巫性、神性與母性的象征與并存：《南洋女兒情》中華人女性形象的文化審視

摘要：《南洋女兒情》以真實歷史為藍本，講述20世紀30年代三水“紅頭巾”為生存逐夢星洲的故事，不同于以往男性視角鋪陳下的宏大敘事傳統(tǒng)，小說通過對女性群像的刻畫構筑了巫性、神性與母性并存的文本空間，無限延展了電視劇的美學張力與文化意涵，不僅彰顯了華人女性在波譎云詭的歷史洪流中內心的掙扎與選擇、個人的蛻變與成長，更以浪漫主義方式譜寫了一曲中華兒女海外奮斗的傳奇贊歌。

關鍵詞：《南洋女兒情》原型 女性形象 文化意涵

“紅頭巾”是中國近代史上著名的下南洋浪潮里一支耀眼奪目的華人女性力量，她們以吃苦耐勞的美德、敢于擔當的性格、積極樂觀的心態(tài)、樂于奉獻的情操，為東南亞的城市化建設和現代化進程作出突出貢獻并贏得廣泛贊譽?！凹t頭巾”的海外生存和奮斗經歷不僅折射出現代中國的艱辛求索與砥礪前行，也彰顯了華人女性在全球化進程中的自我實現與文化融合。因此，充分挖掘以“紅頭巾”為代表的華人女性形象的文化意涵對講好“自立于世界，共融于世界”的中國故事具有重要意義。

華人女性形象作為文化、政治的交匯點，受到國內外學界的關注。當前對華人女性形象的研究主要從以下四方面進行：

第一，從文化表征主義視角展現華人女性形象的文化意義和文化功能。華裔作家筆下的華人女性形象既可以透視出特定時期唐人街社區(qū)婦女對父權社會模式的遵從與挑戰(zhàn)[1]，又可以整體描摹海外華人在傳統(tǒng)和現狀的合理與不合理夾縫中苦苦掙扎的窘態(tài)和困境[2]。而對于身處自我與他者夾縫中的土生葡人作家而言，無論是具有溫婉賢惠等東方女性特質的華人傳統(tǒng)女性形象，還是中葡愛情背景下華人女性的犧牲者與失落者形象，均從不同維度展現了他們的身份認同困境。[3]

第二，從社會建構主義視角揭示跨國、性別和種族等因素影響現實世界中的華人女性形象建構。龐艷芳認為在西方政治訴求與中國民族主義的雙重話語中，以鄭美為代表的華人女演員的社會形象被塑造成一個愛國主義的形象，但是她本身卻始終在他者視野中被邊緣化。[4]

第三，從跨國主義視角分析華人女性熒屏形象變遷的社會動因。華人女性的好萊塢熒屏形象逐漸從邊緣走向中心，這既是美國文化對中國文化過濾和創(chuàng)造性接受的結果，又受到中國綜合國力和電影市場潛力的影響。[5] 尤其是華裔電影人參與制作的電影，借助女性形象的正面化展現出一個充滿活力、色彩豐富的中國形象。[6]

第四，從殖民主義/后殖民主義視角闡釋西方視野中華人女性形象的政治意涵。西方文藝作品中始終將華人女性作為西方社會凝視與想象的他者[7]，實際上強化了一套文化帝國主義主導的東方學策略，以性學代替種族學，再以種族學代替政治身份學，故事中的個別白人男性對個別華人女性的性征服變成種族征服、文化征服、地域征服和政治征服。[8] 盡管西方譯介的中國知識百科將華人女性塑造成端莊賢惠、彬彬有禮的理想化形象，然而這種從異國情調的他者角度出發(fā)的審視并沒有反映中國女性的真實生活和內心世界，而是反映了歐洲的價值判斷。[9]

