《三國演義》和《水滸傳》中 女性形象異化探析

戴佳楠 宋巧燕

【摘要】《三國演義》與《水滸傳》皆為歌頌男性英雄的經典小說，男性角色大放光彩，而女性角色則淪為了附庸。兩部小說中的女性人物形象都存在相當程度的“異化”，二者共同之處是女性自我價值被“貶低化”，而不同的是，《三國演義》中女性形象被“面具化”，而《水滸傳》中的女性形象被“顛覆化”。兩部小說中女性形象異化有多重文化根源，其中很重要的原因之一是宋元以來女性自我意識的覺醒，社會文化層面，出于對女性力量的恐懼而產生了對女性覺醒的自我意識的控制和馴化。

【關鍵詞】《三國演義》；《水滸傳》；女性形象；異化

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）43-0047-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.43.015

基金項目：本文系宋巧燕教授主持的國家社科基金一般項目“清代科舉教育與文學發展關系研究”（項目批準號：19BZW048）的階段性成果。

《三國演義》和《水滸傳》都是成書于元末明初以戰爭為題材的男性群像小說，二者皆集中筆墨塑造了眾多各具特色、有血有肉的男性英雄形象，女性角色雖然出彩，但終究是男性角色的附庸。兩部小說中的女性人物形象都存在相當程度的“異化”，二者共同之處是女性自我價值被“貶低化”，而不同的是，《三國演義》中女性形象被“面具化”，《水滸傳》中的女性形象被“顛覆化”。兩部小說中女性人物形象“異化”有多重文化根源，對女性覺醒的自我意識的控制和馴化是重要原因之一。

一、兩部小說對女性自我價值共同的“貶低化”

中國古代男尊女卑的性別歧視下，女性沒有社會舞臺，局限于家庭的狹小空間中，自我價值長期處于被壓制的狀態。而《三國演義》和《水滸傳》中的眾多女性，因為亂世的社會文化背景，她們的生存環境不再局限于家庭，和社會有了較為深廣的溝通，在社會舞臺上有一席之地，甚至于有所作為，但她們依然是男性的附庸，依然沒有主宰自己命運的權利和能力，依然是自我價值被歧視、被壓制、被貶低的群體。

（一）人身關系上對男性的依附性

兩部小說中賢德有能的女性人身關系上幾乎都有可以依附的男性，她們因為道德和才能得到肯定和贊譽，但她們自己的名字卻湮沒無聞，稱呼上冠上父系的姓氏或者夫家姓氏，然后依據和男性關系中的身份認定，而獲得行世的稱呼。例如《三國演義》中的徐母、甄氏、孫夫人等，以及《水滸傳》中林沖夫人林娘子、顧大嫂、孫二娘、扈三娘等。顯貴如孫權妹妹孫夫人，在《三國演義》中也沒有自己的名字。當她們所依附的男性沒有能力保護她們時，依然避免不了悲劇性的人生結局。如《水滸傳》中林沖被發配滄州后，失去林沖保護的林娘子面對高衙內的威逼利誘無計可施，只能選擇自縊身亡。兩部小說中身份低下、道德敗壞的女性，依附不上可靠的男性，命運更如浮萍般飄搖不定。《三國演義》中的貂蟬，是司徒王允家里蓄養的歌妓，《水滸傳》中的李師師是妓女，她們沒有人身自由，取悅和順從有權勢的男性是她們的生存法則。潘金蓮、潘巧云和閻婆惜本來都有可依附的丈夫，但她們挑戰和沖擊了夫權，成了“淫婦”，喪失的就不僅僅是人身依附關系，還有生命權。兩部小說中女性人身關系上對男性的依附性和依賴性，注定了她們沒有主宰自己命運的權利和能力，自我價值依然處于被壓制貶低的狀態。

