現代舞藝術中的身體、能量與表達

摘" 要：現代舞是一種復雜而有深度的藝術形式，藝術家們通過對于人體的認知和運用，將生命狀態展現在觀眾面前。在現代舞的發展過程中，藝術家們對于“力”這一概念的理解和運用成為了現代舞重要的表現手段。蘇珊·朗格、克里斯托弗·孟軻等批評家對力的理解，以及舞蹈理論家魯道夫·馮·拉班對力的闡釋，與皮娜·鮑什等舞蹈家對力的表達形成了一種相互呼應的關系。他們不僅在舞蹈中探索了力的概念，并且對這一概念進行了深入的研究與探討。本文旨在深入分析現代舞藝術中的身體、能量和表達，探究其所展現的獨特的“力量美學”特點，并進一步解析現代舞所傳達的美學中的力量性。

關鍵詞：現代舞；力量美學；虛幻的力；舞蹈劇場

作為一種獨特的藝術形式，現代舞通過舞者的身體語言突出了力量、動態和內在生命的表達。舞蹈通過肢體動作所呈現的力量美學讓觀眾感受到一種超越主體的力量和生命的活力，而這種美學特點在現代舞藝術中得到了充分體現。在現代舞中，藝術家們將“力量美學”所追求的無意識游戲和力量感傳遞給觀眾，使觀眾感受到力量與美的結合，并領略生命奧秘和力量的流動。現代舞藝術認為人體是最純粹、最本質的表達媒介，在對身體的塑造和能量的表達中，藝術家們將對生命體驗訴諸于人體動作，呈現于觀眾眼前。這種藝術形式所呈現的“力量美學”，是一種獨特的美學體系，它通過身體和能量的表達，讓觀眾感受到一種強烈的身體感和情感共鳴。因此，“力量美學”是現代舞藝術的重要方面，為我們提供了一種全新的視角來欣賞和理解現代舞的藝術價值。

一、身體動作在現代舞創作中的意義

自20世紀開始，現代舞蹈在舞蹈藝術的變革中崛起并形成了一股強大的潮流。現代藝術家、教育家和人體科學家開始反思人類文明對生命運動的破壞，認識到人體變化的動作是生命創造的產物，是內在沖動的結果。從19世紀末開始，第一位現代舞蹈家洛伊·富勒（Loie Foller）開啟了藝術探索和實踐，現代舞蹈開始以身體感覺與理性進行對抗。舞蹈家們不斷探索新的風格和可能性，反叛著前人確立的傳統束縛。他們并沒有將自己局限于固定的模式，而是不斷打破身體動作的邊界，探索舞蹈能夠傳達的功能和意義，塑造了西方現代舞蹈的新文化。

隨著現代人體動作科學的發展，現代舞蹈的身體表達有了穩固可靠的理論基礎。魯道夫·馮·拉班（Rudolf von Laban）是這一領域的杰出代表，被譽為“舞蹈界的愛因斯坦”，他提出了“力效”的概念，對人體動作進行了深入把握。他將“力效”定義為由四個基本要素組成，包括重力、時間、空間、流暢度。重力詮釋了地心引力對人體的影響，使得人體動作在空間中呈現出強度、輕重與質感的差異；時間涉及動作發生過程的有序性和持續時長；空間指的是人體動作與外部世界的關系性；流暢度與空間密切相關，揭示了人體動作在運動中的自由度[1]。

根據拉班的理論，動作的內容和形式密切相關，它們相互結合構成了富有表現力和內在意義的動作符號。這些動作符號是一種無法言喻的語言，人類能夠通過它們理解生命并進行交流。拉班對動作系統進行科學分析，揭示了生命運動的本質和規律性，同時也展示了通過觀察和理解人體動作來觀察、理解和發展生命的可能性。拉班認為，人類對外部世界的知覺依賴于環境不斷刺激感官的流動。人們通過觀察他人的動作和物體的運動，從中歸納、提煉并擴大對世界的認知。個人的動作和對周圍動作的理解是基本經驗的一部分。動作是人類內心反應的一種表達方式，因此通過身體的感受和反應來理解人類整個生命是可能的。

