“有情”還是“無情”

摘要：歷史上的無名工匠是極富創(chuàng)造力的個體，是古代宗教藝術(shù)的真正創(chuàng)造者。但是學界在對宗教藝術(shù)的研究中很少注意到工匠所具有的審美情感。這是因為在傳統(tǒng)的觀念中，宗教藝術(shù)具有特定的儀軌，工匠在其中僅僅是扮演制作者的角色，而這種觀念過分低估了工匠的作用。本文以工匠的審美情感為研究對象，在對宗教藝術(shù)的探討中首先證明這種情感的存在，并在此基礎(chǔ)上認為一些特殊造像的出現(xiàn)與其有關(guān)，從而希望能在審美情感的角度上擴大宗教藝術(shù)的研究范圍。

關(guān)鍵詞：審美情感 宗教藝術(shù) 特殊造像 工匠 良侯店石窟

所謂宗教藝術(shù)是指古代民眾為表現(xiàn)宗教義理、展現(xiàn)宗教崇拜，而按照宗教儀軌所建立的藝術(shù)，是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式和藝術(shù)形式的結(jié)合。在傳統(tǒng)史觀的影響下，學界對于這種藝術(shù)的研究或從圖像內(nèi)涵方面來探討作品所表達的思想內(nèi)涵，或?qū)ζ渌囆g(shù)風格進行探討從而構(gòu)建出屬于這種藝術(shù)的風格發(fā)展序列。這種觀點著重強調(diào)藝術(shù)作品本身的價值，而對于藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者的研究有所欠缺。近年來受現(xiàn)代史觀影響，跨學科的研究方法逐漸進入到藝術(shù)史中，使得藝術(shù)史的研究越來越開放化，且歷史并非單單是由精英人物構(gòu)成，而是由精英者與無名者共同組成的。所以不僅要關(guān)注特定政治人物的思想和行為，還需要關(guān)注平民的態(tài)度和信仰。在這種思想影響下，學者開始探尋無名者在歷史中的痕跡。而在宗教藝術(shù)中不僅有學者對工匠的稱謂、工作模式和風格樣式進行研究，如馬德先生的《敦煌工匠史料》《敦煌畫匠稱謂及其意義》，姜伯勤先生的《論敦煌的士人畫家作品及畫體與畫樣》等等。還有學者從宗教受眾者的情感方面進行研究，如徐婷在《云岡石窟造像題記所見的北魏佛教信仰特征》就通過造像題記對北魏社會以家庭為中心的宗教情感和佛教的世俗化發(fā)展特征進行研究。

這些研究極大豐富了宗教藝術(shù)的研究范圍，通過對藝術(shù)創(chuàng)作者和觀眾的重視，學界完善了之前單單以宗教藝術(shù)品為研究重點的面貌。但是在這些研究中，我們會發(fā)現(xiàn)其忽略了工匠的審美創(chuàng)造力，以至于形成一種模式習慣，使得研究者在研究中往往忽視工匠審美情感的存在。這是因為在學者眼中，宗教藝術(shù)都是按照一定儀軌所完成的作品，是包含著神圣性的宗教產(chǎn)物，而由于宗教的要求，工匠在這種藝術(shù)中沒有審美情感表現(xiàn)，這也意味著宗教藝術(shù)史與“有情”的繪畫史不同，前者是一種“無情”的歷史。

這種論斷是否符合歷史事實呢？我們應當明白，目前所見到的宗教藝術(shù)品，無論是造像還是壁畫，大部分是由古代無名的工匠所創(chuàng)作而成的，而人恰恰是有情感的動物，正是由于人的加入，才使得冰冷的宗教藝術(shù)變得溫暖，而這種情感的加入與變化也會推動著藝術(shù)的變化。正如蘇珊·朗格所說“藝術(shù)創(chuàng)作絕非單純的無意識活動，在將現(xiàn)實素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)內(nèi)容時，要經(jīng)過藝術(shù)家篩選、提煉、概括、集中，正是在這個時候，注入了他對生活的認識、評價和期望，滲透了他強烈的感情。”同樣，我們應當明白歷史是一個整體，宗教藝術(shù)在發(fā)展中與社會、民俗、政治等因素相互交織，早已緊密相連。而對于宗教藝術(shù)的研究無非是要還原歷史的本來面目，這些創(chuàng)作宗教藝術(shù)的無數(shù)無名工匠究竟是簡單的制作機器還是富有感情和創(chuàng)造力的個體？本文更傾向于后者，并在先賢研究的基礎(chǔ)上認為，工匠在創(chuàng)作時會將自身的審美情感注入作品中，而宗教藝術(shù)史上一些特殊造像的出現(xiàn)可能是與這種情感有關(guān)。希望能夠通過對工匠情感的關(guān)注來擴大宗教藝術(shù)的研究范圍。不足之處，敬請方家指正。

