物語——伊娃·海瑟作品中情感表達(dá)的材料與形式

摘 要：現(xiàn)代藝術(shù)中，“物”以藝術(shù)語言的角色出場，改變了傳統(tǒng)繪畫中“物”的身份，拓展了“物”的內(nèi)涵范圍，并對繪畫的創(chuàng)作進(jìn)行了反思和突破，打通了繪畫和雕塑之間的界限，“物”的語義體系被重新建立。因?yàn)槭褂玫奈镔|(zhì)媒介不同，所以表現(xiàn)形式也不盡相同，同時(shí)以不同的思維方式把藝術(shù)語言轉(zhuǎn)向“物性”的表達(dá)。以伊娃·海瑟這位活躍在20世紀(jì)60年代的美籍德國猶太裔后極簡主義女性藝術(shù)家為研究對象，通過對伊娃·海瑟作品繪畫風(fēng)格成因的分析，研究她作品中材料的使用，并通過分析伊娃·海瑟的藝術(shù)風(fēng)格變化來思考她作品中“物”的使用及“語”的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：伊娃·海瑟；物語；情感表達(dá)；材料；表現(xiàn)形式

20世紀(jì)40年代中期，結(jié)合了抽象形式和表現(xiàn)主義畫家情感價(jià)值取向的抽象表現(xiàn)主義繪畫，以一種非寫實(shí)性繪畫的風(fēng)格將世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。20世紀(jì)50年代中期興起于英國的波普藝術(shù)在美國得到了真正的發(fā)展。這一方面與當(dāng)時(shí)美國經(jīng)濟(jì)的繁榮和大眾文化的興起所提供的視覺資料有關(guān)；另一方面與人們對精英文化的抵觸，以及抽象表現(xiàn)主義在面對現(xiàn)實(shí)生活所呈現(xiàn)的冷漠態(tài)度有莫大聯(lián)系。20世紀(jì)60年代，西方美術(shù)史上出現(xiàn)了極簡主義運(yùn)動(dòng)，其理念為“用真實(shí)視幻覺來反對任何再現(xiàn)和象征意義，并以一種近乎冰冷的狀態(tài)來強(qiáng)調(diào)作品中藝術(shù)的客觀性”。為了達(dá)到把人為因素降至最低，突出媒介本身的特性的目的，極簡主義的作品通常以三維的雕塑或裝置的形式出現(xiàn)。同一時(shí)期的美籍德國猶太裔女性藝術(shù)家伊娃·海瑟（Eva Hesse，1936—1970年）以其作品中的軟性、松弛、詩意形成反差，在極簡主義向后極簡主義的轉(zhuǎn)向中起到重要作用。可以透過作品材料，感受海瑟的個(gè)性化內(nèi)心情感表達(dá)。她通過作品對自我的表述，和觀眾建立共鳴并發(fā)現(xiàn)自己。

一、海瑟的情感表達(dá)

海瑟于1936年出生在德國漢堡的一個(gè)猶太家庭。她在兩歲時(shí)就因躲避戰(zhàn)亂，與妹妹乘坐兒童運(yùn)輸車離開漢堡，輾轉(zhuǎn)荷蘭、英國來到美國紐約。雖然姐妹二人沒有遭受納粹黨迫害，但她的妹妹海倫承認(rèn)，童年時(shí)的記憶給她們帶來了極大的不確定與不穩(wěn)定的恐慌情緒。海瑟后來在華盛頓高地長大，于1945年成為美國公民。但讓人惋惜的是其母親在之后的一年里離世，這給海瑟不幸的童年又添上一抹灰色。到了1952年，海瑟考入紐約布魯克林的普瑞特藝術(shù)學(xué)院（1952年9月至1953年12月），隨后又在庫珀聯(lián)盟學(xué)院和耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，師從約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers），并接受了包豪斯式的嚴(yán)格訓(xùn)練。

提到阿爾伯斯，人們往往會想到他在1963年所出版的《色彩的相互作用》一書。阿爾伯斯認(rèn)為顏色的每一種感知都是錯(cuò)覺，我們看不到色彩的本來面目，同時(shí)在感知中顏色會變幻。他的理論強(qiáng)調(diào)色彩作為物質(zhì)的相對性，以及色彩在視覺中的創(chuàng)造關(guān)系，特別是其導(dǎo)致視覺疏遠(yuǎn)的作用。阿爾伯斯教學(xué)過程中給海瑟及其學(xué)生所帶來的影響不僅僅在于顏色的相互作用方面，還有他對所有材料的運(yùn)用與設(shè)計(jì)方法。在他的教學(xué)過程中，阿爾伯斯將實(shí)踐置于理論之前，他聲稱：“我教的不是藝術(shù)，而是哲學(xué)。雖然技術(shù)對我來說是個(gè)大詞，但我從未教過如何畫畫，我所做的一切都是為了讓人們?nèi)タ础！毕啾扔谒囆g(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的成果，他更加注重及關(guān)注的是過程。觀察海瑟的作品能發(fā)現(xiàn)，海瑟深受其影響。海瑟的作品尤其強(qiáng)調(diào)過程。

