物語——伊娃·海瑟作品中情感表達的材料與形式

摘 要：現代藝術中，“物”以藝術語言的角色出場，改變了傳統繪畫中“物”的身份，拓展了“物”的內涵范圍，并對繪畫的創作進行了反思和突破，打通了繪畫和雕塑之間的界限，“物”的語義體系被重新建立。因為使用的物質媒介不同，所以表現形式也不盡相同，同時以不同的思維方式把藝術語言轉向“物性”的表達。以伊娃·海瑟這位活躍在20世紀60年代的美籍德國猶太裔后極簡主義女性藝術家為研究對象，通過對伊娃·海瑟作品繪畫風格成因的分析，研究她作品中材料的使用，并通過分析伊娃·海瑟的藝術風格變化來思考她作品中“物”的使用及“語”的表現。

關鍵詞：伊娃·海瑟；物語；情感表達；材料；表現形式

20世紀40年代中期，結合了抽象形式和表現主義畫家情感價值取向的抽象表現主義繪畫，以一種非寫實性繪畫的風格將世界藝術中心從巴黎轉移到紐約。20世紀50年代中期興起于英國的波普藝術在美國得到了真正的發展。這一方面與當時美國經濟的繁榮和大眾文化的興起所提供的視覺資料有關；另一方面與人們對精英文化的抵觸，以及抽象表現主義在面對現實生活所呈現的冷漠態度有莫大聯系。20世紀60年代，西方美術史上出現了極簡主義運動，其理念為“用真實視幻覺來反對任何再現和象征意義，并以一種近乎冰冷的狀態來強調作品中藝術的客觀性”。為了達到把人為因素降至最低，突出媒介本身的特性的目的，極簡主義的作品通常以三維的雕塑或裝置的形式出現。同一時期的美籍德國猶太裔女性藝術家伊娃·海瑟（Eva Hesse，1936—1970年）以其作品中的軟性、松弛、詩意形成反差，在極簡主義向后極簡主義的轉向中起到重要作用。可以透過作品材料，感受海瑟的個性化內心情感表達。她通過作品對自我的表述，和觀眾建立共鳴并發現自己。

一、海瑟的情感表達

海瑟于1936年出生在德國漢堡的一個猶太家庭。她在兩歲時就因躲避戰亂，與妹妹乘坐兒童運輸車離開漢堡，輾轉荷蘭、英國來到美國紐約。雖然姐妹二人沒有遭受納粹黨迫害，但她的妹妹海倫承認，童年時的記憶給她們帶來了極大的不確定與不穩定的恐慌情緒。海瑟后來在華盛頓高地長大，于1945年成為美國公民。但讓人惋惜的是其母親在之后的一年里離世，這給海瑟不幸的童年又添上一抹灰色。到了1952年，海瑟考入紐約布魯克林的普瑞特藝術學院（1952年9月至1953年12月），隨后又在庫珀聯盟學院和耶魯大學藝術學院學習繪畫，師從約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers），并接受了包豪斯式的嚴格訓練。

提到阿爾伯斯，人們往往會想到他在1963年所出版的《色彩的相互作用》一書。阿爾伯斯認為顏色的每一種感知都是錯覺，我們看不到色彩的本來面目，同時在感知中顏色會變幻。他的理論強調色彩作為物質的相對性，以及色彩在視覺中的創造關系，特別是其導致視覺疏遠的作用。阿爾伯斯教學過程中給海瑟及其學生所帶來的影響不僅僅在于顏色的相互作用方面，還有他對所有材料的運用與設計方法。在他的教學過程中，阿爾伯斯將實踐置于理論之前，他聲稱：“我教的不是藝術，而是哲學。雖然技術對我來說是個大詞，但我從未教過如何畫畫，我所做的一切都是為了讓人們去看。”相比于藝術創作所產生的成果，他更加注重及關注的是過程。觀察海瑟的作品能發現，海瑟深受其影響。海瑟的作品尤其強調過程。

海瑟的作品經歷了從二維平面到三維空間的轉變，這發生在1964年到1965年她隨丈夫道爾在德國的15個月期間。海瑟和道爾在杜塞爾多夫以北的德國工業城鎮凱特維格的一家紡織廠里建立了工作室，并獲得收藏家阿恩哈德·沙伊特的贊助。據海瑟回憶：“這是一次不同尋常的文藝復興贊助。”可以由此看出，這一時期德國與迅速變化的紐約藝術界之間的文化差異。二人通過朋友，特別是藝術家勒維特以及《國際藝術》記者利伯德，密切關注著藝術發展動態。在德國生活期間，海瑟就開始創作三維作品，也許是因為她已經意識到在當時語境下繪畫開始變成一種次要的活動，三維空間的呈現才是更加未來化的方式。就在1964年年底，她開始繪制想象中的機器和身體系統，并由此向三維空間拓展。她在作品中開始使用纖維板、泡沫和油漆，并開始用工業廢料和道爾雕塑中產生的廢棄碎片，作品充滿了高度主觀的意義。海瑟的藝術創作轉移到三維空間，并且確定了以藝術家自己的身體為創作參考的方式。

