“審美邏輯”中踐行美術(shù)創(chuàng)作的“大時(shí)代觀”

摘要：任何審美創(chuàng)造都是藝術(shù)主體個性的體現(xiàn)，同時(shí)也受到時(shí)代思想文化的影響。在某種程度上，每個藝術(shù)個體都凝聚著其時(shí)代思潮與文化特征的集中展示。然而，在新時(shí)代技術(shù)前進(jìn)的主導(dǎo)趨勢過程里，在范式的界定與演變下，也帶來了種種問題，忽略了其他可能的方向。多變的難題下，更需轉(zhuǎn)化美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容（意志）與形式（精神）互融的表達(dá)，觀察世界帶領(lǐng)我們認(rèn)識到自己所處的位置，理解過去的智慧，以創(chuàng)造出那些隱藏在時(shí)間的相反方向的美術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代 審美 邏輯 美術(shù)創(chuàng)作

美術(shù)作品的本質(zhì)并非概念性或判斷性，而在一定程度上具有邏輯性。如果作品缺乏邏輯性，就似乎缺少了當(dāng)下時(shí)代的特質(zhì)。在許多情況下，藝術(shù)與邏輯是交叉的，其中一個直接的表現(xiàn)就是藝術(shù)的內(nèi)容、形式與邏輯中對應(yīng)的形式。在各種藝術(shù)的演進(jìn)中，常常反映出一種經(jīng)驗(yàn)性的因果關(guān)系。因而，藝術(shù)作品又必須與自身一致，這是它的責(zé)任所在，而這種處于新時(shí)代下責(zé)任與潛在的固有契約之間的張力涉及傳統(tǒng)理想中的動態(tài)平衡，深刻體現(xiàn)了美術(shù)作品理性的特征，一種內(nèi)在的審美的形式與內(nèi)容的制約性，如果沒有這種特征，作品是否將無法被客觀化或外化。這里探討的是在創(chuàng)作之前，需要有一個想要表達(dá)的東西，再現(xiàn)的制約是內(nèi)容還是形式驅(qū)動的審美邏輯。

一、審美愉悅——形式

在美術(shù)創(chuàng)作與經(jīng)驗(yàn)生活之間，存在著一個意義深遠(yuǎn)且具有區(qū)別性的界線，這便是所謂的“形式概念”。從某種角度來看，人們可能會認(rèn)為形式似乎是主觀且專斷地強(qiáng)加于作品中的要素。然而，事實(shí)上，形式遠(yuǎn)非如此簡單，它是具有實(shí)質(zhì)性的自然產(chǎn)物，而非被強(qiáng)迫硬加于造型素材之上的外衣。在美學(xué)領(lǐng)域里，形式是一種主要且本質(zhì)的客觀特征。當(dāng)一件美術(shù)作品不再被視為主觀性的產(chǎn)物時(shí)，形式便成為一種真實(shí)存在的元素。當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里它的價(jià)值是不可忽視的，它賦予作品以獨(dú)特的意義和美感，即形式之于藝術(shù)，宛如靈魂之于身體。

當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)在于內(nèi)在的模仿沖動其作為表象的展現(xiàn)方式與內(nèi)在精神、格局的博弈統(tǒng)一，換句話說，作品的精髓貫穿其中的每個細(xì)節(jié)之中。通過形式的表達(dá)和呈現(xiàn)，創(chuàng)作者能夠傳達(dá)出深遠(yuǎn)的情感和思想，使美術(shù)作品得以超越主觀性的局限，成為真正意義上的存在。形式是所有邏輯性契機(jī)的總和體，或者更為廣泛來說，是主體美術(shù)創(chuàng)作中的連貫性及系列性。在傳統(tǒng)的美學(xué)中形式雖然是一個著名的藝術(shù)概念，但美學(xué)似乎將其視為理所當(dāng)然的存在，因此，一旦我們試圖闡明形式的本質(zhì)，就會遭遇重重困難。創(chuàng)作意志需要解決的一個重要問題是將審美形式看作與內(nèi)容相互交織在一起的事物：主要體現(xiàn)在作品的互動性、復(fù)調(diào)敘事性、情境性、趣味性等方面，都體現(xiàn)在形式帶動的審美價(jià)值，大環(huán)境下我們必須了解形式，而不能僅僅從內(nèi)容中去了解形式，形式并不是與內(nèi)容相對立的，因?yàn)樵诂F(xiàn)代多樣化的經(jīng)驗(yàn)生活中，我們深深意識到，創(chuàng)作作品的命運(yùn)與形式的命運(yùn)是緊密相連的，形式不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的基石，也是藝術(shù)作品與觀者之間的橋梁。