上述四種視角著意強調文學作品與外部世界的聯系，這種外部取向的研究路徑可能會簡化文學作品的復雜性，將其視為社會或歷史力量的直接反映，而忽視文本本身的藝術特性和美學價值。[10] 陳眾議認為重構文學原理應遵循“入乎其內、出乎其外”的基本立足點[11]。誕生于20世紀60年代的原型批評被視為平衡內部和外部研究方法的文學批評方式，在原型批評中文學作品被視為一個整體，其意義的產生不僅來自文本本身，還需要透視文本背后的原型模式和文化傳統(tǒng)。蔡斯和費德萊爾的批評實踐表明，原型批評超越從古代神話中提取模式，亦可以從現當代作品中探究文化原型，使文學批評升格為具有強大理性透視力的文化批評，在人類學和心理學的助力下立足文學整體俯視文學現象，在系統(tǒng)觀照中闡釋作品。[12] 劉思謙認為，在以集體無意識作為原型批評核心理論支點研究文學作品時，應結合弗洛姆的“社會無意識”概念以之為補充，除對極端心理主義傾向的糾偏之外，還揭示出“集體無意識”的產生與作用受到社會權力機制的影響。[13] 原型批評還面臨著是否存在“無差別境界”的疑問，榮格根據女性原則與男性原則，提出人類的性別想象訴諸阿尼瑪原型和阿尼姆斯原型，揭示了原型批評的性別視點，以此說明盡管兩性的文化心理素質存在可轉化性，但是先天的生理差異與后天的社會影響使其無法完全等同。[14] 因此，本研究從阿尼瑪原型出發(fā)，重點探究《南洋女兒情》中女性形象的多重象征形式及文化意涵，以此透視新時代電視劇話語中女性形象塑造的審美意識和創(chuàng)作技巧的鼎新。

一、詭譎的巫性：父權壓迫中的女性哀歌

“巫”是自古以來就有的一種職業(yè)，專門從事占卜事物，原本用于通稱，逐步演化為對女性占卜人士的專稱，后來發(fā)展出欺騙的性質和貶損的意味[15]。阿尼瑪原型的消極面向表現為女性的巫性特質。巫性特質造就了狐貍精、蛇蝎美人一類的女性形象，這類女性通過強化、歪曲、蠱惑等方式影響他人的心理狀態(tài)以及他人的情感關系，操控他人的性格，使之處于一種“不滿意”的狀態(tài)之中而變得易怒暴躁、嫉妒虛榮及貪婪險惡，并且會將這種不良狀態(tài)傳遞給周圍的人。

《南洋女兒情》中的金碧云是典型的巫女形象。一方面，她具有極強的偽裝能力和忍耐能力，本與陸雪霖有了夫妻之實，卻因家世沒落遭到陸母的極力反對，后因機緣巧合成為陸雪樵的妻子。她在陸家忍氣吞聲，委曲求全，而又伺機而動，時機成熟后步步為營展開報復，先后囚禁陸雪霖、逼走南蘭、氣死陸母，成為陸家名副其實的掌權者；另一方面，她又具有透析他人心理的能力，并且利用花言巧語挑起了他人的欲望為自己所用。在家庭空間內，她哄騙金碧華與陸雪亭聯姻以便鞏固自己在陸家的地位，并試圖借助陸家的財力重振金家的門庭。當殺害陸母的事跡敗露后，她利用“苦肉計”逼得金碧華遠走他鄉(xiāng)。她深諳陸雪樵的無能、軟弱與自卑，離間陸家母子獲得了夢寐以求的陸家財產。在社會場域中，她施展“美人計”成功降服黑幫頭目林龍青，使其成為自己毀尸滅跡、殺人越貨的替罪羊；又利用古德夫人的貪婪虛榮以及嫉妒心理，實施“借刀殺人”之計陷害南蘭入獄，她則躲在暗處隔岸觀火，坐收漁翁之利。

巫性的形成肇始于精神的貧瘠，精神的貧瘠意味著充盈的欲望，這種欲望總會為自身招來災難，成為制造災難的始作俑者。對于女性而言，精神貧瘠形成的根源在于長久以來的傳統(tǒng)宗法觀念對女性的束縛，由此導致了女性的內心閉塞以及追求自我能力的喪失，只能在男性構筑的藩籬之中卑微地生存。正如波伏娃所言：“她們毫不猶豫地準備徹底犧牲掉她們作為一個人的獨立性，她們壓抑一切思想，一切批判性判斷，一切本能沖動……把理想同男性法典強加給她們的貨色混為一談。”[16] 金碧云在父權規(guī)訓下寄身于狹小的家庭空間內，哪怕金家長輩早已過世，只剩下金家兩姐妹，金碧云依舊沒有擺脫宗法制的束縛，“以父之名”規(guī)劃金碧華的人生，言明女人唯有守住家庭中的權力才有生存的希望。