一、審美情感在工匠創(chuàng)作中的表現(xiàn)

所謂審美情感是一種不同于自然情感的存在，它是體現(xiàn)在人的審美活動與創(chuàng)作活動中的情感類型，是反映主體審美需要的情感指向，它既與自然情感有著密切聯(lián)系，又在前者的基礎(chǔ)上得到審美情感的升華。并且這種情感是通過藝術(shù)形式的方式存在并給人帶來審美享受，英國學者鮑桑葵曾對此有過專門論述，其寫道：“美是情感變成有形，……如果它不是有形的，亦即沒有一個用來體現(xiàn)什么的表現(xiàn)形式，那么從審美目的說來，他就什么也不是，但是如果它是有形的，即如果它有表現(xiàn)形式，因而體現(xiàn)一種情感，那么它本身就屬于美的普遍定義之內(nèi)，即等于審美上卓越的東西。”事實上，審美情感不僅表現(xiàn)在觀眾對于藝術(shù)品的欣賞活動中，更表現(xiàn)在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動中。克萊夫·貝爾曾說“藝術(shù)家進行創(chuàng)作的目的是表現(xiàn)自身的審美情感，將他的審美情感物化，而不是為了引起觀眾的審美情感。”但在傳統(tǒng)觀點中卻認為審美情感僅僅只屬于具有藝術(shù)素養(yǎng)的藝術(shù)家，而底層工匠卻由于缺乏這種素養(yǎng)，使得他們的創(chuàng)作僅僅是對現(xiàn)實的描繪，在宗教藝術(shù)中由于固定儀軌的存在，這種觀點更是盛行。

我們所見到的藝術(shù)史大多是由許多著名藝術(shù)家與籍籍無名的工匠所串聯(lián)起來的。但是大部分卻要歸功于無名的工匠，他們是底層的勞動者，是歷史的真正創(chuàng)造者。在古代“工匠”一詞具有很廣泛的概念，若按職業(yè)歸類，則可以分為石匠、鐵匠、木匠、索匠、羅筋匠等數(shù)十種，而本文所討論的范圍主要是畫匠和塑匠。

應當注意的是，在古代社會中工匠也具有等級劃分，以敦煌工匠為例，工匠會被按照技藝高低劃分為都料、博士、師、匠、生等多個級別，其中都料是工匠中技術(shù)最高者。這些工匠在長期的繪制當中，早已熟悉宗教藝術(shù)的題材與情節(jié)，并有了自己的一些理解和感悟。盡管在傳統(tǒng)觀念中，藝術(shù)家與工匠有著本質(zhì)的區(qū)別，如張彥遠曾說“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”但是在唐代之前藝術(shù)家與工匠是合流的狀態(tài)，如南京西善橋出土的竹林七賢磚畫，其藝術(shù)風格與顧愷之有一定的淵源；唐代凈土院中的《金剛變》圖像是吳道子與畫匠們合作的產(chǎn)物。從這個層面來看，工匠與藝術(shù)家在當時具有緊密的聯(lián)系，甚至很多藝術(shù)家的都是工匠中的佼佼者。而藝術(shù)家在創(chuàng)作時會表現(xiàn)自己的審美情感，同為匠人，工匠在創(chuàng)作時不可能沒有審美情感的表現(xiàn)。難道說其他無名匠人就是冰冷的制造機器？還是說審美情感的出現(xiàn)也會以技術(shù)等級為要求？這顯然是與事實不符的。