現代舞作為一種獨特的藝術形式，強調身體動作中的力量和動態性。克里斯托弗·孟柯（Christoph Menke）在他的美學理論中也強調了這種力量和動態性的重要性。在《力量：美學人類學的基本概念》一書中，孟柯對美學的基本概念進行了重新構建，并探討了美學的根本問題。他借鑒了鮑姆加登和康德的美學思想，著重剖析了與鮑姆加登的“感性官能”美學理論相對立的“力量的美學”。與鮑姆加登將美學視為研究感性認識的科學不同，孟柯將美學的生成看作一種由“幽暗的力量”掌控的表現游戲。這種“力量的美學”的目標是實現自身，實現以“人”為中心的與“主體”不同的自我。孟柯的論述始于對美學出發點的回顧，質疑了“審美”是否能夠擁有一種可靠的理論或知識，從而圍繞“感性”領域的“幽暗美學”展開了探討。在整個回顧過程中，他緊密圍繞著產生美學的“主體”展開了關于“美學之力”的討論。孟柯認為人的自然本性中存在著幽暗力量，而現代舞正是通過舞者的肢體動作、姿態和力量的流動來展現這種力量。舞者通過扭曲的姿勢、肢體的拉伸和張力，以及對身體的控制和解放，創造出獨特的身體表達方式。這使得觀眾能夠超越日常經驗，進入一種更為原初和直觀的美學體驗。

在舞蹈中，動作的內容和形式也密切相關，它們共同構成了舞蹈作品的表現力和內在意義。舞蹈動作可以被視為一種特殊的動作語言，人們能夠通過它們傳遞情感、表達想法，并與觀眾進行交流。舞蹈作品不僅僅是對規定實踐（即舞蹈動作）的呈現，更是通過力量游戲的過程（即力效運作）展示出力量美學的作用。這一理論為我們理解動作的意義以及人類生命的發展提供了重要的視角。這也對應了孟柯所說：“在幽暗力量的游戲之中，主體更想讓借由習練所養成的實踐官能自己‘動起來’，成為幽暗力量的游戲。”[2]92個體的行為和對周圍環境中行為的理解都是基于人體的基本經驗，通過身體感知和動作表達，我們能夠深入理解人類生命的全貌。同時，“力量”作為一個符號，真實地反映了人類生命狀態的存在，并通過其不斷變化的動態，揭示了生命的核心內涵。

二、“虛幻之力”與“幽暗之力”的能量傳達

蘇珊·朗格（Susan Lange）曾提出“虛幻的力”的概念，她提道：“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國——不是現實的、肉體所產生的力，而是由虛幻的姿勢創造的力量的作用和表現。”[2]92這種舞蹈中的虛幻的力與孟柯所提及的“幽暗的力量”在一定程度上具有互通之處。在朗格看來，藝術作品是由一個個意象組合而成，而這種意象純粹是虛幻的“對象”，看不見摸不到，不能成為具體事物的向導，而是與直觀屬性所關聯的整個存在。朗格曾說：“在雙人舞中兩個舞蹈者看上去互相吸引，二人之間存在著一種超乎空間力的關系。他們所體現出的力，似乎象羅盤指向北極那樣物理的力，其實，根本就沒有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力。”[3]這種虛幻的力不同于物理學上的“力場”，而是一種自由的意志，是主體意志的主觀體驗，是對生命的感受。正是這種對于生命力的感受，讓人從目的和法則中解放出來，使得培養實踐官能成為可能。“虛幻之力”是指舞蹈中通過姿勢創造的力量的作用和表現，它代表著主體意志的主觀體驗和對生命的感受。而孟柯所提及的“幽暗之力”則是人的自然本性中存在的一種無規范、無法則、無目的的力量。這兩種力量在一定程度上相互通融，為我們提供了一個新的視角去理解現代舞的內核和推動力。虛幻之力和幽暗之力都建立在主體的意識和情感基礎上：虛幻之力源于主體意志的主觀體驗，體現了主體在藝術體驗中的感知和情感；而幽暗之力則來自于人的自然本性，是一種游戲性力量。這些力量的產生與主體的感知、情感、意愿等緊密相關，反映了主體在藝術中的主觀態度和情感體驗。而現代舞通過舞蹈動作傳遞的力量，不僅展示了藝術家對生命的感受，還能引發觀眾內心的共鳴和領悟，實現情感和思想的交流。在這里，無論是朗格的“藝術意向”，還是孟柯“幽暗的力量”，本質上都是構成藝術的本真的“力”，是一種推動，一種內核，它指引藝術家創作藝術作品，指引藝術家以一種沒有功利性和目的性的原初本性，進行一種向著完善的超然思考。