（二）價值體現上以男權為中心的工具性

兩部小說中塑造了眾多出色的女性，她們對政治、戰爭和時勢等有重要的影響，有著不平凡的人生，不少人的人生價值已經上升到國家、社會和集體的層面。如《三國演義》中貂蟬幫助王允除去了董卓，天下局勢瞬間逆轉；孫夫人為蜀漢事業做出了重要貢獻。《水滸傳》中孫二娘、顧大嫂、扈三娘是梁山的得力干將。但在男性眼中，她們只是具有實用價值的工具而已。貂蟬和孫夫人是美人計的工具，發揮了“政治棋子”的價值。王允為了除去董卓，將貂蟬許給呂布，后又將她送給董卓，貂蟬在二人間周旋挑撥，離間二人，王允最終借呂布之手除去了董卓。但除去董卓之后，貂蟬的人生結局如何，小說中沒有任何交代，如煙塵般無影無蹤，無足輕重。孫權為了除掉劉備而采納周瑜的建議，以自己年輕貌美的妹妹為誘餌，假意與年過半百的劉備聯姻，結果假戲成真，賠了夫人又折兵。孫夫人對劉備情有獨鐘，恪守“出嫁從夫”的理念，堅定地站在蜀漢這一邊。孫夫人被騙回東吳，思夫心切，但劉備從未想過把她接回蜀漢，而是很快娶了新人。劉備曾公開宣稱：“兄弟如手足，女人如衣服。”[1]孫夫人真如舊衣物般被棄如敝履。

《三國演義》中的絕色美女常常被男性當作戰利品而占為己有。例如曹丕在跟隨曹操戰勝袁紹攻入冀州城時，見袁熙妻子甄氏傾國傾城，便以保其全家為條件將甄氏據為己有。而曹操在張繡投降之后，看上了張繡叔叔張濟的妻子鄒氏，便以滅族來威脅鄒氏從了自己，后期在幾番征戰都大獲全勝后更是修建銅雀臺，網羅天下美女。《三國演義》中的女性無論作為“工具人”還是“戰利品”，本質上都是被男性視為有實用價值的“物品”。

《水滸傳》中的男性大多是市井細民、鄉野村夫，他們對美貌的女性有一種非正常的敵視和歧視，認同的是能與他們并肩作戰的孫二娘、顧大嫂、扈三娘這些驍勇善戰、能打能殺的“男人婆”，能為梁山事業打拼的工具人。武松、楊雄和宋江落草為寇，直接原因是殺了追求情愛的潘金蓮、潘巧云和閻婆惜。林沖因為夫人的美貌遭到高衙內覬覦，被陷害上了梁山。不近女色成了梁山好漢標準之一，視紅顏為禍水成了共識。兩部小說中女性的價值體現和評判，始終是圍繞男權中心展開的。

二、兩部小說中女性形象異化的不同之處

（一）《三國演義》中女性形象的“面具化”

《三國演義》中的女性普遍缺乏個性色彩，在外在形象描寫、內在品德塑造等方面都表現出雷同的“面具化”的特點。

1.外在形象平面化。《三國演義》不注重對女性外在形象的描寫，對美女用的都是國色天香、傾國傾城一類雷同的溢美之詞，沒有體現出各自獨特的美。如寫曹丕之妾甄氏“玉肌花貌，有傾國之色”，大喬、小喬則“有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”。寫諸葛亮的妻子黃氏，也只用了“貌甚丑”三個字。這樣的描寫簡略而俗套。外在形象描寫上著墨最多的是貂蟬，“驚鴻宛轉掌中身”“眉黛促成游子恨，臉容初斷故人腸”等詩句形容了她的盛世容顏，她看到呂布時“故蹙雙眉，做憂愁不樂之態，復以香羅頻拭眼淚”等神態動作比較生動，但外在形象描寫朦朧抽象，模糊虛幻。

2.內在品德符號化。《三國演義》中擁劉貶曹的思想傾向，蜀漢被視為延續大漢王朝的正統，儒家的思想文化體系成了構建“正統”的工具，小說中的女性多是自覺遵循儒家綱常倫理的道德楷模。毛綸、毛宗崗父子評《三國演義》時說：“故論才于男子，才與節分；論才于婦人，必才與節合。”[2]男子可以有才無節，但女子有才必須有節，節居首位。因此小說中塑造了一大批德行第一的貞婦烈女。如北地王劉諶之妻在劉諶不愿投降，決心自殺以殉社稷時稱贊其夫：“賢哉！賢哉！得其死矣！妾請先死，王死未遲。”劉諶問她為什么也要赴死，她說：“王死父，妾死夫，其義同也。夫亡妻死，何必問焉！”還有曹爽的堂弟曹文叔之妻夏侯令女早寡無子，父親要她改嫁，她剪掉耳朵，誓死不從。曹爽被誅，其父又勸她改嫁，她又割掉鼻子，說：“吾聞‘仁者不以盛衰改節，義不以存亡易心’。曹氏盛時，尚欲保終；況今滅亡，何忍棄之！——禽獸之行，吾豈為乎？”同時小說中也刻畫了一些德才兼備的女性形象，如丹陽太守孫翊之妻徐夫人。孫翊被下屬媯覽、戴員所殺，媯覽想霸占徐夫人，徐夫人為了替夫報仇，巧與周旋，密召孫翊心腹孫高、傅嬰，借成親的時機殺了媯覽。報仇雪恨后的徐夫人又重穿孝服，為丈夫守節。小說中這些自覺遵循儒家綱常倫理的貞婦烈女，是具有符號象征意義的道德典范。