藝術(shù)品的本質(zhì)就是情感的表現(xiàn)形式，對于宗教藝術(shù)品來說，其不僅表現(xiàn)受眾者的宗教情感，也表現(xiàn)創(chuàng)作者的宗教情感和審美情感。這是因為宗教藝術(shù)是建立在宗教感情基礎(chǔ)上的，它是通過這種情感使得觀賞者與創(chuàng)作者從心理上體驗到自己同超自然實體的關(guān)系。雖然宗教藝術(shù)是按照一定的儀軌所創(chuàng)造出來的，但是對于工匠來說其所面對的畢竟是無人見過的超自然對象，因此他們在藝術(shù)構(gòu)思的過程中，往往以現(xiàn)實為素材，通過藝術(shù)語言將種種意象編織成一個整體的雛形輪廓，在這個過程中工匠對物體的自然情感上升為審美情感，并依靠形式化的手法將其表現(xiàn)出來。有學者曾對審美情感與審美構(gòu)形進行研究，指出“藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)形過程，其實也正是創(chuàng)作主體的情感從自然情感到審美情感的升華和變異過程。”這種創(chuàng)作手法不僅能使觀眾感受到其中的宗教情感，同時也能體會到其中所包含著的審美情感。值得注意的是，審美情感的注入往往會使宗教藝術(shù)的審美職能超過膜拜職能。關(guān)于這一情況，有學者曾經(jīng)指出“宗教藝術(shù)中始終存在著一種矛盾現(xiàn)象，虔誠的佛教徒總是希望審美感加深信仰超自然物的宗教感受，可是有時候宗教藝術(shù)的審美感、審美享受非常強烈，以致把宗教形象和宗教觀念擠到一邊，而成為至高無上的東西。”這種包含著審美感的藝術(shù)形式一方面是明確表達情感的符號，另一方面可以傳達難以琢磨卻又為人熟悉的感覺。事實上在東西方的宗教藝術(shù)中，雖然都有其各自的宗教儀軌限制，但是卻誕生了許多包含有創(chuàng)作者審美情感的宗教藝術(shù)品。

與我們熟知的中國藝術(shù)不同，在西方藝術(shù)中，宗教繪畫占據(jù)有極其重要的地位，但是這種繪畫要到文藝復興之后才走向大成。在這之前宗教藝術(shù)顯現(xiàn)出呆板、沒有生氣的面貌，而在文藝復興時期，由于關(guān)注的重點由神轉(zhuǎn)移到人的解放和人生終極意義的探索，從事宗教繪畫的匠人們在創(chuàng)作時，以宗教形象描繪生活，將自身的審美情感與意愿寄托在具體的形象描繪之中。雖然這種手段能夠使文盲通過壁畫來了解《圣經(jīng)》的內(nèi)容，有充當宗教宣稱的嫌疑，但是卻更加體現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的審美情感和對人生價值的理解。比如達·芬奇的《最后的晚餐》體現(xiàn)了畫家審美情感在宗教藝術(shù)中的存在。《最后的晚餐》自公元2世紀第一批圣經(jīng)故事出現(xiàn)以來，就有藝術(shù)家對這一主題進行創(chuàng)作，已形成一定程度的樣式，如喬托的《最后的晚餐》。而達·芬奇所作的《最后的晚餐》并沒有按照先前的樣式進行創(chuàng)作，而是在審美情感的驅(qū)使下開創(chuàng)了新的規(guī)范。作為歷史上少有的全才，達·芬奇在創(chuàng)作這幅作品時以天文學為切入點，從研究現(xiàn)實的光影出發(fā)對畫面主體進行安排，將圣約翰安排在耶穌右手邊第一個位置，使得圣約翰面部的光影變化與月球上光影高度一致，從而達到靈魂之神性被光照亮的效果。這種效果的達成是因為藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，會在審美情感的驅(qū)使下運用不同的藝術(shù)語言與藝術(shù)手法進行創(chuàng)作，在傳統(tǒng)的觀點中，這一過程主要被主體的想象所主宰，實際上藝術(shù)家內(nèi)心的審美情感表現(xiàn)也是重要因素。如同貝爾所說“藝術(shù)家用以表達情感的形式絕不會受他的審美視野的局限，束縛他表達情感的形式只能是他的感情。”正是如此，達·芬奇在創(chuàng)作的過程中才會充分調(diào)動自身所學的知識，對這一題材進行表現(xiàn)，在這幅作品中不僅有天文學的知識，而且還有平行透視法、圖像的流溢、光影以及自然科學的大量知識。而在這種審美情感的驅(qū)使下，一種新的樣式也在歐洲出現(xiàn)，在達·芬奇之后這一構(gòu)圖樣式也被畫家廣泛采用。