審美形式是美術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織，使其連貫和結(jié)合起來，形成一個有機(jī)的整體，因此，形式也是真理性的展現(xiàn)，克服物化的可能性，盡管形式作為一個整體具有獨(dú)立性，但它經(jīng)常暫時(shí)懸置自身；它的本質(zhì)屬性似乎是為了打破其連續(xù)性而保持不連貫的屬性，利用與其他要素的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。在與其他要素的互動中，形式成功地減輕了自身的奇異性，同時(shí)又保持了其完整性。這進(jìn)一步表明，它是美術(shù)作品抵御模仿行為的維度。

美術(shù)作品的存在是審美形式的成果，審美形式是作品反思自身的客觀條件和統(tǒng)一性的。通過主體創(chuàng)作的審美形式，既對文明的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，又具備了對文明進(jìn)行批判的存在價(jià)值。僅憑這一點(diǎn)就可以將美術(shù)創(chuàng)作中各個要素轉(zhuǎn)化為符號或標(biāo)記，避免總是將形塑過程限制在一定范圍內(nèi)，這種癥狀也恰好存在于某些創(chuàng)作者身上，所以單純追求形式作為一個概念就會失去其獨(dú)特的差異性。因?yàn)椋h(huán)的藝術(shù)實(shí)踐證實(shí)了這一點(diǎn)，因?yàn)樗粌H是形塑的行為，還涉及選擇、取舍和舍棄。

二、審美趣味——內(nèi)容

圖解形式并非簡單的表面圖案，而是深深植根于作品內(nèi)部，承載著豐富的歷史和文化內(nèi)涵。藝術(shù)家通過精心構(gòu)思和巧妙布局，將這些問題和事件融入作品之中，建立起與作品之間的聯(lián)系并將其體現(xiàn)在內(nèi)容的繪畫思維中。內(nèi)容的繪畫思維驅(qū)動美術(shù)創(chuàng)作能夠以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞教剿骱捅磉_(dá)作品的內(nèi)涵，它是作品所傳達(dá)的意義和觀念的關(guān)鍵。歷史和事件為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的背景和語境，美術(shù)作品在歷史和事件的框架中顯現(xiàn)出特定的問題構(gòu)架，可以呈現(xiàn)出更加深刻和具體的主題。瞭望各大展覽現(xiàn)場，立意都在挖掘問題的構(gòu)架，揭示社會、生活中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和矛盾，審視這個世界中人與人、人與社會發(fā)生的種種關(guān)系，創(chuàng)作者通過他們具有思想內(nèi)涵和較高藝術(shù)含量的美術(shù)作品向廣大受眾提供了深思的機(jī)會，使作品的觀念性和思想性有意暗示與藝術(shù)的關(guān)系。在持續(xù)的創(chuàng)作中，這些創(chuàng)作者不斷解讀著當(dāng)代中國社會生活，充分展現(xiàn)了個體在內(nèi)容思想和藝術(shù)觀念等方面的獨(dú)特性。同時(shí)，這些作品也使我們深切地感受到其中流淌的真實(shí)感，它們將真實(shí)與普通人的情感相結(jié)合，極具引發(fā)了我們對社會現(xiàn)實(shí)的思考。

