音樂作品中特色布局的魅力分析

〔摘 要〕貝多芬于1802年創(chuàng)作了《暴風雨奏鳴曲》，他在這部作品的第一樂章運用了對稱性調(diào)性布局，大量色彩性的和聲進行以及精心設計的曲式結構，形象地表現(xiàn)出“暴風雨”中焦躁不安的自己，生動地展現(xiàn)了自己的內(nèi)心獨白，極具戲劇性。作者旨在通過此文，為貝多芬《暴風雨奏鳴曲》的研究者與演奏者提供一些參考。

〔關鍵詞〕貝多芬；《暴風雨奏鳴曲》；音樂分析

一、《暴風雨奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲與巴赫的《平均律鋼琴曲集》同被稱為“音樂圣經(jīng)”，在整個音樂史上有著舉足輕重的地位。《暴風雨奏鳴曲》是貝多芬的第17首鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于1802年，正值貝多芬的創(chuàng)作成熟期。這個時期，貝多芬創(chuàng)作作品的質(zhì)量與數(shù)量提升迅速，全面顯示出他的英雄主義氣概與光明熱情的個性。但也是這個時期，貝多芬的耳疾愈發(fā)嚴重，友情和愛情也雙雙失利。在這幾個事件的連續(xù)打擊下，貝多芬認為自己與社會格格不入。

《暴風雨奏鳴曲》的三個樂章分別顯示出了貝多芬的不同心境，從一開始的痛苦、不解、焦躁與不安，到第三樂章的精神“凈化”，像是其積極的“自我辯解”與內(nèi)心獨白。曾有人讓貝多芬闡釋此曲的創(chuàng)作內(nèi)涵，貝多芬回答道：“你去讀莎士比亞的《暴風雨》吧！”莎士比亞在《暴風雨》中塑造的主人公也是與坎坷命運作不屈斗爭的，貝多芬與之產(chǎn)生共鳴，所以能創(chuàng)作如此偉大的《暴風雨奏鳴曲》。

二、從曲式角度看《暴風雨奏鳴曲》的特色布局

《暴風雨奏鳴曲》第一樂章的曲式結構為奏鳴曲式，沒有引子和尾聲等附屬結構，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分。貝多芬在這一時期已經(jīng)將奏鳴曲式內(nèi)部的矛盾沖突處理得非常成熟，奏鳴曲式各部分之間在材料、調(diào)性、織體、節(jié)奏、旋律等方面都有著鮮明的對比。

表1為呈示部的曲式結構。呈示部結構非常完整，主部由一個6+16小節(jié)的準平行樂段構成，開始是一個琶音的分解屬六和弦，速度為largo（慢板），再加上和弦結束時運用的自由延長，在小調(diào)的昏暗色彩下，讓人充滿遐想。隨后速度變?yōu)閍llegro（快板）的二度動機，“風暴”瞬間打破了一開始的寧靜，最后的終止部分卻又變慢到了adagio（柔板），構成了主部之間的對比。連接部分為4+4+13小節(jié)的三個部分，伴奏部分均運用了阿爾貝蒂低音的音型，保持了連接部的統(tǒng)一性，調(diào)性也由主調(diào)d小調(diào)轉到了副部調(diào)性a小調(diào)，為副部的進入做了準備。副部結構是一個4+4+14小節(jié)的三句式平行樂段，三個樂句在材料和調(diào)性上均保持了一致，b2的后半句通過拿波里六和弦的反復進行作出擴充，最終以完滿終止走向結束部。不同于從副部調(diào)性開始的典型奏鳴曲式的結束部，結束部從A大調(diào)開始，從第69小節(jié)轉回副部調(diào)性a小調(diào)，并運用反復的屬主進行強化。

表2為展開部的曲式結構。展開部的曲式結構也非常完整，分為引入、展開、屬準備三個部分。引入部分共6個小節(jié)，可分成2+2+2小節(jié)的三組，材料來自主部進行變化的前兩小節(jié)，每部分之間只從調(diào)性與和弦結構上進行對比。引入的第一部分運用了g小調(diào)的屬六和弦進行分解，第二部分是#c小調(diào)的導七和弦，第三部分是b小調(diào)的屬四六和弦；展開部分從#f小調(diào)開始，運用了呈示部中連接部的材料，也是連接部在#f小調(diào)、C大調(diào)、d小調(diào)上的復奏。屬準備部分運用d小調(diào)和長達12小節(jié)屬和弦的分解音型，脫離了展開階段的材料并終止于d小調(diào)屬和弦，在結束處運用了4小節(jié)的小連接引出再現(xiàn)部。

