“雙生花” 模式下女性主義主題的不同走向

彭琴

【摘要】近年來，國內外影視市場誕生了不少稱為“雙生花”題材的影視作品。本文將以國產電影《七月與安生》和意大利電視劇《我的天才女友》，以及其原文本小說為例，探討“雙生花”模式下女性主義主題，在中外影視改編中的不同走向，進而反思國產“雙生花”題材及至國產都市女性題材影視中所反映出的中國女性主體意識覺醒和女性主義發展的困境。

【關鍵詞】“雙生花”模式；《七月與安生》；《我的天才女友》；女性主義；主題走向

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）48-0105-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.48.031

“雙生花”在文學層面上的定義，解釋為“容貌相仿，成長環境相同，性格相似或迥異，且彼此命運相互糾纏的兩位女性”。①在影視方面，“雙生花”這種敘事模式大致出現在20世紀中后期，以1991年基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》為標志。所謂“雙女主”影片，即主要指在電影作品中，其女主角不再只是一位女性角色獨占風頭，而是由兩位女性角色平分天下，戲份相當，結構對稱，對劇情的推進都起著同樣重要的作用。②近些年來，“雙生花”模式出現了新的變體。與之前的設定不同，兩位女性主角不再一定長相相同或者是雙胞胎，而是書寫兩個完全不同的女孩相遇、相知，共同成長的故事，她們之間互相映照，形成了一種天然的鏡像，通過深入女性內心，探究女性的生存困境和女性主體性的建構。本文將以國產電影《七月與安生》和意大利電視劇《我的天才女友》，以及其原文本小說為例，探討“雙生花”模式下女性主義主題，在中外影視改編中的不同走向，進而反思國產“雙生花”題材及至國產都市女性題材影視中，所反映出的中國女性主體意識覺醒和女性主義發展的困境。

一、同性情誼：互為鏡像的雙生

“雙生花”的敘事模式借用了鏡像理論，這種理論是法國精神學家拉康理論體系中的一個核心部分。拉康認為整個鏡像階段是主體一次自我認同和自我建構的過程，其中包含了雙重誤認的環節。③對于“雙生花”敘事而言，兩位女主人公作為彼此的鏡像，相互扶持又相互對立，似乎是一個人的兩面，也正如此，“雙生花”敘事中的同性情誼承載著一種尋找另一個自我的命題。《七月與安生》和《我的天才女友》中的“雙生花”設定，正體現了這種鏡像雙重人生。兩位女主人公都是因為各自的性格差異而相識和吸引，在成長的過程中，雙方將彼此視為理想的自我，迷戀和模仿著對方，最后通過打破鏡子建構完整的自我。但是在打破鏡像這一環節上，兩部作品所采取的方式和背后的意義差異性較大。

《七月與安生》電影，在原小說的基礎上，大大弱化了男主角形象，將家明邊緣化，從原小說狗血的三角戀設定，到影視改編后兩位女性通過“家明”這一中介來發現自我、認識自我，從而營造一種超越性的女性友誼。蘇家明猶如一面鏡子，是一個符號性的人物，他的出現讓七月發現安生并非是與她不可分離的“統一體”。七月與安生之間因為家明而互相撕開了對方最虛偽的一面，看清了最真實的“自我”，也看到了作為“他者”的對方。如成年后的七月與安生，因為家明的介入而心生嫌隙，最終在浴室對峙，不顧情誼指責對方，揭開對方的傷疤。并且在對峙中，七月與安生比較內衣，試圖證明自己取悅男性的能力比安生強，這一行為對女性意識和女性的主體性發起了挑戰。設置“蘇家明”這一男權符號介入兩人之間，以打破鏡像，其對女性的自我探索，坍縮為了圍繞愛情而展開位置想象，兩位女性未能逃離男權秩序的主導和束縛。

電視劇《我的天才女友》依舊延續了原文本“雙女主”的設定，女主人公莉拉和萊農出于自身的匱乏和欲望的投射，互為鏡像，依托彼此建構自我。但人生道路會分界，鏡子終究是會被打破的。其實在萊農升入高中后，她就開始逐步從心理上走出“莉拉光環”，在求學的道路上越走越遠，眼界越來越開闊，并開始逐漸認識自己。而讓萊農產生打破鏡像這一想法的關鍵點，便是莉拉的婚禮，在婚禮上她看到了虛幻的理想鏡像以及殘酷的現實。莉拉答應與斯特凡諾結婚，以為憑借主動選擇的婚姻可以擺脫原生家庭的父權暴力。但看到馬爾切洛穿著她本送給丈夫的皮鞋時，莉拉的美好幻想破碎了，“灰姑娘”的故事在這里被解構了，莉拉的婚姻只有欲望和交易，“鞋子”背后所含的美好婚姻，變成了不幸的暴力婚姻，這也證明了依附于男性擺脫既定命運的不可靠性。因此從此刻起，萊農不再將莉拉當作自己的目標和鏡像，莉拉深陷庶民環境而難以改變命運的處境，堅定了萊農逃離那不勒斯的決心，其女性自我意識已基本覺醒。不同于《七月與安生》中因爭奪男性而認出“自己”，進而深陷男性秩序的結果，萊農對理想鏡像的打破，標志著她努力掙脫父權制暴力對她的侵犯以及獲得主體性的開始。