無獨有偶，在中國的佛教藝術(shù)中，同樣存在著許多不按儀軌繪制的作品。如敦煌莫高窟中表現(xiàn)《勞度叉斗圣變》的畫稿與壁畫。《勞度叉斗圣變》表現(xiàn)的是外道勞度叉與舍利弗斗法的場景，在目前所發(fā)現(xiàn)的敦煌遺書中，表現(xiàn)《勞度叉斗圣變》的畫稿并不是一幅完整的經(jīng)變畫，而是一些底稿和草稿，且時期多在晚唐五代歸義軍時期，而在壁畫藝術(shù)最早的《勞度叉斗圣變》卻可追溯到北周西千佛洞第十窟。這些繪畫遺存不僅充分反映了畫稿與壁畫之間的關(guān)系，還體現(xiàn)了《勞度叉斗圣變》在敦煌地區(qū)的流傳情況。值得注意的是，在這些經(jīng)變畫中，時間越早其榜題就越忠實于佛經(jīng)記載，越到后期則恰恰相反。正如巫鴻先生所說“這些榜題越到后期越是反映畫家個人的思想。”這一現(xiàn)象恰恰反映出古代工匠在進行宗教藝術(shù)創(chuàng)作時雖然有宗教儀軌的限制，但是其并不是簡單的制作機器，而是具有自己的思想和審美情感，并在這種審美情感的驅(qū)使下，工匠會自由且合理的安排畫面中的各個組成部分，如在榜題中加入個人的理解。而這種個人的理解就包含有畫家對作品的審美情感，它是畫家們在構(gòu)形的基礎(chǔ)過程中將畫面內(nèi)容按照自身理解重新組合的結(jié)果，如學者所說，這一過程就是“藝術(shù)家自身的自然情感經(jīng)過形式化的過濾與提升，最終形成具有符號性質(zhì)的審美情感，并將其通過藝術(shù)媒介表現(xiàn)出來”的過程。

同樣，沙武田先生在將敦煌遺書中編號為P.5018（1）A的《毗沙門天畫稿》與敦煌莫高窟第45、121、75、122、169等窟中毗沙門天王圖像布局進行比較后，發(fā)現(xiàn)二者十分類似，認為P.5018（1）A畫稿是這些洞窟壁畫創(chuàng)作時的底本。但是值得注意的是，這些壁畫在畫稿的基礎(chǔ)上增加了一些情節(jié)，如乘云赴會的神眾以及前后的眷屬等，且這些細節(jié)在每個壁畫都不相同。對于這一現(xiàn)象沙武田先生認為“同一批畫工畫匠們在作畫時，完全可以按照同一份畫稿，畫出具有相同造像特征的毗沙門天王題材，只是根據(jù)內(nèi)容與意義的區(qū)別而作局部適當?shù)母膭佣选！倍嫿硞兯鞯倪@一改動恰恰再一次證明了審美情感在創(chuàng)作過程中的存在，因為在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，審美感知會對審美對象進行一定程度上的改造，而這種改造的結(jié)果則是完全在自身審美情感的驅(qū)使下所進行的。也就是說，工匠們在宗教藝術(shù)的創(chuàng)作活動中很大程度上會表現(xiàn)自身的審美情感。

可以發(fā)現(xiàn)，無論是中國宗教藝術(shù)還是西方宗教藝術(shù)，匠人們在創(chuàng)作這些作品時雖然都有一定規(guī)制的限制，但是大多數(shù)匠人都能自由地體現(xiàn)出自身的審美情感，并融入到藝術(shù)作品的形式中，從而創(chuàng)作出令人共情的宗教作品，使得這些作品的藝術(shù)水準得以上升。并且由于工匠常年進行這類型的創(chuàng)作，其技術(shù)經(jīng)驗已得到顯著加強，他們相比與普通民眾來說，更加善于把握作品形象的準確性與必要性，以及懂得怎樣對作品進行表現(xiàn)。

匠人的這種審美情感一方面為創(chuàng)作提供了動力，另一方面又推動了藝術(shù)新樣的產(chǎn)生。這是因為單單只有高超的技藝卻沒有自身情感的工匠無異于只知道按照樣式進行創(chuàng)作的冰冷機器，而宗教藝術(shù)本身又是沒有參照物的，創(chuàng)作者審美情感的注入恰恰為其提供了新鮮的血液，不僅保持了宗教藝術(shù)的活力，還可能會使其出現(xiàn)一種新的藝術(shù)樣式，比如周昉的水月觀音。《歷代名畫記》記載：“勝光寺，西北院小殿南面東、西偏門上，王定畫行僧及門間菩薩圓光，三門外神及帝釋，楊仙喬畫，三門北南廊，尹琳畫，塔東南院，周昉畫水月觀自在觀音掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色。”又有“周昉，字景玄，官至宣州長史，初效張宣畫，后則小異，頗極風姿，全法衣冠，不近里閭，衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體。”這兩則史料說明周昉創(chuàng)作的水月觀音就是宗教藝術(shù)的新樣式，那么這種新樣式的產(chǎn)生與審美情感又有什么關(guān)系呢？事實上，創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時都會在頭腦中對藝術(shù)作品進行創(chuàng)造性構(gòu)思，這是藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，而在這一環(huán)節(jié)中，創(chuàng)作者所掌握的多種藝術(shù)語言與藝術(shù)形式會在形象思維和抽象思維的指導下在頭腦中重新組合，從而創(chuàng)作出符合創(chuàng)作者審美情感需求的作品。這說明一些藝術(shù)新樣的產(chǎn)生，創(chuàng)作者的審美情感是其重要因素，那么作為長期被低估的底層匠人，其自身的審美情感是否也會造成一些特殊造像的出現(xiàn)呢？