舞蹈是一種通過人的姿勢變化而被表達的藝術。在朗格的眼里，姿勢是生命的運動，是一種動的感受。朗格認為舞蹈家創造動態舞蹈的虛像的作用是“表達創作者對于那些直接的情感和情緒活動所具有的概念，換言之，它的作用就是直接展示情感活動的結構模式。”這正對應了孟柯所提到的“退化”或者“活化”，他在提到退化時這樣描述：“借由美學事件，幽暗力量的游戲破入理性主體性的事件。如此，美學事件成為一種退化的事件，這種退化不僅導向幽暗力量的游戲，還會伴隨著主體的實踐官能而發生。開始‘動起來’成為‘emotion’乃是一種樣態的規定。”[2]92在孟柯看來，退化是美學轉化的機制，是觸動靈魂的步驟。退化常常伴隨著主體的事件，通過動起來來表現。而朗格提到的舞蹈家通過展示虛幻的力量來表達對生命的感受，正是藝術家在退化過程中產生感動，從而進入了一個忘我的境界。藝術家捕捉到這種虛幻的力量，并在觀眾心中引發共鳴和領悟，既代表個人又包含大眾，象征著一種虛幻的生命力。藝術家通過習練與領悟，將虛幻的力量通過舞蹈姿勢表達出來。舞蹈姿勢承載著虛幻的力量，并參與創造了虛幻的力量意象，因此成為真正的舞蹈動作。孟柯說：“幽暗的力量無規范、無法則、無目的，是由主體官能透過習練而養成的突破力量的游戲。”[2]73在舞蹈中，主體通過身體姿勢對應主體官能，每個舞蹈姿勢的變化都面臨著無限的不確定性，而這種不確定性正是幽暗的力量，虛幻的力量，是生命力的中心，讓人能夠從所有法則和目的中解放出來。

在朗格看來，舞蹈是一種由各種相互影響、相互作用的力產生的幻象。從充斥著神靈鬼怪的原始部落中發展出的舞蹈，正是由于在周圍的神怪中得到了自己的形式，這種形式作用在人的身體的表達之中，成為了人們開始舞蹈的推動力。“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所做的首次對象化也必然是舞蹈形象。”[4]而這也對應了赫爾德對于“人”這個主體的看法，他認為人并不完全是主體，在機械和生物的意義上屬于自然，從而帶有美學意義上的自然本性，是透過表現的游戲而發揮的力量。而這個“表現的游戲”首次化的對象便是舞蹈形象。孟柯提到“幽暗力量在其表現游戲之中使得人不斷面臨不確定性，此不確定性讓人從所有法則和目的中解放出來，使得培養事件官能（即主體性）成為可能。”[2]81舞蹈正是人們心靈底層的幽暗的沖動，是一種浸透了情感的最純粹的形式。

三、“舞蹈劇場”——探索力量在舞蹈中的表達

在孟柯看來，美學并不是主體的行動，讓主體官能轉化為幽暗游戲的那些力量不屬于主體。但是這些力量卻是“人”的力量，這意味著人們可以使用這種幽暗的力量，可以伴隨著主體在美學事件中呈現，并在這個過程中吸納為自己的經驗。孟柯稱這種過程為“退化”，這種美學退化又可以理解為主體之實踐官能轉化的“活化”。而這種“活化”的過程在孟柯看來可以表現在兩種領域上：一個領域是審美之物的美學理論，另一個領域則是審美作品的藝術領域。