二、身體話語：凝視與自我言說

“某些文化里，身體是作為性符號（尤其是女性）而被賦予價值的，此時身體就有了重要意義。” ④ 《七月與安生》和《我的天才女友》兩部作品聚焦于女性的成長和閨閣空間，女性身體的話語表達自然也是作品中言說的一大重點。

電影《七月與安生》中，強調了女性身體的書寫，以身體的成長來對應人的成長，然而令人遺憾的是，兩位女主人公對身體的自主權逐漸讓位于男性，女性身體淪為爭得男性歡心的工具。七月與安生相識時，兩人在浴室里坦誠觀看彼此的胸部，這個被看的過程，是親密無間的一種閨房趣事，表明兩人對彼此的接納和性別意識的覺醒，而非男性目光的審視和物化。然而成年后的七月不再愿意與安生一起洗澡，表示七月身體的回避和隔絕，兩人之間的情誼在這里發生了微妙的變化。直至七月與安生最后一次置于浴室這個空間，七月通過與安生比較胸罩，爭論自己更迎合男性的喜好，她們從接納轉變成了對峙，這表明兩人的親密情誼被打破了。與此同時，女性身體被赤裸裸地擺上臺面，身體不再受她們自己所支配，反而成了爭奪異性的武器。在這里，胸罩成為欲望、誘惑和男性目光的載體，女性也仿佛失去了自己的主體性，成了男性的“第二性”。從分享身體的隱私，到最后把身體作為爭奪男性的武器，女性對自己身體的主權逐漸以一種隱蔽的方式讓位于男性。女性的身體從一種自由發展的狀態，陷入另一種被男性“凝視”的焦慮和不可掌控狀態，其并未突破女性身體在公共視域下被他者凝視的尷尬境地。

《我的天才女友》中兩位女主人公的身體，一直遭受著被他者占有的困境，但最終兩人在突圍和規訓的反復中找到了突破口，奪回了自己的身體和主體性。莉拉和萊農成長的那不勒斯，父權暴力根深蒂固，女性身體完全不受自己掌握，遭受著男性對她們的身體暴力。“身體作為文化和意識形態的物質承載，是權力斗爭的場所，身體本身就代表著權力。作為身體權力重要組成部分的性權力，更是自我證明的重要方式。” ⑤莉拉和萊農與丈夫的結合，并未給女性們帶來身體的愉悅，她們的身體成為性欲和生育的工具。然而莉拉和萊農并未屈服于父權，試圖通過掌握性關系的主動權來奪回自己的身體。首先，她們選擇沖破世俗的束縛，以出軌尼諾追求正常的性行為所帶來的樂趣。站在遭受性別暴力、主體性不斷喪失的女性的立場上，逃離丈夫對她們的性暴力和身體的占有，已然是一種反抗父權制對她們身體掌控的斗爭。但是經過與尼諾一段痛苦的糾纏后，認識到尼諾也是父權暴力的劊子手，發現真相的她們在離開丈夫后，毅然決然再次離開尼諾，回歸到可以“自由選擇”的軌道和生活中去，在一定程度上實現了對自己身體的掌握。此外，女性經常出現在廣告、熒幕中，被當作欲望的對象。如《我的天才女友》中的莉拉，她的照片要作為鞋店的廣告牌被展示出來，這意味著她的身體在展示中被物化。莉拉無法忍受自己被展示而成為男性的欲望，于是剪掉婚紗照，將自己的身體“肢解”了，從而被看的女性身體從完美變成丑陋扭曲的形象，他者也難以通過“看”這個特權，注視或者進一步剝削莉拉。因此女性身體從“被看”以及“被占有”的狀態，到最后言說自己的“愉悅”，奪回了自己的身體和主體性。

三、叛逆者之死：規訓與突圍

電影《七月與安生》中，故事的結局是七月與安生交換了人生，七月死去了，安生則帶著七月的孩子活著。實際上我們不難發現，七月最后成為反叛婚姻制度、不安分的壞女孩，而安生則成為選擇相夫教子、歲月安好的都市白領，也就是主流社會眼中的好女孩。即使是原著小說《七月與安生》，安生因一直叛逆且并未交換人生，最后也死去了。這種“叛逆者之死”的情節，不止在一部影片中出現，《少女哪吒》中的王曉冰、《左耳》中的黎吧啦亦是如此。可見死去的總是叛逆者，壞女孩死去，已然成了一種普遍的文化癥候，少女們的死意味深長。她們在世時，其不安分的生命狀態在某種意義上破壞了社會穩定狀態，被主流社會容不下。創作者受主流價值觀的影響，也為了迎合觀眾，將七月們殺死了。而主流價值觀排斥壞女孩主要基于穩定的性別秩序，七月拒絕按部就班地結婚，如同娜拉出走尋找自己的自由，這是對傳統性別觀念的挑戰，自然不被主流價值觀接受。《七月與安生》電影改編放大了原小說的雙主體設定，試圖探討不同女性道路，讓人們看到生命的另一種可能。但最終還是通過叛逆者的回歸和殺死叛逆者，使雙主體變成單一主體，以認同活下來的單一主體，進一步確認了固定的主流社會秩序，可以說，電影編劇試圖高舉女性友誼來建構女性主體的努力，兜兜轉轉又回歸到了小說文本原點，女性突圍變成了隱形的規訓。