二、審美情感引發(fā)的特殊造像

在中國的宗教藝術(shù)中常常會在某一地區(qū)的某一時間中出現(xiàn)一種特殊形式的造像，這種造像在其他地區(qū)并不出現(xiàn)，屬于孤例。以往學界對這一造像的解釋往往與這一地區(qū)的民俗信仰相結(jié)合，從而來解釋這一造像的特殊性。所謂“十里不同風，百里不同俗”，一般來說區(qū)域與區(qū)域之間是具有差異性的。特別是在古代，區(qū)域與區(qū)域之間的聯(lián)系并不緊密，各個區(qū)域之間存在著民俗與文化的差異。地區(qū)之間的差異性雖然在一定程度上有助于解釋這種造像的出現(xiàn)，但是卻在這種造像在本地區(qū)只出現(xiàn)一例的解釋上略顯乏力。這是因為，如果按照一個地區(qū)的民俗文化來考慮，那必然要接受這種文化會被本地區(qū)的民眾所廣泛接受的事實，這是屬于文化自身的特性。而實際的現(xiàn)象卻告訴我們，這種造像并未被當?shù)孛癖娝鶑V泛接受，否則也不會在本地區(qū)乃至周邊地區(qū)只發(fā)現(xiàn)一例。那么造成這種造像的原因是否與工匠創(chuàng)作過程中所體現(xiàn)的審美情感有關(guān)呢？以山西良侯店石窟為例，嘗試從這一角度去說明石窟中出現(xiàn)的噴火怪獸形象與匠人在創(chuàng)作過程中所體現(xiàn)的審美情感有關(guān)。

（一）良侯店石窟特殊造像

在良侯店石窟正壁二佛的雙肩上各浮雕有一噴火怪獸的形象，怪獸呈蹲舉狀，圓眼，頭發(fā)飛揚，面容猙獰，口部噴出火焰，這一造像在良侯店周邊地區(qū)并沒有發(fā)現(xiàn)，屬于孤例。關(guān)于這一特殊造像的解釋歷來不一，①但都從本地區(qū)的文化層面進行解釋。對于這一特殊造像，我們首先應當清楚造像中的噴火怪獸形象是什么，以及其在造像中充當著什么作用。事實上佛像兩肩的噴火怪獸形象雖然只出現(xiàn)在良侯店石窟中，但是這種神態(tài)特征的怪獸卻很大一部分出現(xiàn)在這一時期的墓葬中，其來源是傳統(tǒng)墓葬藝術(shù)中的畏獸形象。

畏獸是指擁有兇猛的外形且可以辟兇驅(qū)邪的神怪，在古人眼中畏獸并沒有一個具體的形象，而是泛指一類外貌兇狠可以驅(qū)邪辟兇的神怪，譬如漢畫中的方相氏、風伯等。關(guān)于畏獸圖像的出現(xiàn)，華東師范大學的任文杰博士在其博士論文中有詳細論述。②據(jù)現(xiàn)存實物資料來看，南北朝時期畏獸圖像十分普遍，如湖北襄陽賈家沖畫像磚上刻有正向蹲舉狀的畏獸像、江蘇常州戚家村畫像磚上刻有三角狀獸面的畏獸像等。其圖像特征為袒胸露乳呈蹲舉狀、頭頂腦后有髯毛、面部與野獸類似、圓目猙獰、無眉，這種圖像特征與良侯店石窟中的噴火怪獸形象極其類似。正是如此，學界先學才認為噴火怪獸的出現(xiàn)是漢地墓葬文化與佛教文化交流的結(jié)果，這種說法雖然有利于說明畏獸圖像為何出現(xiàn)在佛教石窟中，但是卻略有不足，其原因在于既然是文化的交流那么肯定會被當?shù)孛癖娝鶑V泛接受的，否則就不符合文化是被群眾所廣泛接受的定義。既然如此，這一圖像絕不會在此地區(qū)出現(xiàn)一例，并且這一畏獸在此表現(xiàn)的究竟是什么呢？事實上，良侯店石窟中噴火怪獸出現(xiàn)在佛像兩肩正是要表現(xiàn)佛入禪定之后所展現(xiàn)的神變。