“象征過程是‘形象的’經驗和‘在形象中的’經驗，通常表征為一種兩極對稱結構，因而呈現肯定與否定、收獲與喪失、光明與黑暗的韻律?！盵17] 因而，巫女對于男性來說極具復雜性，既具有吸引力又暗含恐懼感，她們有違傳統(tǒng)倫理道德和社會行為規(guī)范，對男權中心文化構成了強有力的沖擊。[18] 金碧云掌權后成為“越界者”，以戲謔又荒唐的方式對男性尊嚴進行徹底的顛覆與戲弄。她將陸雪霖囚禁在金家地下室內使其成為世上的孤魂，如同她被囚禁于陸家成為他的弟媳。她直接踐踏了陸家最為看重的貞操與德行，以身體為武器將龍公館改造成了女性規(guī)訓男性的欲望空間，撕碎了宗法制炮制的性別秩序和空間結構。金碧云看似打破了囚禁自身的藩籬，但實際上她無條件地服從和擁護傳統(tǒng)倫理道德，行為越界和觀念反叛不過是她鞏固宗法制家庭空間中傳統(tǒng)女性地位的手段，這種回歸父權制的內在邏輯，將金碧云拋入了愛而不得與苛求怨恨惡性循環(huán)的悲劇“圍城”。

如果說金碧云深陷宗法制規(guī)訓而變得近乎瘋狂，那么譚玉卿、何小嬋代表著已經在傳統(tǒng)家庭空間中出走，但無法擺脫奴性的女性重新步入宗法制的牢籠?；泟∶孀T玉卿因生育能力喪失而面臨著被富商拋棄的風險，在老吳的慫恿下動起了借腹生子的念頭，以收徒名義欺騙和監(jiān)禁秀禾，這種通過加害其他女性獲得父權認可的結果就是遭到宗法制和女性群體雙重的拋棄。而何小嬋為逃避父母安排的包辦婚姻“過番”來到星洲。但星洲的現代生活氛圍不斷激發(fā)其階層躍遷和經濟自由的欲望，最終她步入了一個等級制度更為森嚴的宗法社會，并逐步成為一個投機者。金碧云正是抓住了何小嬋對實現欲求的渴望，逐步引誘她成為加害歐陽天晴的幫兇。何小嬋假借姐妹情深拷問天晴，將毒殺好友行為合理化。無論結果如何，小嬋都是最后的贏家。而這一點也折射出金碧云的險惡，成功地將何小嬋鍛造為比自己更為高明的巫女?？梢灶A見，何小嬋日后的生活軌跡是在重蹈金碧云人生悲劇的覆轍。

二、理想的神性：自我出走后的女性覺醒

“神”本意為世間萬物的創(chuàng)造者和主宰者，后泛指主宰人類自身思想行動的精神。女神象征進入精神領域得益于世界性的母系神話，“在母系神話中，女性是萬物起源，負責傳遞生命力量，與生育、自然及土地等多種主題密切相關。同時，女性還負責引導人類獲取智慧，因而女性擁有控制社會和家庭事務的至高權力及地位……由此形成了以女性作為社會主導力量的原始文化形態(tài)或是由女神崇拜占據核心的信仰體系”[19]。阿尼瑪原型的積極面向就表現為女性的神性特質。神性特質造就的多是人類敬畏、崇拜和信仰的女神形象，她們集世間諸如崇高、真理、公正、智慧、仁慈等美好品質于一身，她們的存在使人類反觀到自身的渺小與無知，從而產生了永恒追求的目標。正如沈從文所言：“一個人過于愛有生一切時，必因為在一切有生中發(fā)現了‘美’，亦即發(fā)現了‘神’。必覺得那個光與色，形與線，即是代表一種最高的德性，使人樂于受它的統(tǒng)治，受它的處置。人類的智慧亦即由其影響而來?！盵20] 女神往往站在高于人類的角度，俯瞰眾生，兼善天下，為世俗中的人們指點迷津。

《南洋女兒情》繼承了中國古典文學的反現實主義和特定審美價值的“仙女塵夫”模式，將南蘭設定為具有夢幻色彩的神秘女性。女性神祇往往具有隱秘的象征含義，既突出其性與生殖功能上的神秘感，又強調其生命形態(tài)的多變性，[21] 因而南蘭的女神形象融合了“白天女”身份與現代獨立女性身份，在現實世界中得以充分展現。南蘭的神性突出表現為三個層面：