在美學(xué)理論中，黑格爾試圖拯救藝術(shù)的本質(zhì)，他似乎在形式和內(nèi)容之間的辯證法中使鐘擺向形式方面來回?cái)[動。根據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，藝術(shù)是對物質(zhì)化的抗議的再現(xiàn)。同時(shí)，內(nèi)容逐漸轉(zhuǎn)化為實(shí)證主義的事實(shí)性，成為物質(zhì)化的一種復(fù)制品。越來越多的內(nèi)容變得形式化，因此，沒有經(jīng)過升華的素材無法滿足內(nèi)容的構(gòu)成要求。其實(shí)，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中，一切呈現(xiàn)都具有潛在的意義，既屬于內(nèi)容，也屬于形式，準(zhǔn)確來說，形式受現(xiàn)象性所規(guī)定；而內(nèi)容則是自身所規(guī)定的。從歷史軌跡的情況來看，美學(xué)確實(shí)提出了更為顯著的形式概念，將形式視為獨(dú)特的藝術(shù)審美特征，相應(yīng)地，形式的變化被視為審美主體行為模式的變化，在這方面來看，所有審美過程都與內(nèi)容相關(guān)，創(chuàng)作的輸出是外在世界的新維度被揭示、發(fā)現(xiàn)和融合的。

的確，當(dāng)代美術(shù)作品具備著獨(dú)特的魅力，創(chuàng)作者們成功地將內(nèi)容到觀念傳遞給觀眾，需要建立自己與作品的關(guān)系是內(nèi)容驅(qū)動的重要環(huán)節(jié)，通過感知、理解和回應(yīng)作品中所傳達(dá)的意義，與之進(jìn)行對話和互動。圖解形式是內(nèi)容驅(qū)動的表現(xiàn)方式，需要圖像和符號的組合，這種關(guān)系的建立是美術(shù)創(chuàng)作中具備廣泛的知識和敏銳的洞察力，同時(shí)也需要他們保持個人的真誠和獨(dú)立思考，落實(shí)到內(nèi)容的繪畫思維是內(nèi)容驅(qū)動的具體表現(xiàn)形式，它強(qiáng)調(diào)對作品內(nèi)部邏輯和結(jié)構(gòu)的理解和構(gòu)建。

三、美術(shù)創(chuàng)作的形式突圍

形式與內(nèi)容之間的辯論長久以來一直激烈而持續(xù)。這場辯論不僅涉及藝術(shù)的創(chuàng)作手法和表達(dá)方式，更深入到藝術(shù)的本質(zhì)和目的，反映出不同文化背景下的意識形態(tài)分歧。形式主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自身價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該通過其形式上的特質(zhì)來體現(xiàn)美，而非其所代表的內(nèi)容或背后的深層含義。相對地，現(xiàn)實(shí)主義則側(cè)重于藝術(shù)作品的社會和現(xiàn)實(shí)意義，主張藝術(shù)應(yīng)該反映社會現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)深刻的社會、政治或道德信息。當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中最大的問題之一是與現(xiàn)實(shí)的割裂。隨著藝術(shù)界對形式的過度關(guān)注，一些作品開始逐漸失去與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，變得過分觀念化，缺乏真實(shí)的社會內(nèi)涵。這種現(xiàn)象在很多情況下導(dǎo)致藝術(shù)作品流于表面，失去了深度和真實(shí)性，無法觸及觀眾的內(nèi)心或引發(fā)深思。