1965年，海瑟與道爾回國不久后便離婚。在這之后，海瑟迅速開始建立起自己作為一位引人注目藝術家的人際關系網，與利伯德、勒維特以及其他藝術家和評論家建立密切聯系。他們對海瑟的三維作品有強烈的積極反應。在這之后，海瑟不斷嘗試新的媒介，并將長期困擾她的，存在與經驗、肉體與身體的符號投注于物體。她的作品開始主張呈現身體的無序和荒誕、幽默意味。她這時的作品與極簡主義的客觀性理念不同，從創作之初，她就將個人的情感因素和思想觀念注入其中，以通過作品進行宣泄。

《掛斷》（1966年）是她回到美國后第一件主要作品，用布包裹的畫框上固定著一個金屬環，延伸出墻面。海瑟稱這是她做過最荒謬的結構，用荒誕的作品表現生活的荒謬，這也是對繪畫的嘲弄。自由與受限、規則與混亂，這些對立的成分存在于同一空間，占據著觀眾觀看的真實空間。海瑟通過作品向外釋放著她的情緒，這與極簡主義切斷藝術與生活的理念不同。極簡主義在作品上盡可能減少了人的主觀情感表達，更注重作品本身的物質屬性，并不希望具有什么主題概念。海瑟在這個基礎上讓作品具有特定含義和象征意義。在這之后的創作中，海瑟開始使用乳膠和玻璃纖維等材料，手法也更加多樣，借助物質本身的屬性來進行自我表達，并且和所處空間、觀眾產生互動。

二、材料的選擇

（一）線繩

線是平面空間的基本元素之一，也可以通過物在三維空間中表現出來。在海瑟的作品中可以發現，她使用了大量的纖維材料，包括紡織棉線、麻繩、鐵絲以及鋼條等，總體上來說都是一種視覺上的軟性材料。繩子在海瑟作品中的使用，應該與她在德國期間的經歷有關。在紡織工廠里，棉質的繩子不是什么很難獲得的材料，甚至可以說是很容易獲得。這種軟性材料的自然屬性很容易和她女性的身份聯系起來。她開始用這些軟性材料進行一些裝置作品的創作，《環抱阿羅西》（1965年）正是在這個時期創作的。特制的底板上用線繩盤成一大一小兩個圓圈，在中心位置盤繞成尖頂，并在上面涂上肉粉色，圓的邊緣則是用紅色顏料涂抹。這種方式與海瑟之前的平面繪畫、拼貼藝術以及機械圖紙上呈現的高聳線條都有所不同，她在試圖用新的方式進行創作，來實現一種荒誕的表現。作品會讓人聯想到人的器官，與性別聯系在一起。《環抱阿羅西》從正面看并不像器官的直接呈現，但從側面觀看，中心的圓心頂端伸出板面，具有著生殖器的暗示。這件作品充滿了荒誕趣味，是一種個人化的表達，一次大膽的嘗試。之后，海瑟在德國創作的作品中也使用了大量線繩，如直接使用或纏繞著鋼絲。

從德國回到紐約后，海瑟受利伯德的邀請創作了《節拍器的不規律性2》（1966年）。這是一個長方形的墻面裝置，橫貫墻面240英寸（1英寸約2.54厘米），由三塊48英寸的方形板面組成，涂著平滑的灰色漆面，三塊板面有規律地每隔48英寸安裝一塊，板面上分布著均勻的網格，每個格子的邊角處都有一個孔洞，類似于板釘。包裹著棉花的鐵絲從鉆孔中穿出，將面板與下一塊板面連接在一起。穿過墻面的線繩近似于手繪的線。在照片中可以看到，線繩在燈光下出現陰影，這些陰影放大了線的波動感。混亂和復雜的線，線繩自身具有的卷狀收縮的特性與有規律擺放的面板、有秩序感的網格，形成極強的反差。瘋狂且不規則的線從網格的規律節拍中浮現出來。海瑟在同年創作的《恩尼德》中也使用了線繩。在這個作品中，海瑟強化了線繩隨機柔軟下垂的特性，固定在墻體的板面上分出九組線繩，這九組線繩向側邊另一個墻面延伸并固定于同一個點。線繩隨機纏繞或垂向地面。從這里可以發現，海瑟向三維空間又延伸了一些，板面、線繩、墻面的連接讓這個角落的空間變成一個整體。這種孔洞、線繩和墻體的結合同時也表達了點、線、面的關系。

線繩這種生活中的現成品，經過海瑟的處理，以藝術語言的身份出現在作品中。這種有點類似抽象表現主義藝術家波洛克的線條打破了極簡主義冷漠的理性圖像，打破了其高度簡化的語言，在作品中融入了藝術家自身的經歷和感受。作品結合了兩種矛盾的材料和元素，其中一種是機械和有序的，另一種是無序和不規則的、手工制作的。其中，一個屬于古典主義秩序，另一個屬于浪漫主義秩序；一個是男性，另一個是女性。整個作品都建立在二者之間的物質和象征張力之上。