第一，對自我的解放，作為大寫的“人”從家庭中“出走”。女性“出走”并不全是出于政治導向或經濟獨立的原因，更多的是對封建倫理作出的“離經叛道”式的反抗。南蘭與陸雪霖結婚之后，放棄了“白天女”身份，其獨立性日漸消弭，后因無法為陸家延續(xù)香火，遭到了陸家的經濟剝削、語言暴力和精神控制，完全淪為宗法聯姻中的犧牲品。陸雪霖的失蹤為南蘭與陸家的決裂及出走提供了重要的契機。南蘭之所以能夠擺脫封建枷鎖的束縛，是因為能以巨額財產為后盾，不必在經濟層面成為男性的附庸。當南蘭脫離陸家之后，“白天女”身份與現代獨立女性身份得以復歸，釋放了長久以來被壓抑的女性個體意識，在不斷追求自身生命價值的過程中釋放神性特質。

第二，對女性的拯救，作為女性模范啟蒙其他女性的覺醒。榮格認為：“在與阿尼瑪打交道的同時我們是在與人們以前從未把握住的精神事實打交道，人們之所以未能把握住這些精神事實，是因為他們總是發(fā)現這些精神以外象化的形式出現在自己的精神領域之‘外’。”[22] 獨立個體意識和女性性別認知構成了包括“紅頭巾”等在內的社會底層女性從未接觸的精神事實，這種精神事實具象化為南蘭的“女神”形象，“白天女殺夫”的傳說更成為女性超越受制于性別牢籠的文化隱喻，逐漸引導女性意識的覺醒。如果說“紅頭巾”出走是因生活所迫和社會變化產生的被動的自救策略，那么正是在受到南蘭感化之后她們開始主動尋求身體的自由與精神的獨立。盡管“紅頭巾”因吃苦耐勞、工資低廉而備受青睞，但是這種女性身份的承認是建立在市場/資本邏輯之上的，進入社會空間之后的女性仍然擺脫不掉父權制的壓迫。而南蘭指定“紅頭巾”翻修老宅，因為她相信“紅頭巾”細致入微的女性特質能夠復原老宅的韻味，此處南蘭對“紅頭巾”的承認建立在性別認同的邏輯之下，“紅頭巾”也第一次感受到性別優(yōu)勢而非性別歧視。

第三，對男性的引導，作為批判的他者指引男性成長。在現代文明與現代社會的發(fā)展進程中，傳統(tǒng)宗法制的崩殂與個體意識的覺醒使女性獲得了認知自我與他者的錨點，女性因不再從屬于男性，才能在平等的關系中獲得深刻認知和批判的立場，從而實現對男性的引導。其一，對權力階層男性的理性批判。在多名華人女性被綁架的危急時刻，查爾斯爵士拒絕封海以便實施營救，南蘭曉之以理、動之以情地分析解救被綁架女性的重要性，以此暗諷作為權力象征的查爾斯政府漠視生命和抹殺華人女性對星洲城市化進程的貢獻。其二，對底層民眾男性的循循善誘。南蘭助力鄺海生在思想上成長，在事業(yè)中成才，甚至在感情中成人。南蘭將失手釀成火災的鄺海生保釋出獄，給了他重新做人、端正行事的機會；當常玉蝶百般阻撓鄺歐戀愛時，南蘭請鄺海生幫忙打理暹羅的生意，幫助其成為事業(yè)有成、冷靜穩(wěn)重的男人，為常鄺的矛盾化解和鄺歐的情定終身紓困解難。但仍不能忽視的是，男性和女性對于“女神”形象所代表的精神事實的認知在本質上并不相同，對于男性而言，“女神”代表尚未形成經驗的外來之物，充斥著隱藏在無意識的種種形象之中，[23] 男性對“女神”的象征意義的理想化，是將其作為潛在的驅邪避災的符號，特別是星洲經歷殖民統(tǒng)治后逐步從前現代步入現代的進程中，作為消除整個社會彌漫的恐懼、迷惘與不安而確立的符號。

三、現實的母性：現代啟蒙下的女性重塑

作為模糊結構的原型，只有通過投射才能呈現出明確的形式，而這種象征都會具有一個積極、正向的意義或者一個消極、邪惡的意義。阿尼瑪原型對應的是具有雙重性的母親原型，在消極面向上，其表征任何秘密的、隱藏的、陰暗的品質，意指巫性；在積極面向上，其表征著關心與同情以及超越理性的智慧與精神，意指神性，母親成為既可怖又可愛的意象。當處于象征兩極的神性和巫性產生融合之勢，在不斷轉化與輪回下產生的意義，表現為女性的母性特質，它是最靠近神性的人性的展現，代表著撫育與支撐、豐饒與包容。[24]