所謂神變是指由佛或其弟子在說法過程中展現(xiàn)出來的不可思議景象，如身上出火、身下出水、履地如水和履水如地等等。在佛教所流傳的因緣故事和佛傳故事中神變占據(jù)很大一部分，如舍衛(wèi)城神變、涅槃變等等，而以身上出火為表現(xiàn)的神變主要有火界三味和雙神變兩種。火界三昧是指佛在入禪定之后在身上發(fā)出火焰，因此又被稱為火界定。這種神變在佛教圖像中一般多表現(xiàn)為佛陀兩肩出火，故也被稱為“焰肩佛”，如派塔瓦出土的片巖雕刻《焰肩佛坐像》。而雙神變在佛教故事中被描述為佛陀身上身下交替出水出火，如在唐義凈翻譯的《根本說一切有部毗奈耶雜事》中有“爾時世尊便入如是勝三摩地，便于座上隱而不現(xiàn)，即于東方虛空中出，現(xiàn)四威儀行立坐臥，入火光定出種種光，所謂青黃赤白及以紅色，身下出火身上出水，身上出火身下出水，如于東方，南西北方亦復如是，現(xiàn)其神變”。將良侯店石窟中的造像與這兩種神變進行比較，可以發(fā)現(xiàn)二佛都結(jié)跏趺坐，手結(jié)禪定印，肩部的畏獸口中噴出火焰，但是腳下卻沒有水流的表現(xiàn)，因此可以認為良侯店石窟中的形象與火界三昧更加接近。那么能否認為畏獸出現(xiàn)在佛像上是要表現(xiàn)火界三昧呢？

事實上，石窟中的兩尊佛像都是結(jié)禪定印的禪定佛，而這種身上出火的神變雖然神奇，但是卻必須要以禪定作為其觸發(fā)條件。如世尊在舍衛(wèi)城展示神變時，就是先結(jié)跏趺坐入禪定三味然后才展現(xiàn)雙神變。禪定作為佛教修行的不二法門，能夠通過禪修，在專注中破除四諦、十二因緣，從而提升智慧獲得神通，正因如此禪定才能作為觸發(fā)神變的必要前提。而良侯店石窟中的禪定佛恰恰滿足了觸發(fā)禪定的基礎(chǔ)，并且也正好對應了《妙法蓮華經(jīng)·見多寶塔品》中“全身不散，如入禪定”的多寶佛與“坐其半座，結(jié)跏趺坐”的釋迦牟尼佛形象。而經(jīng)文中佛入禪定，全身不散，說的正是佛結(jié)跏趺坐入禪定三昧，并且在佛入禪定三昧后又會呈現(xiàn)出火界三昧的神變景象。值得注意的是，這種表現(xiàn)神變的圖像并非是沒有譜系的，在犍陀羅地區(qū)就出土有多尊表現(xiàn)世尊舍衛(wèi)城神變的造像，如斯瓦特出土的舍衛(wèi)城神變浮雕，佛像肩部有火腳部有水，是在表現(xiàn)釋迦佛于虛空中身上出火身下出水的雙神變景象。因此我們可以推斷良侯店造像是以佛經(jīng)為根據(jù)，表現(xiàn)的正是二佛入禪定三昧后所展現(xiàn)出來的火界三昧景象，并且以肩上噴火的畏獸形象來指代肩部的火焰。

目前看來，佛像肩部的畏獸是來自于墓葬藝術(shù)中的形象，其作用是表現(xiàn)火界三昧。但是為什么同是二佛并坐像，良侯店石窟的造像會顯得如此特殊呢？可以發(fā)現(xiàn)這二者的形制雖然大體相同，但是在細節(jié)處的差異卻十分顯著，除去匠人的藝術(shù)水準外，審美情感的不同可能會對這一現(xiàn)象造成一定的影響。在其影響下工匠會靈活的選取所自身掌握的圖像粉本，從而創(chuàng)作出工匠審美情感的作品。

（二）審美情感與造像粉本的自由選擇

在古代，工匠是宗教藝術(shù)的主要參與者和創(chuàng)造者，他們的職業(yè)范圍非常廣，不僅修造石窟中的造像與壁畫，而且還會參與到墓葬壁畫的繪制中。因此在工匠手中掌握有大量墓葬藝術(shù)與石窟造像的粉本，粉本即是畫稿。姜紹書《韻石齋筆談》有云：“古人畫稿，謂之粉本，不經(jīng)意處天真爛漫，生意勃然，良足珍重。”這些粉本不僅是匠人師徒之間傳授的媒介，而且還是創(chuàng)作時的參照物。前文已述，匠人在宗教儀軌的限制下，仍然會在創(chuàng)作中表現(xiàn)自身的審美情感。這種審美情感的存在，使得工匠在創(chuàng)作過程中雖然有宗教儀軌的限制，但是卻因為在長期的創(chuàng)作中這些工匠以及對作品的內(nèi)容和題材有了一定的了解，加之這些工匠本身有著不同的審美眼光和標準，這些因素使得匠人在創(chuàng)作的過程中會對所掌握的粉本進行自由選擇，從而創(chuàng)作出滿足自身審美和功德主要求的宗教作品。