3.婚姻愛情奴性化。《禮記·昏義》鄭玄注有曰“婦德，貞順也”[3]，要求女性在婚姻中專一婉順。《三國演義》中的女性大都如此，溫柔順從，在婚姻大事上完全沒有自我的意志表達，聽從“父母之命，媒妁之言”，并且守貞專一，恒久事夫，無怨無悔。小說中沒有女性主動追求過愛情，她們的婚姻大事皆由父兄做主，出嫁后以丈夫利益為重，丈夫死了，要么守節，要么殉情，她們要做的就是恪守婦道，以夫為天。如劉備續弦孫夫人，孫權妹妹，身份高貴，喜歡舞槍弄棒，手下有一眾佩劍懸刀的侍婢，是個“志勝男兒”的巾幗英雄。這樣的女性應該是敢做敢為，真率灑脫，至少有少女的愛情理想，有獨立的人格和精神追求，但她在孫劉聯姻本就是雙方的政治陰謀和算計的前提下，竟然沒有任何心理波瀾，也沒有任何的心理活動描寫，完全無心理障礙地和高齡的劉備入了洞房，成了劉備柔順的枕邊人，無怨無悔的奉獻者，蜀漢事業的得力支持者，最后聽說劉備戰敗身死，跳江殉情而亡，也成了節婦烈女。《三國演義》中的女性在婚姻愛情方面，自我奴化意識尤其濃烈。

（二）《水滸傳》中女性形象的“顛覆化”

《水滸傳》和推崇“正統”的《三國演義》正好相反，它要做的是推翻“正統”，是起義。在這種主題背景下，小說中的女性形象鮮明獨特，各具特色，梁山上的女性人性人倫缺失，而梁山下的女性則道德敗壞。這完全顛覆了文學和歷史上多多少少帶有唯美詩性的理想化色彩的女性形象。

1.梁山上女性人倫缺失。梁山上的女性孫二娘、顧大嫂和扈三娘武藝高強，綽號分別是“母夜叉”“母大蟲”“一丈青”，彌漫著野蠻血腥的氣息，完全不是傳統的閃耀著唯美光環的英姿颯爽的花木蘭式的女英雄形象。孫二娘、顧大嫂英勇善戰，但長相丑陋，彪悍粗魯，讓人望而生畏。孫二娘的外在形象：“眉橫殺氣，眼露兇光，轆軸般蠢坌腰肢，棒槌式桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發。紅裙內斑斕裹肚，黃發邊皎潔金釵。”[4]顧大嫂的外在形象：“眉粗眼大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環，露兩臂時興釧鐲。紅裙六幅，渾如五月榴花。翠領數層，染就三春楊柳。”二人都是粗壯肥胖的女漢子形象，打扮都比較俗氣，穿金戴銀，大紅大綠。二人的行為描寫也是對溫柔敦厚的主流淑女形象的徹底顛覆。顧大嫂是一個暴躁、極易情緒失控的人，“有時怒起，提井欄便打老公頭；忽地心焦，拿石碓敲翻莊客腿。生來不會拈針線，正是山中母大蟲”。孫二娘開黑店，除了謀財害命，還制作和售賣人肉包子，顛覆了人性和人倫。她企圖用蒙汗藥蒙倒武松時，武松假意倒在地上，兩個漢子都抬不動她，孫二娘“脫去了綠紗衫兒，解了紅絹裙子，赤膊著便來把武松輕輕提將起來”。