日本學者上山安敏指出“由德國哲學家尼采、瑞士藝術史學家布克哈特與巴霍芬等人依托瑞士處于阿爾卑斯山麓下的自然特點與位居歐洲腹地的中心位置，在土地、祖先與偉大母親等陰性元素的母系象征中，生發(fā)出具象化的瑞士民族精神，即‘巴塞爾精神’”[25]。受“巴塞爾精神”影響的榮格原型理論自誕生伊始就帶有先天的民族性視野，以此深入母性形象的文化肌理，可以發(fā)現《南洋女兒情》將中國傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀品質投射到各類“紅頭巾”角色之上，通過具體的人物行動展現中國價值觀的不同內涵。瑛姐表征“仁”，她雖無父無母，飽受生活之苦，但始終仁厚包容；玲姐代表“禮”，無論是對待頭家還是工友，她都溫婉謙遜，有禮有節(jié)；阿貴象征“忠”，她欽佩七姑娘的無私，成為大家姐七姑娘堅定的擁護者和支持者；歐陽天晴集“孝”“義”“誠”于一身，孝敬父親是其出走星洲賺錢的直接原因，以身涉險搭救小嬋只為履行曾經的諾言，甘愿被姐妹誤解也要裁員是對頭家盡責。她們無不以母性的溫婉善良化解著異域謀生的困苦，以母性的博愛無私撫平著悲慘命運的創(chuàng)傷，彰顯了幾近實現的女性真正的精神自由與獨立。如果說男性形象承載的“仁義禮智信”等傳統(tǒng)價值觀是在書寫中華民族的血性與剛強，那么女性形象承載的則是中華民族的智慧與柔韌。

然而，在母性特質的背后還隱藏著巫性和神性之間轉化的不徹底性，盡管女性走入了社會場域，對男性的依附性大為降低，以父權為核心建立的體系也逐步瓦解，但是女性僅是在經濟上擺脫了男性，在道德、社會、心理層面上并沒有獲得和男性一樣的處境。她們依然作為“第二性”，在這種“內在性”所構筑的藩籬中尋求獨立和超越，女性會退守到傳統(tǒng)的女性身份中，以更加內在化的處理方式來應對困境。[26] 七姑娘因家中重男輕女思想作祟而出走星洲，發(fā)誓再也不會回去，當父母處于無人贍養(yǎng)的窘境之時，她最后雖然重拾了傳統(tǒng)的女性身份，但是依舊以不婚不育的方式反叛著傳統(tǒng)家規(guī)。盡管“紅頭巾”顛覆了整個星洲對女性的認知，顛覆了傳統(tǒng)男權社會對于女性的壓迫與欺詐，但是當南蘭被金碧云誣陷入獄后還是顯得束手無策，最終還是借助父權制度的力量獲救。

正如榮格所言：“一個女人的命運取決于這種偶然性，如果沒有男人的幫助，她永遠也不可能發(fā)現自己?！盵27] 正是母性特質萌發(fā)出更多的積極面向，讓女性形象塑造更為深刻?！赌涎笈畠呵椤吩谛詣e權力上不但實現了男女關系的平衡，男性不再居高臨下主導一切，女性也不再委曲求全充當玩偶與傀儡，甚至操演了男女關系的逆轉，使女性成為男性心靈的羈絆，甚至對男性產生“支配”作用。[28] 鄺海生從奔放地表達愛意到內斂地默默守護，不變的是對天晴的深情。女性角色也不再一味充當被欺辱、犧牲的對象，而是成為擁有選擇權和決定權的主導者。女性敢于和男性“對峙”，走上了維護自己的利益與尊嚴的道路。白玉嬌為給師妹報仇而放火燒死商賈，逃到星洲后，面對工頭強哥的猥褻，再次舉起了彎刀維護貞潔，不慎失手將其殺死。白玉嬌對待一切流氓行徑，極力地譴責、抗爭，展現了面對齷齪男性時的鄙夷和高傲，在維護自我的路上不斷地實現成長。

結 語

阿尼瑪作為原型批評理論中的核心概念，深刻揭示了女性無意識層面的復雜心理結構，強調了女性具備的積極與消極特質及其不同表現形態(tài)。電視劇《南洋女兒情》以享有盛譽的“紅頭巾”故事為創(chuàng)作藍本，塑造了蘊含巫性、神性和母性特質的女性群像，突破了過往中國文學作品中偉大母性和妖顏禍水兩種極端形象的慣常設定[29]，在既定的故事空間中創(chuàng)造了獨特的人物結構，延展了文本的美學張力和文化意涵。