海瑟的作品經(jīng)歷了從二維平面到三維空間的轉(zhuǎn)變，這發(fā)生在1964年到1965年她隨丈夫道爾在德國的15個(gè)月期間。海瑟和道爾在杜塞爾多夫以北的德國工業(yè)城鎮(zhèn)凱特維格的一家紡織廠里建立了工作室，并獲得收藏家阿恩哈德·沙伊特的贊助。據(jù)海瑟回憶：“這是一次不同尋常的文藝復(fù)興贊助。”可以由此看出，這一時(shí)期德國與迅速變化的紐約藝術(shù)界之間的文化差異。二人通過朋友，特別是藝術(shù)家勒維特以及《國際藝術(shù)》記者利伯德，密切關(guān)注著藝術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)。在德國生活期間，海瑟就開始創(chuàng)作三維作品，也許是因?yàn)樗呀?jīng)意識到在當(dāng)時(shí)語境下繪畫開始變成一種次要的活動(dòng)，三維空間的呈現(xiàn)才是更加未來化的方式。就在1964年年底，她開始繪制想象中的機(jī)器和身體系統(tǒng)，并由此向三維空間拓展。她在作品中開始使用纖維板、泡沫和油漆，并開始用工業(yè)廢料和道爾雕塑中產(chǎn)生的廢棄碎片，作品充滿了高度主觀的意義。海瑟的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到三維空間，并且確定了以藝術(shù)家自己的身體為創(chuàng)作參考的方式。

1965年，海瑟與道爾回國不久后便離婚。在這之后，海瑟迅速開始建立起自己作為一位引人注目藝術(shù)家的人際關(guān)系網(wǎng)，與利伯德、勒維特以及其他藝術(shù)家和評論家建立密切聯(lián)系。他們對海瑟的三維作品有強(qiáng)烈的積極反應(yīng)。在這之后，海瑟不斷嘗試新的媒介，并將長期困擾她的，存在與經(jīng)驗(yàn)、肉體與身體的符號投注于物體。她的作品開始主張呈現(xiàn)身體的無序和荒誕、幽默意味。她這時(shí)的作品與極簡主義的客觀性理念不同，從創(chuàng)作之初，她就將個(gè)人的情感因素和思想觀念注入其中，以通過作品進(jìn)行宣泄。

《掛斷》（1966年）是她回到美國后第一件主要作品，用布包裹的畫框上固定著一個(gè)金屬環(huán)，延伸出墻面。海瑟稱這是她做過最荒謬的結(jié)構(gòu)，用荒誕的作品表現(xiàn)生活的荒謬，這也是對繪畫的嘲弄。自由與受限、規(guī)則與混亂，這些對立的成分存在于同一空間，占據(jù)著觀眾觀看的真實(shí)空間。海瑟通過作品向外釋放著她的情緒，這與極簡主義切斷藝術(shù)與生活的理念不同。極簡主義在作品上盡可能減少了人的主觀情感表達(dá)，更注重作品本身的物質(zhì)屬性，并不希望具有什么主題概念。海瑟在這個(gè)基礎(chǔ)上讓作品具有特定含義和象征意義。在這之后的創(chuàng)作中，海瑟開始使用乳膠和玻璃纖維等材料，手法也更加多樣，借助物質(zhì)本身的屬性來進(jìn)行自我表達(dá)，并且和所處空間、觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。

二、材料的選擇

（一）線繩

線是平面空間的基本元素之一，也可以通過物在三維空間中表現(xiàn)出來。在海瑟的作品中可以發(fā)現(xiàn)，她使用了大量的纖維材料，包括紡織棉線、麻繩、鐵絲以及鋼條等，總體上來說都是一種視覺上的軟性材料。繩子在海瑟作品中的使用，應(yīng)該與她在德國期間的經(jīng)歷有關(guān)。在紡織工廠里，棉質(zhì)的繩子不是什么很難獲得的材料，甚至可以說是很容易獲得。這種軟性材料的自然屬性很容易和她女性的身份聯(lián)系起來。她開始用這些軟性材料進(jìn)行一些裝置作品的創(chuàng)作，《環(huán)抱阿羅西》（1965年）正是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的。特制的底板上用線繩盤成一大一小兩個(gè)圓圈，在中心位置盤繞成尖頂，并在上面涂上肉粉色，圓的邊緣則是用紅色顏料涂抹。這種方式與海瑟之前的平面繪畫、拼貼藝術(shù)以及機(jī)械圖紙上呈現(xiàn)的高聳線條都有所不同，她在試圖用新的方式進(jìn)行創(chuàng)作，來實(shí)現(xiàn)一種荒誕的表現(xiàn)。作品會讓人聯(lián)想到人的器官，與性別聯(lián)系在一起。《環(huán)抱阿羅西》從正面看并不像器官的直接呈現(xiàn)，但從側(cè)面觀看，中心的圓心頂端伸出板面，具有著生殖器的暗示。這件作品充滿了荒誕趣味，是一種個(gè)人化的表達(dá)，一次大膽的嘗試。之后，海瑟在德國創(chuàng)作的作品中也使用了大量線繩，如直接使用或纏繞著鋼絲。