梁山上另一位女將扈三娘，形同沒有人的感情的木偶傀儡，是對中國古代頌揚的貞婦烈女孝女形象的徹底顛覆。梁山對于扈三娘來說，有屠莊之仇，滅門之恨，未婚夫祝彪也死于梁山之手，但扈三娘卻加盟梁山，被宋江許配給好色猥瑣貌丑的矮腳虎王英。扈三娘武功高強，卻不是具有反抗精神的烈女，古代烈女反抗無能為力時，為了保全精神人格的尊嚴，會選擇“寧為玉碎，不為瓦全”的自我毀滅模式。扈三娘有未婚夫祝彪，她沒有去踐行“從一而終”的封建貞潔倫理觀，接受了宋江為她安排的婚姻。扈三娘全家被滅門，父親扈太公死于李逵板斧之下，她沒有去復仇做孝女。我國古代崇尚孝道，正史中記載了不少可歌可泣的孝女故事，如《史記》中緹縈救父、《后漢書·列女傳》中孝女曹娥、《隋書·列女傳》中王舜為父報仇等事跡。扈三娘的人物形象無論從倫理道德還是人的正常情感上評判，都是對傳統女性形象的顛覆。

2.梁山下女性道德敗壞。梁山下的女性潘金蓮、潘巧云、閻婆惜還有賈氏，都不守婦道，被貼上“淫婦”的標簽，視為“紅顏禍水”的代表。潘金蓮勾引小叔子武松，在王婆的慫恿與掩護下與西門慶通奸，并毒死了武大郎；潘巧云因丈夫楊雄公務繁忙，耐不住寂寞而勾搭上了裴如海；宋江的外室閻婆惜，為了改嫁張文遠，用宋江與梁山好漢來往的信件威脅宋江；盧俊義投奔梁山后，妻子賈氏和管家李固相好。潘金蓮等“淫婦”其實有著自己獨特的個性和真實的內心需求，會因另一半的丑陋、懦弱無用或冷落而心生不滿，看到相貌堂堂、體貼入微的男性會產生愛慕之情，由此做出違背人倫道德的行為。例如閻婆惜在跟了宋江不到半個月便“滿頭珠翠，遍體綾羅”，可見宋江還是善待她的，但由于宋江外貌黝黑粗獷，性情冷淡，與她交流甚少，所以閻婆惜看上了地位和財富都比不上宋江的張文遠，因為他“眉清目秀，齒白唇紅”“風流俊俏”，又與自己相談甚歡。《水滸傳》中的“淫婦”，并沒有仰慕男性的富貴權勢，而單純是為了擺脫不幸的婚姻，追求愛情或性的滿足，哪怕知道代價巨大，她們仍然本能地反抗現狀，背叛甚至殺害名義上的丈夫，她們身上的“惡”被充分激發出來了。《水滸傳》中的“淫婦”，不再是主動遵循儒家倫理道德的工具人，而是本能地遵循內心需求努力抗爭的悲劇女性。她們顛覆了儒家構建的溫柔敦厚的傳統女性形象，在中國古代文學史中也首次有意識地塑造了“淫婦”這一獨特的女性人物群像。

三、兩部小說中女性形象異化根源探析

兩部小說中女性形象發生異化有多重文化根源，一般會將之歸結為古代父權體系下根深蒂固的男尊女卑的兩性格局、儒家道德體系對女性的束縛等。但同樣是古代父權和儒家道德體系為根基時代的小說，唐宋傳奇中各種類型的女性形象都光彩照人，宋元話本中的市井女性充滿了鮮活的生命力。兩部小說中女性形象異化其實還有一個更重要的原因就是宋元以來資本主義萌芽時代女性的社會力量逐漸顯現，女性自我意識覺醒，社會文化層面，出于對女性力量的恐懼而產生了對女性覺醒的自我意識的控制和馴化。宋元話本最能反映出那個時代市井女性自我意識覺醒程度，如宋話本《快嘴李翠蓮記》。李翠蓮沒有遵守夫為妻綱、三從四德的禮法，她大聲地喝斥丈夫，在丈夫面前氣勢咄咄逼人，反而使丈夫變得小心翼翼，猥瑣可憐。李翠蓮其實一直都在與被世俗扭曲的異化人性不斷斗爭著，這種對夫權思想的顛覆和蔑視，在市民階層中應該不是個案，是具有廣泛性的時代思潮。