詭譎的巫性是父權壓迫中女性命運困局的展現。盡管巫女利用操控和蠱惑手段制造禍端，對男性主導的社會秩序造成沖擊，但由于自我精神的貧乏和強烈的欲望，仍難逃脫傳統(tǒng)宗法的束縛而走向自我毀滅的悲劇。理想的神性是女性出走后自我意識覺醒的彰顯。女性追求自我解放的行動，并非單純源自政治動機或經濟需求，而是對傳統(tǒng)封建倫理束縛的奮力抵抗。掙脫枷鎖的女性不僅會成為覺醒先鋒激勵著其他女性追求自由，而且站在批判的立場上引導男性不斷成長。現實的母性是現代啟蒙下女性身份重塑的表征。盡管在母性特質的積極面向在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的性別權力結構，但巫性與神性轉換的不徹底性揭示了女性仍然面臨著“第二性”的困境。

（作者單位：暨南大學新聞與傳播學院）

注釋：

[1] 聶平?。骸秳⑹?、“竹心”姑娘和美愛——解析〈吃碗茶〉中的女性人物形象》，《首都師范大學學報（社會科學版）》，2008年，第S2期。

[2] 王卉：《論〈嫁得西風〉中的知識女性形象》，《江蘇社會科學》，2012年，第S1期。

[3] 張?zhí)描煟骸栋拈T土生葡人作家小說中的華人女性形象》，《揚子江評論》，2014年，第1期。

[4] 龐艷芳：《異國想象與現代女性——論美籍華人女演員鄭美的跨國形象建構》，《當代電影》，2024年，第5期。

[5] 劉莉：《華人女星的好萊塢熒屏形象分析》，《電影評介》，2015年，第17期。

[6] 徐艷蕊：《20世紀90年代以來好萊塢電影中的華人女性與中國形象》，《當代電影》，2013年，第5期。

[7] 劉敏：《美國電影中的華人女性形象分析》，《電影文學》，2016年，第1期。

[8] 黎煜：《當種族遇到性——美國跨種族愛情片中華人女性的身體、種族與政治》，《世界電影》，2009年，第3期。

[9] Chen Y，Huang B. Images of Chinese women in seventeenth and eighteenth century European exotic knowledge books，Women's History Review，2023，p.651-677.

[10] 楊劍龍：《二十世紀中國文學整體觀的回眸與思考》，《中國高校社會科學》，2018年，第5期。

[11] 陳眾議：《文學的變數與常數——兼論“外部研究”與“內部研究”》，《中國社會科學》，2023年，第4期。

[12] 葉舒憲：《神話-原型批評的理論與實踐（下）》，《陜西師大學報（哲學社會科學版）》，1986年，第3期。

[13] [14] 劉思謙：《“原型批評的理論與實踐”筆談原型批評與集體無意識與性別》，《中州學刊》，2001年，第3期。

[15] [18] 傅建安：《20世紀中國文學中的都市巫女形象》，《社會科學家》，2010年，第6期。

[16] ［法］西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998年，第706頁。

[17] ［瑞士］榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，三聯書店，1987年，第90—91頁。

[19] [25] 汪樹東、姚夢婕：《巴塞爾精神、母權論與道家陰陽觀——榮格女性原型理論來源探析》，《文藝評論》，2024年，第2期。

[20] 沈從文：《沈從文全集（第11卷）》，廣州：花城出版社，1984年，第376頁。

[21] 張清華：《“仙女塵夫”模式：一個古老而幻美的主題原型》，《山東社會科學》，1991年，第1期。

[22] 同[17]，第80頁。

[23] ［瑞士］榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，北京：國際文化出版公司，2015年，第85頁。

[24] 同[23]，第67—68頁。

[26] 王方、王楚：《“病毒”題材影視作品中的女性形象研究》，《藝術評論》，2020年，第4期。

[27] 同[23]，第79頁。

[28] 楊一森、張潔潔：《啟蒙路途中女性形象的現代性演變——以張煒家族系列小說為例》，《河北學刊》，2022年，第2期。

[29] 張鳳飛：《雙面阿尼瑪：中國小說中女性形象的矛盾性》，《華北水利水電大學學報（社會科學版）》，2017年，第1期。