回想起延安文藝座談會的講話精神，我們?nèi)匀豢梢詮闹蝎@得啟示：要想與社會現(xiàn)場產(chǎn)生互動關(guān)系，藝術(shù)家必須走進(jìn)社會，深入了解社會的脈絡(luò)和動態(tài)。然而，這并不意味著簡單地將社會的現(xiàn)象照搬到美術(shù)作品中，而是要看到背后的深刻性，美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容可以暗示、激發(fā)、鼓勵甚至引導(dǎo)人們?nèi)氖掠兄谕晟谱晕液透牧忌鐣膶?shí)踐活動。美術(shù)創(chuàng)作作為一種表達(dá)和傳遞情感、思想和價(jià)值觀的媒介，擁有獨(dú)特的力量。它能夠以隱喻、寓意和象征的方式來探索人類存在的深刻問題，并通過呈現(xiàn)作品中的人物、情節(jié)和場景的美學(xué)表達(dá)，挖掘出其中所蘊(yùn)含的內(nèi)在價(jià)值和情感。

形式主義的傾向讓我們過分迷戀形式，而忽視了內(nèi)容的重要性。美術(shù)創(chuàng)作需要回歸到對現(xiàn)實(shí)的深刻觀察和思考，引發(fā)觀眾內(nèi)心的共鳴。僅僅追求形式的奇特或新穎，并不能給予人們真正的體驗(yàn)和思考的空間。相反，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)接地氣、貼近生活的表達(dá)方式，追求真實(shí)而有力的藝術(shù)作品。在當(dāng)今社會，藝術(shù)創(chuàng)作不能僅僅滿足于表面的形式和觀念，而應(yīng)該更加注重社會的現(xiàn)實(shí)性和深邃性。我們需要打破形式主義與現(xiàn)實(shí)主義的對立，將二者有機(jī)地結(jié)合起來，創(chuàng)造出既具備形式美，又具有真實(shí)內(nèi)涵的藝術(shù)作品。只有這樣，藝術(shù)才能真正觸動人們的思想和情感，成為社會發(fā)展和人類進(jìn)步的有力推動力量。

20世紀(jì)70年代末吳冠中提出了具有重要意義的美學(xué)概念——“形式美”，開啟了“主題先行”的創(chuàng)作模式。在美學(xué)角度來看，吳冠中的“形式美”主張承認(rèn)繪畫中形式的獨(dú)立價(jià)值，它超越了繪畫作品僅僅作為表現(xiàn)主題的工具，激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的新思維和方式。通過這一概念的提出，創(chuàng)作者們得以將繪畫視為一種自由的媒介，不再局限于傳統(tǒng)的主題表達(dá)，以“形式美”概念為繪畫提供了一種解脫的可能性。它剝離了繪畫的認(rèn)知功能，使其不再受制于主題的束縛，得以在形式上展示出獨(dú)立的審美價(jià)值。它開拓了繪畫的邊界，更啟動了藝術(shù)的雙重性辯證思維及其互動功能發(fā)揮著重要的作用，以藝術(shù)的多元形式來揭示人生的百態(tài)，凈化人的意識。

四、獨(dú)立的審美邏輯

當(dāng)談及當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的“新”形式時(shí)，我們不可忽視的一個重要趨勢是科技水平的迅猛發(fā)展和形式媒介的突破。在這個時(shí)代，純粹的繪畫已經(jīng)無法滿足藝術(shù)家們的創(chuàng)作需求。然而，這并非唯一的原因，另一個顯著的趨勢是藝術(shù)家們?nèi)找婺燮鸸沧R，認(rèn)識到美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值遠(yuǎn)超越了形式表面的光澤，它深刻地嵌入歷史脈絡(luò)、文化肌理以及觀眾的情感共鳴之中。這一認(rèn)識，非但沒有清晰界定創(chuàng)作形式的本質(zhì)意義，反而在一定程度上使其邊界變得更為模糊與多元。正如20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)家們對形式探索的深刻反思與困惑，當(dāng)代藝術(shù)家同樣在時(shí)間的洪流與創(chuàng)作目的的雙重考量下，對藝術(shù)的本真性質(zhì)提出了更為尖銳的質(zhì)疑，進(jìn)而催生出層出不窮的新形式探索。這種內(nèi)在的矛盾與張力，是推動藝術(shù)不斷前行的動力源泉。然而，當(dāng)繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式再次成為審視與質(zhì)疑的焦點(diǎn)時(shí)，一個潛在的風(fēng)險(xiǎn)也悄然浮現(xiàn)：過度沉迷于新形式、新媒介以及跨界融合的試驗(yàn)，有時(shí)可能不經(jīng)意間滑向了視覺上的獵奇追求與表達(dá)深度的削弱，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)出一種表面化的華麗與內(nèi)在情感的貧瘠。