20世紀70年代以來，西方出現了一種新的藝術形式——舞蹈劇場。舞蹈劇場是由德國舞蹈家皮娜·鮑什（Pina Bausch）在不斷的探索與實踐后確立的，對世界舞蹈的發展產生了深遠的影響。舞蹈劇場是在“后戲劇劇場”的背景下發展起來的，隨著二十世紀二三十年代表現主義舞蹈的發展，出現了一種以身體在場為中心的后戲劇形式，人的身體展現出一種表達自我的形式，這一切都在指向一種“劇場真實”。皮娜·鮑什于1973年以“舞蹈不在于如何動，而在于什么使之動”的創作理念，著手于“舞蹈劇場”想法的實現，并最終成就了皮娜·鮑什“舞蹈劇場”美學體系。舞蹈劇場讓舞蹈具有更強的自由表現力和包容性，從表現思想情感和身體沖動的真實出發，包括自由地說話、吶喊，甚至是暴力在內的任何方式。“舞蹈劇場”這一藝術形式在歐洲擴散傳播開來，推動藝術家們都來了解自己個體的身體語言，探索身體自然的原始情感，試圖感受個體身體在社會中受到的文化影響。舞蹈著的身體在尋求和自然身體的連接，也是在尋找一種意義表達，這種尋找就發生在個體身體語言的體驗中。這種身體語言的體驗力量的游戲，舞蹈作為表達的藝術作品同時“也表達自身”，這就是力量游戲美學化的過程。

呈現身體的體驗是舞蹈劇場在表達中一直努力貫徹的目標，它讓人的主體存在于他們的身體之中，而不是作為一種手段，通過身體的感知來實現虛幻的美的品質。而幽暗的美學的特點恰恰是：美學的表達必須被理解為無認識的表達，或者是無特定對象的表達。這恰恰是舞蹈劇場所追求的，他們所期望的不是我們通常認知中的藝術的穩定性，而是顛覆我們的假設，使我們重新審視自我。

“舞蹈劇場”是一種集體性創作方式，由舞蹈編導和舞蹈演員即興表演發展而來。皮娜·鮑什試圖用“陌生化效果”的處理方法在排練中跟舞者們進行嘗試，表演者在舞臺上打破了第四堵墻，試圖直接向觀眾提問，問他們想要或希望看到什么，她們希望在舞臺上創造更多的偶然性和可能性，并在這些偶然性和可能性中思考動機。鮑什的“舞蹈劇場”以赤裸和無情的方式將生活濃縮在舞臺上，不去掩飾太平，也不美化虛偽。它是生活的一部分，而非夢境，它展現了現實的各個方面。在劇場中，鮑什通過各種生動的、源自內心的動作，塑造了現實的日常生活的不同形態。由許多對話和動作等多個小段所組成的作品，本質上是超現實主義的，其中“重復”是重要的結構因素，通過舞臺上的表現展現強大的情感力量，直擊觀眾的內心深處。鮑什勇于調動多種舞臺元素，探索舞蹈與劇場的結合，以創造更多的偶然性和可能性，并在這些偶然性和可能性中思考動機。在皮娜·鮑什的作品中，她徹底顛覆了人們對舞蹈必須美麗動人的片面評價，將舞蹈與戲劇相融合，追求對殘酷人生和整個人類社會的真實表達。她努力尋找一種準確的表達語言，以真實地揭示現實生活的殘酷性，甚至大膽地借鑒寫實主義和自然主義的手法。這是對傳統舞蹈和現代舞的集成創新，而非簡單繼承和發展，創造了一種全新的藝術形式。