（二）橡膠與玻璃纖維

海瑟像大多數的極簡主義藝術家一樣，強調作為材料的“物”，將“物”作為語言進行藝術表達。海瑟十分重視材料的探索，從1967年的夏天開始，海瑟就在她的工作室里進行橡膠、樹脂和玻璃纖維材料的實驗，將這些材料從工業運用中轉移到藝術作品創作中。在一張照片中，我們看到海瑟的好友勒維特客廳的場景——桌子上似有規律地擺放了些許雜物，在中間的位置我們看到一個乳膠制成的模型，上面有九個圓形的乳膠半球，排列在松散的網格中。這是海瑟在創作《模式》（1967年）之前準備的一個模型。這種在材料媒介上的探索與海瑟在耶魯大學藝術學院師從阿爾伯斯的經歷有關。

海瑟將“模式”定義為“概要、大綱、圖表”，可釋為一般類型、基本形式、一個類的所有成員共有的概念。雖然可以從她同名作品《模式》均勻的間隔、平衡中解讀海瑟的定義，但她對模式和本質形式的興趣也表現在她對設計的細致規劃和嚴謹態度上，包括她對材料的選擇。海瑟在許多作品的制作之前會實驗一些樣品。她利用這些材料研究來實驗橡膠、玻璃纖維和其他物質的結構特性，以用來制作如半球、圓柱體等具有特定形狀和潛在用途的物體。在《模式》中，她選擇了乳膠。她從20世紀60年代末開始做立體作品，她說：“我使用的材料確實是用來塑造形體的材料，但我不想把它們當作塑造材料。我想更直接地使用它們，省去模具和零件，我對這個過程很感興趣，一種更加直接的關系。”乳膠表面的層層堆積引起海瑟的興趣，這種興趣是阿爾伯斯關于材料實驗練習的延伸。海瑟從材料本身尋找答案，在實驗過程中去探索材料，拓展材料使用范圍，解決非傳統藝術的問題。

三、表達的形式

自20世紀60年代末開始，自然材料、現成品、廢棄物，以及工業材料乳膠、玻璃纖維等，一直是海瑟作品中的物質語言，或以媒介為載體出現。作品中的媒介以自身狀態直接呈現，物性與媒介保持了一致。在海瑟作品中，“物”本身和它的屬性成為決定藝術造型的根本因素。在海瑟作品中可以發現，她大量使用了乳膠和玻璃纖維材料，這也讓她的作品能在軟性材料和硬性材料之間轉變。正是這兩種材料的使用讓她的創作不同于以往的作品。這些材料具有很強的可塑性，可以讓海瑟根據自己的目的塑造需要的物體。海瑟所創造的這些奇怪、未知的物體保留了讓人熟悉的幾何形狀，以球、圓柱等樣式呈現出來。

《重復十九III》（1968年）是由十九個圓柱狀的玻璃纖維桶組成的。這十九個桶呈現一種半透明狀態，這也是由玻璃纖維材料的特性決定的。正是因為這種半透明的狀態，這些玻璃纖維桶看上去像是一堆“皺皺巴巴的廢紙簍”。它們的造型和尺寸都有些許差異，以一種非正式、不規則的分組方式擺放在地面。《無II》（1968年）是在墻體上安裝了看似相同的盒子，這些盒子也是用玻璃纖維制成。從形式上來看，這些作品很接近極簡主義，但卻不符合極簡主義強調的規則性和秩序性。海瑟對玻璃纖維的使用是一種“反形式”的方式，相較極簡主義，具有一種荒誕的存在。她聲稱：“是非內涵的、非擬人的、非幾何的、什么都不是、一切的，但卻是另一種視覺的、某種還不知道的、看到的、觸摸到的。”

海瑟作品中對“物”的態度與極簡主義努力將主觀情感和“物”分離不同：極簡主義以理性為前提追求內在邏輯，強調一種純粹與客觀并通過“物”表達；海瑟在強調“物”的基礎上同時注入情感。在海瑟看來，作品不僅僅是一個客觀的“物”，而是被賦予了人的性質，即借“物”來抒情。相較極簡主義，海瑟將情感再次引入作品之中，同時利用物質媒介將作品呈現在場所內，也將觀眾關注的焦點從藝術家轉移到了觀眾自己身上，讓觀眾成為這個場所中的一部分。

四、結語

海瑟的人生十分短暫。因為疾病，她在1970年就去世了，年僅34歲，這也是她一直以來不被人熟知的原因之一。但她的作品在這個極簡主義的成熟時期走上了一條不同的道路，動搖了以男性為主導的藝術形式，在極簡主義的基礎上呈現出一種抽象表現的意味，影響了極簡主義之后藝術的產生。海瑟在創作中使用的材料種類更加多樣，合理利用物體自身的屬性，用“物”進行情感觀念的表達，走出一條與極簡主義不同的后極簡主義之路。通過對海瑟的研究，我們可以更好地探索“物”在作品中的呈現。

作者簡介：

黃金，南京師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：人物畫。