而在當(dāng)代藝術(shù)中，我們常常又被圖像性所吸引，又忽略了繪畫本身所具備的獨(dú)特魅力。繪畫藝術(shù)作為一種古老的藝術(shù)形式，也承載了豐富的歷史和文化內(nèi)涵。美術(shù)作品既是一種情感的宣泄，也是對社會現(xiàn)實(shí)的呼喚。當(dāng)下藝術(shù)家們通過他們的作品傳遞了他們對社會問題的關(guān)切和呼吁，喚起了觀者的關(guān)注和共鳴，讓我們更加關(guān)注和參與社會進(jìn)步的過程。這種深深的責(zé)任感推動著我們思考如何為社會發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量，為社會的進(jìn)步和繁榮做出積極的貢獻(xiàn)。打破科技與消費(fèi)時(shí)代下繪畫作品被邊緣化在當(dāng)代藝術(shù)的視野之外越演越烈，以此作為創(chuàng)造出與人文形象相契合的作品，其展現(xiàn)出更為延續(xù)的特質(zhì)的高度洞察力的開拓者。因此，審視這個世界中的人與人、人與社會關(guān)系所呈現(xiàn)出來的多樣性和復(fù)雜性，并通過具有思想內(nèi)涵和較高藝術(shù)含量的美術(shù)作品進(jìn)行解讀和呈現(xiàn)，對我們來說都具有重要的意義。從心理感受角度來理解藝術(shù)品的創(chuàng)作與接受，不僅是一個美學(xué)問題，而且也是一個現(xiàn)代性問題。審美的主體性是現(xiàn)代主體性的一個變種，與此相對應(yīng)的變化是世界的圖像化：世界成了認(rèn)識主體、審美主體靜觀的對象。然而，在海德格爾看來，在傳統(tǒng)社會中人所建立的世界是與大地密不可分的，偉大的藝術(shù)作品并不是靜態(tài)的世界觀的圖解，而是在利用自然物產(chǎn)創(chuàng)造人類世界的過程中，在世界與大地的爭執(zhí)過程中固定下來的物質(zhì)形態(tài)。

在當(dāng)今這個多元復(fù)雜、變幻莫測的時(shí)代，單純通過藝術(shù)創(chuàng)造出一種為人所稱道的、僅具有視覺美感的形式主義，可能已經(jīng)失去了往昔那種持久的生命力和光環(huán)。在美術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐之中，我們必須敞開作品的內(nèi)在空間，積極地允許公眾參與，與藝術(shù)家一同構(gòu)建作品的審美形式。這樣的過程，不僅是對作品形態(tài)的塑造，更是思想和情感的交匯，它使得觀者能夠在參與和體驗(yàn)中產(chǎn)生深刻的共鳴。這種引發(fā)思考和內(nèi)省的力量，使我們不僅僅是一個被動的接受者，而是積極參與社會、影響社會的一分子。這種創(chuàng)作精神讓我們深切地感受到自己肩負(fù)的社會責(zé)任，同時(shí)也促使我們更加主動地去理解、去感受這個時(shí)代的脈動。在當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展中，去中心化的藝術(shù)敘事正在回歸到自身的文化語境和傳統(tǒng)之中。這種回歸不僅是一種文化自信的體現(xiàn)，也是對中國深厚文化底蘊(yùn)的一種傳承和發(fā)展。通過研究中國式特性的表現(xiàn)，探尋藝術(shù)家最初的創(chuàng)作動機(jī)和批判意識，我們可以更深入地洞察中國藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)和文化認(rèn)同。這不僅推動了對中國當(dāng)代藝術(shù)的解讀和理解，更使得中國藝術(shù)展現(xiàn)出更為延續(xù)、深遠(yuǎn)的特質(zhì)。