從德國回到紐約后，海瑟受利伯德的邀請創(chuàng)作了《節(jié)拍器的不規(guī)律性2》（1966年）。這是一個(gè)長方形的墻面裝置，橫貫墻面240英寸（1英寸約2.54厘米），由三塊48英寸的方形板面組成，涂著平滑的灰色漆面，三塊板面有規(guī)律地每隔48英寸安裝一塊，板面上分布著均勻的網(wǎng)格，每個(gè)格子的邊角處都有一個(gè)孔洞，類似于板釘。包裹著棉花的鐵絲從鉆孔中穿出，將面板與下一塊板面連接在一起。穿過墻面的線繩近似于手繪的線。在照片中可以看到，線繩在燈光下出現(xiàn)陰影，這些陰影放大了線的波動(dòng)感。混亂和復(fù)雜的線，線繩自身具有的卷狀收縮的特性與有規(guī)律擺放的面板、有秩序感的網(wǎng)格，形成極強(qiáng)的反差。瘋狂且不規(guī)則的線從網(wǎng)格的規(guī)律節(jié)拍中浮現(xiàn)出來。海瑟在同年創(chuàng)作的《恩尼德》中也使用了線繩。在這個(gè)作品中，海瑟強(qiáng)化了線繩隨機(jī)柔軟下垂的特性，固定在墻體的板面上分出九組線繩，這九組線繩向側(cè)邊另一個(gè)墻面延伸并固定于同一個(gè)點(diǎn)。線繩隨機(jī)纏繞或垂向地面。從這里可以發(fā)現(xiàn)，海瑟向三維空間又延伸了一些，板面、線繩、墻面的連接讓這個(gè)角落的空間變成一個(gè)整體。這種孔洞、線繩和墻體的結(jié)合同時(shí)也表達(dá)了點(diǎn)、線、面的關(guān)系。

線繩這種生活中的現(xiàn)成品，經(jīng)過海瑟的處理，以藝術(shù)語言的身份出現(xiàn)在作品中。這種有點(diǎn)類似抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的線條打破了極簡主義冷漠的理性圖像，打破了其高度簡化的語言，在作品中融入了藝術(shù)家自身的經(jīng)歷和感受。作品結(jié)合了兩種矛盾的材料和元素，其中一種是機(jī)械和有序的，另一種是無序和不規(guī)則的、手工制作的。其中，一個(gè)屬于古典主義秩序，另一個(gè)屬于浪漫主義秩序；一個(gè)是男性，另一個(gè)是女性。整個(gè)作品都建立在二者之間的物質(zhì)和象征張力之上。

（二）橡膠與玻璃纖維

海瑟像大多數(shù)的極簡主義藝術(shù)家一樣，強(qiáng)調(diào)作為材料的“物”，將“物”作為語言進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。海瑟十分重視材料的探索，從1967年的夏天開始，海瑟就在她的工作室里進(jìn)行橡膠、樹脂和玻璃纖維材料的實(shí)驗(yàn)，將這些材料從工業(yè)運(yùn)用中轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品創(chuàng)作中。在一張照片中，我們看到海瑟的好友勒維特客廳的場景——桌子上似有規(guī)律地?cái)[放了些許雜物，在中間的位置我們看到一個(gè)乳膠制成的模型，上面有九個(gè)圓形的乳膠半球，排列在松散的網(wǎng)格中。這是海瑟在創(chuàng)作《模式》（1967年）之前準(zhǔn)備的一個(gè)模型。這種在材料媒介上的探索與海瑟在耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院師從阿爾伯斯的經(jīng)歷有關(guān)。