《穆勒咖啡館》是鮑什的代表作品之一，于1978年首演、由烏珀塔爾舞蹈團呈現。該作品分為四個獨立的部分，集結了早期格魯克歌劇的舞蹈形式和新的運動戲劇藝術元素。在《穆勒咖啡館》中，椅子被巧妙地運用，成為經典的元素。這得益于鮑什童年時期在樓下飯館里的觀察經歷，她常躲在桌子底下觀察進入飯館的客人。因此，鮑什深刻了解飯館里人來人往的環境。在《穆勒咖啡館》中，觀眾可以看到鮑什將自己和舞臺靈巧融為一體，這正是她個人經歷的真實寫照。鮑什的作品并不涉及過多戲劇因素，更加聚焦于動作的起源。它在咖啡館的舞臺上展現并發展了人物、空間和舞臺之間的復雜關系。這種將自己的觀察經歷融進舞蹈表達的方式，也是孟柯提到的“美學”退化在藝術作品領域的表達，即“美學退化想讓借由習練所養成的實踐官能‘動起來’，成為幽暗力量的游戲”[2]92。在舞蹈劇場的作品表達中，舞蹈動作將重點聚焦于“人為何而動”，使得靈魂深處的“幽暗”力量在現代生活的“習練”中透過舞蹈動作傳遞給觀眾。舞蹈劇場并非是麻木感官的娛樂，而是在舞臺中構建日常生活的景象來激發觀眾的敏銳度，讓他們更加敏感地察覺到真實的本質。

皮娜·鮑什舞蹈劇場中的舞蹈動作，是鮑什以魯道夫·馮·拉班的“力效”的概念為根基，繼承并踐行在了自己的創作中，可以說拉班的“力效”揭示了一切動作產生之前的內在根源，為一切動作發生的內在沖動——這種沖動可以說是幽暗力量所促使的無規則、無目的游戲。現代舞是最能夠將現代人最本質、最原始、最清晰、最純粹的生命狀態以“力”的方式訴諸于人體并呈現出來的。在舞蹈劇場中，每一個舞蹈家都讓人體在“力”的軌跡上書寫出自己所體驗到的人生。迸發出共同的“力”的混響，讓自己成為生命的詩人，對于美好生活進行不斷的探尋。

四、結語

在舞蹈構建的虛幻王國中，舞蹈動作是真實發生的，然而其自發的原因卻是虛幻的，是人們被幽暗力量所主導的虛幻的自我表達。藝術所展現的不僅僅是單一的情感狀態，而是人類靈魂最深沉和多樣化的運動，這反映了生命本質中蘊含的動態。藝術通過形式、韻律、節奏等方式來表達這種深沉的運動狀態，而這些表達方式并不能被簡單地歸為某種單一的情感狀態。卡西爾曾在《人論》中提道：“藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程。”[5]舞蹈作為一種藝術形式，通過優雅的身體語言、動作的流暢性和協調性，以及音樂的伴奏，將人們帶入一個虛幻的王國。在這個王國里，舞者們被幽暗力量所主導，他們展現出靈魂最深沉和多樣化的運動。然而，這種自發的表現并非真實存在的原因，而是一種虛幻的力量的驅動。正如卡西爾所言，藝術并不能簡單地歸結為某種單一的情感狀態，它更多是對生命本質的動態過程的反映。舞蹈的形式、韻律和節奏是藝術家用來表達這種深沉的運動狀態的工具。它們與任何單一的情感狀態都無法相提并論，而是呈現出生命中豐富多變的運動。因此，無論是拉班所稱的“力效”，孟柯所提到的“幽暗的力量”，還是朗格所描述的“虛幻的力”，實質上都是藝術美學的一種表達，是藝術對人類靈魂的表達，反映了生命本真的運動狀態。這些概念拓展了我們對藝術的理解，使我們能夠更深入地感知和領悟生命中豐富而多變的運動。

參考文獻：

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[2]孟柯.力量：美學人類學的基本概念[M].瞿燦，何乏筆，劉滄龍，譯.上海：華東師范大學出版社，2022.

[3]朗格.情感與形式[M].劉大基，等譯.北京：中國社會科學出版社，1986：200.

[4]朗格.藝術問題[M].滕守堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1983：14.

[5]卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2013：254.

作者簡介：于楚涵，杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心藝術學理論碩士研究生。