表3為再現(xiàn)部的曲式結構。主部是一個神似而非形似的主部再現(xiàn)。在這一部分中，呈示部中的主部慢板部分被擴充為6小節(jié)，而快板的“風暴”部分卻被刪減。連接部運用了新的插部材料，與呈示部中的完全不同，調(diào)性從#f小調(diào)開始，后經(jīng)過主調(diào)的屬小調(diào)g小調(diào)轉回主調(diào)，為副部的調(diào)性回歸奠定了基礎。副部回歸到了主調(diào)d小調(diào)，結構和材料與呈示部中的副部基本一致。結束部從主調(diào)的同主音大調(diào)D大調(diào)開始，材料與呈示部基本一致，在第198小節(jié)回到主調(diào)d小調(diào)。因沒有尾聲，所以結束部在最后進行了擴展。

從呈示部的焦躁到展開部的崩潰，再到再現(xiàn)部刪減“風暴”部分后的逐漸平靜，可以看出貝多芬在結構上的精心布局與他彼時的心境完全貼合。

三、從和聲角度看《暴風雨奏鳴曲》的特色布局

《暴風雨奏鳴曲》作為貝多芬創(chuàng)作成熟期的代表作，其中包含了大量和聲的特色用法。

（一）調(diào)性布局

在《暴風雨奏鳴曲》整體的調(diào)性布局上，貝多芬運用了主-屬-下屬-主的調(diào)性布局邏輯，但在“經(jīng)過性調(diào)性”的運用上顯示出了他的個人風格。

呈示部的調(diào)性從主調(diào)d小調(diào)開始，在主部第二樂句第7小節(jié)用調(diào)性對置的手法轉到主調(diào)的關系大調(diào)F大調(diào)，又在第10小節(jié)用G小三和弦作為共同和弦轉回d小調(diào)結束主部。連接部從d小調(diào)開始，在第30小節(jié)以d小三和弦為中介轉到副部調(diào)性a，為主調(diào)的上方屬小調(diào)，也是典型的奏鳴曲式調(diào)性布局。整個副部在主調(diào)的屬小調(diào)a小調(diào)上，而結束部從主調(diào)a小調(diào)開始，在第69小節(jié)轉到副部調(diào)性a小調(diào)。典型奏鳴曲式的結束部一般從副部調(diào)性開始，結束部從同主音大小調(diào)的交替開始是貝多芬的特色用法。

展開部引入部分的調(diào)性從d小調(diào)的下屬調(diào)g小調(diào)開始，通過兩次調(diào)性對置，依次轉到g小調(diào)的上方三全音調(diào)性#c小調(diào)、#c小調(diào)的下方大二度調(diào)性b小調(diào)。展開部分的調(diào)性從b小調(diào)的屬小調(diào)#f小調(diào)開始，在第111小節(jié)通過G大三和弦作為共同和弦轉到C大調(diào)，這里運用了前調(diào)的拿波里六和弦作為共同和弦轉調(diào)，這在古典主義時期也是較有特色的轉調(diào)手法。最后，在第115小節(jié)通過調(diào)性對置手法轉到了主調(diào)d小調(diào)。通過反復轉調(diào)，音樂的緊張度隨之增強，調(diào)性色彩也不斷轉變，從表4可以看出展開部的特色調(diào)性布局。

通過表4可以看出，展開部中引入部分和展開部分的調(diào)性布局中，相鄰兩調(diào)的關系分別為三全音和大二度，是調(diào)關系一致的調(diào)性布局。此外，筆者發(fā)現(xiàn)這兩個部分的調(diào)性布局是成軸對稱的關系，這是這首作品中最為特色的調(diào)性布局。