但是叛逆者必須死嗎？《我的天才女友》中兩位女主人公的結局，似乎可以回答這個問題——叛逆者并不一定要死去。這部雙女主的作品，莉拉和萊農都是男權秩序和主流秩序的反叛者，她們以不斷出走的姿態來獲得和保持自己的主體性，但是故事的結局并未讓她們死去，即使道路荊棘叢生，她們依然靠自己的方式活了下來。莉拉和萊農首先通過自己的方式沖破了父權制的束縛，然而她們又隨即掉入了夫權制的陷阱之中。婚后的兩人，都需忍受或明或暗的暴力，即使是已經踏入中產階級的萊農也逃不出丈夫對她的隱性暴力。彼得羅和斯特凡諾并未有本質區別，他們按照穩定的性別秩序要求萊農和莉拉“妻子”和“母親”身份的強制設定。所以說，第一次出走的莉拉和萊農其實是與安生和七月一樣，僅以尋得可靠的伴侶來逃離原來的生活，是無論如何也逃不出主流秩序對她們的束縛。值得慶幸的是，莉拉和萊農在認清真相后再次反抗，甚至通過“出軌”這一不符主流社會的叛逆行為，從婚姻中出走，這也成為她們人生中的第二次具有轉折意義的“出走”。她們是主流社會中不負責任、不道德的女性，但她們并未死去。離開丈夫又離開尼諾，成為單親母親的她們擺脫了婚姻制度對她們的限制，并且最后分別通過語言計算機程序和寫作，獲得了參與公共生活的自由，并在公共社會中得到了認可。縱觀莉拉和萊農的一生，她們都不斷出走：她們走出穩定的生活，走出秩序，走出女性被認定的角色——順從的妻子和可靠的母親，“最終從一條已被劃定了千百年、被絕大多數男性與女性都默認的界線中，走向一片陌生領域”。⑥《我的天才女友》中兩位女主人公的叛逆之路，或許能夠帶給國產影視作品“叛逆者之死”這一文癥候一些新的出路，如何讓“叛逆者死而復生”值得我們進一步思考。

四、結語

“雙生花”敘事，強調女性的不同道路選擇和女性們的聯合，關心同性別者如何理解自身，以打破困住自身的枷鎖與社會規范。《我的天才女友》和《七月與安生》都采用了“雙生花”敘事模式，然而兩部作品走向了不同的女性主義主題。《七月與安生》改編電影在一定程度上賦予了女性僭越男性秩序的可能，但兩位女性依然擺脫不了回歸男性秩序的宿命，影片中的男性中心主義轉化成了更為隱蔽的權力規訓機制。相比之下，《我的天才女友》小說及其電視劇向我們展現了男權文化背景下成長的女性，建構主體之路的艱辛。兩位女性通過不斷出走的姿態來保持自己的主體性，并通過“叛逆者死而復生”指出了女性追求主體價值過程中的另一種可能。

當下新媒體時代，國內女性議題熱度居高不下，女性是影視市場的消費主力。在影視改編的過程中，大部分影視作品注入了“大女主”形象、女性互助議題，然而相比“女性主義”議題的高討論度，其作品卻經不起仔細推敲，大部分作品應該可以被稱為“偽女性主義”。女性真正的生存困境被這種“燃”的外殼掩蓋住了，女性在捍衛著女性主體的宏大敘事錯覺中獲得安寧。因此正視女性的生存現狀，感受她們的精神痛點，進一步重塑女性的獨立人格，才能喚起女性的真正共鳴。

注釋：

①王平：《“雙生花”——中國當代小說的一種敘事模式研究》，廣西師范學院2018年碩士學位論文。

②田燕：《銀幕“兩生花”——華語電影中“雙女主”影片敘事藝術研究》，西南大學2018年碩士學位論文。

③張一兵：《不可能的存在之真：拉康哲學映像》，上海人民出版社2009年版，第289頁。

④王慶獎、楊燕：《后現代主義的理論與實踐研究：文化權力碎片化》，云南大學出版社2014年版，第114頁。

⑤林良汝：《權力視下對“那不勒斯四部曲”主題探討》，《青春歲月》2021年第16期，第40-41頁。

⑥融曉錚：《非典型生命戰役——淺析〈那不勒斯四部曲〉的女性視角》，《世界文化》2020年第3期，第30-33頁。

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