同時(shí)，隨著新興的傳統(tǒng)和文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，我們對藝術(shù)的認(rèn)知和審美價(jià)值取向也在不斷變化。這種變化不僅豐富了我們的藝術(shù)視野，也為我們提供了更多元、更廣闊的創(chuàng)作空間。在全球化背景下的藝術(shù)交流和互動中，中國傳統(tǒng)文化得到了再認(rèn)和延續(xù)，這不僅體現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特魅力，也為世界文化多樣性的發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)。因此，在新時(shí)代技術(shù)的前進(jìn)主導(dǎo)趨勢下，藝術(shù)創(chuàng)作的范式正在經(jīng)歷界定與演變。這種演變帶來了種種問題，尤其是可能忽略了其他非主流或傳統(tǒng)方向的發(fā)展。在這個多變且充滿難題的藝術(shù)環(huán)境中，我們更需要轉(zhuǎn)化美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式，使其相互融合。這種融合不僅是形式上的，更是意志與精神的結(jié)合。觀察世界，可以帶領(lǐng)我們認(rèn)識到自己所處的位置，理解過去的智慧。這種對過去與現(xiàn)在的深刻理解，將為我們創(chuàng)造出那些隱藏在時(shí)間相反方向的美術(shù)創(chuàng)作提供靈感。這些作品將不再只是簡單地反映現(xiàn)在，而是能夠穿越時(shí)光，連接過去與未來，揭示出人類共同的情感與思考。探索中國式特性對于藝術(shù)領(lǐng)域的影響和意義，不僅是對中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，更是對世界文化多樣性的豐富和拓展。在未來的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，我們應(yīng)當(dāng)更加重視這種特性的研究和應(yīng)用，推動中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。

五、結(jié)語

新時(shí)代下美術(shù)創(chuàng)作的審美邏輯是一種文化擔(dān)當(dāng)，是當(dāng)代具備高度洞察力的開拓者之全面揭示美術(shù)作品的“審美邏輯”從美術(shù)作品的語言、藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格等方面展開的一次次檢視和討論，圖像、材料、觀念、傳播、現(xiàn)場等側(cè)面都來詮釋“新”“重新”，是這個時(shí)代和思想代表性的展示與碰撞，凸顯這種特殊語境下具有的獨(dú)特的典型性。就此而論，藝術(shù)創(chuàng)作要想取得持久價(jià)值，不僅令我們感受到真實(shí)與情感的交融，引發(fā)我們對社會現(xiàn)實(shí)的深入思考，同時(shí)也激勵我們擔(dān)當(dāng)起自己的社會責(zé)任，積極參與社會進(jìn)步的過程；它是過去與現(xiàn)在的橋梁，是人類文明的見證。唯有在沉浸在這些美術(shù)意志構(gòu)造中，我們才能感受到創(chuàng)作的力量，看清自己的過去，理解自己的現(xiàn)在，并展望著未來。

參考文獻(xiàn)：

［1］［德］馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾. 啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片［M］. 上海人民出版社，2020.

［2］［法］馬克·杰木乃茲. 阿多諾：藝術(shù)、意識形態(tài)與藝術(shù)理論［M］. 中山大學(xué)出版社，2018.

［3］傅其林. 后現(xiàn)代歷史意識與審美形式［J］. 文學(xué)評論，2014（6）.

［4］馬大康. 審美形式、文學(xué)虛構(gòu)與人的存在［J］. 文學(xué)評論，2012（1）.