事實上，在宗教藝術(shù)中匠人靈活使用粉本的例子有很多，如故宮收藏的《搜山圖》。這幅作品在傳統(tǒng)粉本的基礎(chǔ)上，以作者審美情感為指引進行表現(xiàn)，與傳統(tǒng)畫面不同，其并沒有以二郎神為主角，反而是描繪妖怪們逃命的場景。特別是其中被射中的女妖凄慘動人，加入了較為復雜的個人情感，仿佛從現(xiàn)實生活中取法而來。從這幅作品可以看出匠人在繪制一些宗教作品時并不是呆板的按照已有的粉本進行創(chuàng)作，而是會根據(jù)自身審美情感的需要來選擇適合的粉本和圖式進行創(chuàng)作。如學者所說“畫匠在表現(xiàn)民間傳說的同時，畫面情節(jié)又根據(jù)自身感受，脫離了元曲中落腳喜劇的思想，轉(zhuǎn)化為具有諷刺意味的悲劇，使觀者對被捕殺的精怪產(chǎn)生同情。”又如敦煌繪畫中的四大天王，雖然佛經(jīng)對四大天王的基本情況有一般定義，但是從現(xiàn)存的繪畫資料來看，四大天王的持物除了毗沙門天王手中持塔為固定樣式外，其他天王并沒有一樣能夠表明身份的持物，并且還有天王與天王之間持物交換的情況，這說明這些工匠一種天王時會靈活的選取其他天王粉本中的元素進行繪制。

在這一背景下，修建良侯店石窟的工匠作為個體造像的修造者，決定著佛像的體型以及細節(jié)處理。而工匠對佛教義理的不熟悉恰恰給予其在創(chuàng)作上一定的自由性，這種自由性在宗教藝術(shù)中是極其寶貴的。正是這一自由性的存在使得工匠能夠在自身審美情感的驅(qū)使下，靈活的選取粉本進行創(chuàng)作，從而創(chuàng)作出諸如良侯店石窟的特殊造像。可以說，宗教作品的題材和風格樣式雖然由于宗教義理的束縛具有一定的穩(wěn)定性，但是審美情感的存在使得工匠在創(chuàng)作時會靈活的支配自身所掌握的圖像粉本，從而創(chuàng)作出符合功德主需求和自身審美情感的宗教作品。

這種包含著工匠審美情感的造像，在得到民眾認可之后就會逐漸發(fā)展為一種地方風格，從而促進宗教藝術(shù)的發(fā)展。如在公元5、6世紀的關(guān)中地區(qū)，常常用密集的陰刻平行線來表現(xiàn)佛像的衣紋，這些造像有如北魏景明二年徐安洛造像碑、北魏神龜三年坐佛三尊造像碑等等。這些特殊造像的表現(xiàn)手法與當?shù)亓餍械臐h畫像石雕刻手法十分類似，很有可能是工匠按照自身的審美情感將漢畫像石的雕刻手法融入到佛像中，從而形成的一種特殊造像。而這種特殊造像中的審美情感由于能夠被民眾所共情，因此這種特殊造像很快便發(fā)展成為一種地方風格。如石松日奈子所說“陜北造像中的這種線條，很有可能是在漢代之后，當佛教造像活動向地方和民間擴展時，以墓葬石刻為業(yè)的工匠很有可能參與到佛像的制作中，并用中國傳統(tǒng)石雕技法來表現(xiàn)佛造像。”相反，如果這種審美情感不能被民眾共情與接受的話，這種特殊造像就會成為個例。因此，在宗教藝術(shù)的考察中，除文化的相互交流外，工匠自身的審美情感也是不容忽視的因素，影響著宗教藝術(shù)的發(fā)展。

（三）審美情感與宗教信仰

工匠審美情感在這種特殊造像中的表現(xiàn)一定程度上加強了信眾的宗教信仰。事實上民間的佛教信眾與深居寺院的大僧大德之間有著很大的區(qū)別，他們并非是單純的佛教徒，而是在信奉佛教的同時對民間信仰、道教信仰有著同樣的崇敬之心，這意味著佛教在民眾心目中并不是獨一無二的存在。而工匠在創(chuàng)造作品時，正是考慮到信眾信仰的多樣性與功利性，在自身審美情感的驅(qū)使下，將佛教造像與其他信仰的圖像相結(jié)合，從而創(chuàng)作出兼顧信眾多重信仰的特殊造像，如出土于陜西耀縣的北魏始光元年魏文朗造像碑就是造像者在考慮到信眾對于佛教與道教共同信仰的情況，從而創(chuàng)造出的佛道混合造像碑。而這種造像在當時十分盛行，如北魏太和廿年姚伯多造像碑、北魏太和廿三年劉文朗造像碑等等。這些造像將佛教與其他宗教信仰相結(jié)合，滿足了信眾信仰多樣性的需求，一定程度上加強了信眾對于佛教的信仰。