海瑟將“模式”定義為“概要、大綱、圖表”，可釋為一般類型、基本形式、一個(gè)類的所有成員共有的概念。雖然可以從她同名作品《模式》均勻的間隔、平衡中解讀海瑟的定義，但她對模式和本質(zhì)形式的興趣也表現(xiàn)在她對設(shè)計(jì)的細(xì)致規(guī)劃和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度上，包括她對材料的選擇。海瑟在許多作品的制作之前會實(shí)驗(yàn)一些樣品。她利用這些材料研究來實(shí)驗(yàn)橡膠、玻璃纖維和其他物質(zhì)的結(jié)構(gòu)特性，以用來制作如半球、圓柱體等具有特定形狀和潛在用途的物體。在《模式》中，她選擇了乳膠。她從20世紀(jì)60年代末開始做立體作品，她說：“我使用的材料確實(shí)是用來塑造形體的材料，但我不想把它們當(dāng)作塑造材料。我想更直接地使用它們，省去模具和零件，我對這個(gè)過程很感興趣，一種更加直接的關(guān)系。”乳膠表面的層層堆積引起海瑟的興趣，這種興趣是阿爾伯斯關(guān)于材料實(shí)驗(yàn)練習(xí)的延伸。海瑟從材料本身尋找答案，在實(shí)驗(yàn)過程中去探索材料，拓展材料使用范圍，解決非傳統(tǒng)藝術(shù)的問題。

三、表達(dá)的形式

自20世紀(jì)60年代末開始，自然材料、現(xiàn)成品、廢棄物，以及工業(yè)材料乳膠、玻璃纖維等，一直是海瑟作品中的物質(zhì)語言，或以媒介為載體出現(xiàn)。作品中的媒介以自身狀態(tài)直接呈現(xiàn)，物性與媒介保持了一致。在海瑟作品中，“物”本身和它的屬性成為決定藝術(shù)造型的根本因素。在海瑟作品中可以發(fā)現(xiàn)，她大量使用了乳膠和玻璃纖維材料，這也讓她的作品能在軟性材料和硬性材料之間轉(zhuǎn)變。正是這兩種材料的使用讓她的創(chuàng)作不同于以往的作品。這些材料具有很強(qiáng)的可塑性，可以讓海瑟根據(jù)自己的目的塑造需要的物體。海瑟所創(chuàng)造的這些奇怪、未知的物體保留了讓人熟悉的幾何形狀，以球、圓柱等樣式呈現(xiàn)出來。

《重復(fù)十九III》（1968年）是由十九個(gè)圓柱狀的玻璃纖維桶組成的。這十九個(gè)桶呈現(xiàn)一種半透明狀態(tài)，這也是由玻璃纖維材料的特性決定的。正是因?yàn)檫@種半透明的狀態(tài)，這些玻璃纖維桶看上去像是一堆“皺皺巴巴的廢紙簍”。它們的造型和尺寸都有些許差異，以一種非正式、不規(guī)則的分組方式擺放在地面。《無II》（1968年）是在墻體上安裝了看似相同的盒子，這些盒子也是用玻璃纖維制成。從形式上來看，這些作品很接近極簡主義，但卻不符合極簡主義強(qiáng)調(diào)的規(guī)則性和秩序性。海瑟對玻璃纖維的使用是一種“反形式”的方式，相較極簡主義，具有一種荒誕的存在。她聲稱：“是非內(nèi)涵的、非擬人的、非幾何的、什么都不是、一切的，但卻是另一種視覺的、某種還不知道的、看到的、觸摸到的。”

海瑟作品中對“物”的態(tài)度與極簡主義努力將主觀情感和“物”分離不同：極簡主義以理性為前提追求內(nèi)在邏輯，強(qiáng)調(diào)一種純粹與客觀并通過“物”表達(dá)；海瑟在強(qiáng)調(diào)“物”的基礎(chǔ)上同時(shí)注入情感。在海瑟看來，作品不僅僅是一個(gè)客觀的“物”，而是被賦予了人的性質(zhì)，即借“物”來抒情。相較極簡主義，海瑟將情感再次引入作品之中，同時(shí)利用物質(zhì)媒介將作品呈現(xiàn)在場所內(nèi)，也將觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)從藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到了觀眾自己身上，讓觀眾成為這個(gè)場所中的一部分。

四、結(jié)語

海瑟的人生十分短暫。因?yàn)榧膊。?970年就去世了，年僅34歲，這也是她一直以來不被人熟知的原因之一。但她的作品在這個(gè)極簡主義的成熟時(shí)期走上了一條不同的道路，動(dòng)搖了以男性為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，在極簡主義的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種抽象表現(xiàn)的意味，影響了極簡主義之后藝術(shù)的產(chǎn)生。海瑟在創(chuàng)作中使用的材料種類更加多樣，合理利用物體自身的屬性，用“物”進(jìn)行情感觀念的表達(dá)，走出一條與極簡主義不同的后極簡主義之路。通過對海瑟的研究，我們可以更好地探索“物”在作品中的呈現(xiàn)。

作者簡介：

黃金，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：人物畫。