兩部小說描寫的都是亂世時代以男性為主體的、以武力為手段的政治權力角逐，《三國演義》是東漢末年群雄逐鹿的亂世景象，《水滸傳》是北宋末年農民起義粉碎了太平盛世幻景的動亂社會。兩部成書于元末明初動蕩時代，以亂世為描摹對象的小說，都竭力表達了重塑正統的封建社會秩序的強烈愿望。三國政權統一于魏，這是無法改變的客觀歷史，《三國演義》擁劉反曹這是因為有“正統”的執念。《水滸傳》眾人為了生存，被逼造反上梁山，梁山事業蒸蒸日上，但最終還是接受了朝廷招安，這也是對正統的執念。兩部小說均成書于元末明初的亂世，儒家綱常倫理和男尊女卑的兩性格局都遭到了不同程度的沖擊，亂世中的男性對女性的保護能力和掌控能力大大減弱。兩部小說對女性自我價值共同的“貶低化”，也是想讓女性回歸到原有的封建正統秩序下的執念。

兩部小說中女性人物形象不同的異化表現，和各自的書寫內容和模式有關，但都是客觀的歷史文化的反映。《三國演義》是歷史演義小說，體現出鮮明的擁劉反曹維護正統的思想傾向，所以，女性人物形象的塑造也是要維護正統，樹立道德楷模。這些女性人物大多生活在中上等的社會階層中，身份上依附于皇帝、貴族、文臣武將、文人士大夫群體，她們能夠自覺遵守儒家綱常倫理，有奉獻犧牲精神，有自我奴化意識，甘愿依附于男權文化。這些美德型女性人物形象，和正史以及各種地方志《列女傳》中眾多紀實性的貞婦烈女孝女形象，有著高度的雷同性，呈現出“面具化”特色，教化意味濃厚。

《水滸傳》中女性人物形象“顛覆性”的異化表現，主要原因在于小說本身起義造反的主題就具有顛覆性，起義領袖宋江也認為造反是“不忠不孝”的行為，首當其沖要顛覆的當然是儒家的綱常倫理。小說中宋江等梁山好漢來自各個階層，中下層為主，他們在造反前大多是正常人，上了梁山，大碗喝酒，大口吃肉，還吃人肉，人性也在自我拋棄和放逐范圍之列。孫二娘在上梁山前就已經長期做人肉包子售賣，人性和人倫首先早在女性身上缺失了，那更毋論男尊女卑、儒家綱常倫理了。扈三娘的人物形象看似是顛覆，其實是身處亂世的人們為了獲得基本的生存機會而茍活的殘酷現實。人格尊嚴和倫理道德在極端惡劣的生存環境下，根本不會是首選，妥協和服從強權是不得已卻明智的選擇。在血腥的時代洪流中，選擇能夠生存的那一條路是大多數人的本能，不管社會倫理道德的影響如何深廣。

《水滸傳》中的綱常倫理都惡意地用在了潘金蓮等“淫婦”身上，這是因為“紅顏禍水論”在宋元以后，伴隨著理學的興盛，甚囂塵上。中國古代青史留名的女性不少，禍國殃民的女性也有很多，但宋元以前對某一女性完全污名化的倒也不多。如中國古代歷史和文學中的“四大美女”西施、王昭君、貂蟬和楊玉環，她們都是因為和政治息息相關而聞名于世，其中只有楊玉環一人是對政治起到負面作用的美女，其他三人都為國家大義奉獻了自身。“安史之亂”的爆發和楊玉環有一定的關系，而且楊玉環原是唐玄宗的兒媳婦，和安祿山也有曖昧的關系，但在歷史和文學作品中也沒有將她定位為“紅顏禍水”和“淫婦”，如白居易《長恨歌》中對楊玉環和唐玄宗的愛情悲劇還寄予了深切的同情。宋代理學發展到明代，被刻意地用作馴化女性的工具，“紅顏禍水論”的流行，“實際上是出于社會的恐慌心理而產生了意識形態的控制和暴力，企圖以此實現對女性群體的新的馴服”[5]。

參考文獻：

[1]羅貫中.三國演義[M].北京：人民文學出版社，2005.

[2]毛宗崗.毛宗崗批評本三國演義[M].長沙：岳麓書社，2015：637.

[3]孔穎達.禮記正義[M].北京：中華書局，2017：132.

[4]施耐庵.水滸傳[M].北京：人民文學出版社，2005.

[5]陳逸鳴.明清小說里“紅顏禍水”形象的歷史隱喻——以《封神演義》《醒世姻緣傳》為例[J].宜春學院學報，2018，40（05）：97-102.

作者簡介：

戴佳楠，閩南師范大學文學院本科生，研究方向：明清文學。

宋巧燕，閩南師范大學文學院教師，教授，文學博士，主要從事明清文學研究。