同時這種由審美情感所引發(fā)的特殊造像在一定程度上也滿足了信眾功利性的宗教需求。古代的民間信眾仍然將禮佛當成提供福報的致福之術(shù)，因此對其的要求并不是很高。特別是在北朝時期造像活動具有松散性與商業(yè)性的特點，工匠在創(chuàng)作造像時會留出一段空白部位，當一個社會成員有造像需求時會付錢購買這尊佛像，之后再由工匠在空白部位處雕刻銘文。這種造像商業(yè)化的情況在當時十分常見，以致于發(fā)展出如《佛在金棺上屬累造經(jīng)像經(jīng)》一類的疑偽經(jīng)來規(guī)范當時的造像行為。如同學者所說“中古社會的造像活動具有非自主性和隨意性，當一個成員或者集體有需要時，隨時可以出錢造像。”在這種情況下，工匠創(chuàng)作的特殊造像恰恰滿足了信眾功利性的宗教需求。

三、結(jié)語

綜上所述，宗教藝術(shù)中并不是沒有情感的藝術(shù)，而是包含著無數(shù)無名工匠的審美情感。在這種藝術(shù)的創(chuàng)作中，工匠并不是呆板的按照已有的樣式進行簡單制作，而是在對作品有一定的了解后，在審美情感的驅(qū)使下靈活選擇自身所掌握的圖像粉本進行創(chuàng)作，因此工匠所創(chuàng)作出的宗教藝術(shù)品包含著其自身的審美情感。值得注意的是這種情感在一定程度上也會造成一些特殊造像的出現(xiàn)，如良侯店的噴火畏獸形象就是工匠在審美情感的驅(qū)使下，將墓葬藝術(shù)中的畏獸圖像轉(zhuǎn)移到佛像雙肩處，以表現(xiàn)佛教義理中的火界三昧，只不過這種造像中所包含的情感與思想并不能被當?shù)孛癖娊邮埽虼诉@種造像形式僅僅出現(xiàn)一例。相反如果造像中所蘊含的審美情感能夠被民眾接受的話，那么這種特殊造像就會逐漸發(fā)展成為一種地方風格。

如眾所知，雖然在宗教藝術(shù)的創(chuàng)作過程中宗教儀軌和功德主的造像需求占據(jù)很大比重，但是匠人才是宗教藝術(shù)的實際創(chuàng)作者，他們擁有著無與倫比的創(chuàng)造力與想象力。歷史本來就是一個由各個因素交織而成的整體，后人站在歷史的角度研究，應當盡可能還原作品當時的面貌。作為宗教藝術(shù)的實際創(chuàng)作者，工匠的作用不言自明，宗教藝術(shù)的研究者要充分認識到工匠所起到的作用，特別是其具有的審美情感表現(xiàn)，從而改變宗教造像取決于贊助者而匠人只是按照圖紙進行制作的刻板印象，來擴大宗教藝術(shù)史的研究范圍。

注釋：

①如石松日奈子認為正壁如來像的雙肩上，以淺浮雕的形式表現(xiàn)口中噴火的鬼神的上半身，噴吐云氣的鬼神或神獸的圖像本來用于墓葬，其混入佛教造像，是佛教造像與墓葬美術(shù)相接觸的一個范例。參見石松日奈子.北魏佛教造像史研究［M］，北京：文物出版社，2012：172.又如高澤康認為這一怪獸可能是佛教中的神王。參見高澤康.上黨地區(qū)北朝石窟寺研究［D］，北京：中央民族大學，2021：38.

②“畏獸并非南北朝時期陡然出現(xiàn)的無根之木，也非直接取用的外來之物，它在縱向時間線上是有前后相繼關(guān)系的，畏獸于先秦時有文本記述，陶器、玉器及青銅器等載體上已有其模糊的影子；漢時視覺形象開始萌芽；南朝時圖像特征逐漸明確；北朝時畏獸形象形成基本固定的視覺形象，達成熟期；隋唐時其圖像逐漸衰落，其寓意以新的載體形象延續(xù)。”引自任文杰.中國畏獸研究［D］，上海：華東師范大學2022：10.

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