此時，于進寶站起來致謝：

于進寶小哥哥說，我們是兩個饑餓的孩子，今天很幸運地來到了你們的地洞，受到了你們友好熱情的招待，吃到了從來沒有吃過的最香最美的食物，我們真是全世界最有福氣的孩子，我們回到上邊即使馬上死掉也不冤枉了。

這段話里不無令人感動和心酸的成分。是什么因素會使一個四處尋找食物的男孩，脫盡身上的野氣，表現得文質彬彬呢？吃飽肚子的時候。人只有吃飽了才會顧及體面，變得文雅，懂得自尊和尊重他人，于進寶的答謝辭充分證明了這一點。《管子》“衣食足而知榮辱，倉廩實而知禮節”，這是一個又舊又新、永遠都不會過時的道理。

童話世界自成方圓，有其規則。長鼻人送客出洞時，盛情邀請他們經常來做客，同時又懇求“不要把這里的情況對外人說道”。這個細節顯示了它的來源——“桃花源”，陶淵明創造的一個“不知有漢，無論魏晉”的世界。長鼻人的請求，即出自“此中人語云：‘不足為外人道也”。莫言不只從外國文學中汲取有益成分，從福克納、馬爾克斯那里借鑒句子、情節、主題等，也化用中國古典文學中的情節、人物等，如長篇小說《十三步》第六部引用的一個故事，一女子拿扇子扇丈夫墳頭新土，以便及早再嫁，即取自《警世通言》。

技巧會改變形式，甚至會改變題材本身，莫言深得此中三昧。尤在面對一些現實題材時，更能體現技巧的重要性。賈平凹是當代作家里面始終緊盯著現實來寫的小說家，他說過一句頗耐咀嚼的話：他的小說時常關注現實，卻總是落后于現實至少十年時間。十年時間段，即是消化、思索的過程。莫言小說亦多直面現實，卻是依靠技巧，看似荒誕的形式，實則提供多個觀察視角。站得遠一些，這也是文藝心理學所強調的“距離”。技巧造成距離，形式也制造距離。2000年修訂版《十三步》后記中，莫言寫道，“事件是容易陳舊的，但技巧歷久長新”，這部長篇小說證明著他“在小說技巧探索上曾經做出的努力”。當代作家中，張賢亮也是很早注意到文學技巧的作家。1983年作《寫小說的辯證法》一文中，張賢亮引用了黑格爾《邏輯學》里的一句話“鋤頭比由鋤頭所造成的……工具保存下來”，發揮了這一理論：“……人發明了鋤頭是為了種糧食，生產糧食是人的目的，然而，糧食這個合目的性的有限目的會消失，鋤頭卻流傳了下來。這也可說明，某種文學技巧，會比運用這種技巧之前所設定的有限目的保存得更久……這也可說明技巧作為一種文學手段單獨存在的合理性。文學史上有大量的例子：某首詩、某出戲、某篇小說，它所表述的主題甚至被人忘卻了，而它運用的獨特的技巧卻一直被人所稱道，并且作為獨立于所表現的內容之外的手段流傳至今。”m

法國著名文論家羅蘭·巴爾特說：“……技巧是一切創作的生命。”n這不是一個關于文學生命的全稱判斷，但它包含的道理永不過時。

五

莫言所創造的小說世界里，充滿了奇幻色彩。這是一個幻想的世界，你不能拿現實這把尺子打量它。

英國小說家伍爾夫說：能夠提供一種幻想，一種逼近真實的幻想，還有什么比這更能證明一個作家的偉大呢？ 她又說：幻想的東西，只有在我們習慣了之后，往往才可以接近真實o。

上官金童，《豐乳肥臀》主要人物之一，已經42歲了，還依戀著乳房，就是為了吃一口奶。他得了“戀乳厭食癥”。你不可拿現實的標準評價上官：什么？這人已到“不惑之年”了，還在吃奶，真不識羞，連三四歲的小孩子都不如。這是用現實中三四歲孩子的標準，衡量虛構文本中四十歲人物的行為。藝術有它自身的內在邏輯，它內含著多種意味和意義：一個四十歲還在吃奶的人，他眼中的世界與那些總在陷人于坑的同齡人眼中的世界相比，是多么的不同。

莫言，就是有著幽深幻想的作家。

著名作家阿城《閑話閑說》記載了一則故事：

八六年夏天我和莫言在遼寧大連，他講起有一次回家鄉山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦蕩，于是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里復歸平靜。但這水總是要過的，否則如何回家？家又就近在眼前，于是再趟到水里，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反復了幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。p

讀了這則故事，感覺有趣、好玩，且由不住發笑的，或許多少有點懂莫言了。

注釋：

a〔梁〕簡文帝：《誡當陽公大心》，王運熙、顧易生《中國文學批評史》（上冊），上海古籍出版社1981年版，第139頁。

b莫言：《講故事的人》，浙江文藝出版社2020年版，第74頁。

c韋勒克：《近代文學批評史》（第四卷），楊自伍譯，上海譯文出版社2020年版，第12頁。

de莫言：《說說福克納老頭》，《感謝那條秋田犬》，浙江文藝出版社2021年版，第27頁，第28頁。

f福克納：《喧嘩與騷動》，李文俊譯，人民文學出版社2019年版，第4頁。

g彼得·蓋伊：《現代主義》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017年版，第18頁。

h錢鍾書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第69頁。

i《王蒙文集·談話錄（下）》，人民文學出版社2014年版，第202頁。

j艾布拉姆斯等著：《文學術語辭典》，吳松江等譯，北京大學出版社2014年版，第3頁。

k汪曾祺：《老董》，《汪曾祺散文全編》（伍），人民文學出版社2019年版，第1657頁。

l維·什克洛夫斯基：《第三工廠動物園》，趙曉彬、鄭艷紅譯，四川人民出版社2016年版，第37頁。

m張賢亮：《寫小說的辯證法》，《張賢亮選集》（三），百花文藝出版社1995年版，第661頁。

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