再現(xiàn)部的調(diào)性從主調(diào)d小調(diào)開始，在第153小節(jié)通過調(diào)性對置手法轉到其中音調(diào)f小調(diào)，是呈示部第二樂句調(diào)性的同主義小調(diào)，但在主部的結束并未轉回d小調(diào)，使再現(xiàn)部的主部在聽感上不夠穩(wěn)定，同時增加了音樂的動力性。連接部的調(diào)性從#f小調(diào)開始，是主部結束調(diào)性的上方小二度調(diào)性，并在第164小節(jié)通過共同和弦D大三和弦轉到g小調(diào)，最后轉回d小調(diào)，成為前調(diào)g小調(diào)的屬小調(diào)。副部的調(diào)性回歸到了主調(diào)d小調(diào)，并與呈示部中副部的調(diào)性一樣穩(wěn)定，沒有進行轉調(diào)。結束部的調(diào)性從副部的同主音大調(diào)D大調(diào)開始，與呈示部一致，在第198小節(jié)轉回d小調(diào)直至結束。

綜上，在主部中進行了對置型轉調(diào)、結束部開始用副部調(diào)性的同主音調(diào)式進行替換，以及展開部中的特色對稱調(diào)性布局都是這部作品的特色。

（二）和聲進行

1.線性化思維的和聲進行

線性化思維的和聲即強調(diào)“橫向”邏輯思維。在這部作品中，貝多芬非常注重線性化思維的和聲進行，連接部的低音部分就是運用了這個和聲技法。從第21小節(jié)開始，低音旋律由第21-24小節(jié)的D音持續(xù)，到第25-28小節(jié)的E音持續(xù)，然后到第29-30小節(jié)的F音持續(xù)，到第30-31小節(jié)的#G音持續(xù)，然后到第32-33小節(jié)的A音持續(xù)，再到第34-36小節(jié)的B音持續(xù)，最后到第37小節(jié)的C音持續(xù)，形成了一個D-E-F-#G-A-B-C的a和聲小調(diào)音階，與副部調(diào)性a小調(diào)形成統(tǒng)一。這使作品的連接部更具有浪漫主義風格，表現(xiàn)出貝多芬創(chuàng)作中后期向浪漫主義風格的逐漸轉變。

2.色彩化的和聲進行

拿波里六和弦的運用可以使小調(diào)中出現(xiàn)大調(diào)的和聲色彩。在這首作品中貝多芬大量運用拿波里六和弦，不光運用其色彩性的和聲進行，還利用其進行遠關系的轉調(diào)，甚至在結束部中運用了拿波里六和弦的持續(xù)。

貝多芬在主部的第二樂句中就運用了拿波里六和弦（見譜例1），給主部增加了一點焦慮不安的色彩，展現(xiàn)了貝多芬此時的心境，也為作品后面大量的拿波里六和弦埋下伏筆。

如譜例2，在作品第111小節(jié)，貝多芬利用前調(diào)#f小調(diào)拿波里六和弦作為中介轉到遠關系的C大調(diào)。

結束部中和弦持續(xù)也是本曲中最有特色的部分之一。在結束部開頭的63-68小節(jié)中，貝多芬運用了長達6個單位拍的bII級持續(xù)音，使結束部的開頭具有極強的緊張感，如譜例3所示。

結語

《暴風雨奏鳴曲》在曲式及和聲方面均運用了特色的布局方式，極具戲劇性，再現(xiàn)了貝多芬內(nèi)心的掙扎與悲痛。第一樂章中，拿波里六和弦的運用增加了緊張矛盾感；三全音及二度調(diào)關系的對稱性調(diào)性布局的運用展開了戲劇性的矛盾沖突；與其心境完全貼合的曲式結構則形象地表現(xiàn)出了貝多芬人生中“暴風雨”來臨時焦躁不安的自己。《暴風雨奏鳴曲》作為貝多芬人生中至暗時期的作品，充分表現(xiàn)了其內(nèi)心的掙扎，更表達出他從黑暗的縫隙中找到屬于自己一束光的渴望。

參考文獻

①姚亞平：《西方音樂通史教程》，北京：中央音樂學院出版社，2005年。

②姚恒璐：《五聲性線性和聲在中國音樂創(chuàng)作中的足跡》，《星海音樂學院學報》，2021年，第1期。

作者簡介

張佳豪，山東師范大學碩士研究生，研究方向為作曲技術理論。

責任 編輯：任麗姝