論傅東華《詩歌原理ABC》的命題建構(gòu)、邏輯進路與時代價值

摘要：傅東華的《詩歌原理ABC》是其詩學觀的具體呈現(xiàn)，該書圍繞著詩的產(chǎn)生、詩歌情感、詩人的想象幾個核心要點，詳細討論了詩歌的生成過程，是“五四”以來國內(nèi)第一部較為系統(tǒng)全面的詩學著作，對現(xiàn)代新詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。但目前學界對傅東華的研究主要聚焦在他的文學翻譯上，相對忽略了他作為文論家的現(xiàn)代詩學實踐。事實上，《詩歌原理ABC》既是西方詩學體系的東方實踐，也是中國傳統(tǒng)詩話的現(xiàn)代承續(xù)，更是傅東華對現(xiàn)代新詩深刻思考后的詩學嘗試。盡管部分學理邏輯不夠成熟，詩論體系還相對簡略，但卻對“幼兒期”白話新詩的發(fā)展起到了巨大的推動作用，具有重要的時代價值。

關(guān)鍵詞：傅東華；《詩歌原理ABC》；命題建構(gòu)；邏輯進路；時代價值

中圖分類號：I052" " " 文獻標志碼：A" " " 文章編號：1008-4657（2024）01-0060-06

20世紀20年代，基于轉(zhuǎn)型期中國社會文化、科學技術(shù)等方面的發(fā)展需要，上海世界書局創(chuàng)始人沈知方特邀時任復旦大學教員的徐蔚南主編一套具有通俗性、普適性和學術(shù)性的文化叢書——“ABC叢書”，并邀約時下海內(nèi)外著名的科學家、文學家、史學家等各類研究者如張東蓀、夏丏尊、沈雁冰（茅盾）、豐子愷、陳望道、張若谷、陳抱一等人為該叢書的作者，共出版各類書籍154種164冊，包括政治、經(jīng)濟、哲學、教育、文學、科學、史學等多種門類，古今中外均有所涉，如《中國神話ABC》《北歐神話ABC》《東洋史ABC》《進化論ABC》《科學論ABC》《藝術(shù)哲學ABC》《詩歌學ABC》《國畫ABC》《電學ABC》《構(gòu)圖法ABC》等，目的是“使人人都有獲得各種學術(shù)的機會，使人人都能找到各種學術(shù)的門徑。把各種學術(shù)從知識階級的掌握中解放出來，散遍給全體民眾。使中學生、大學生得到一部有系統(tǒng)的、優(yōu)良的教科書或參考書，以啟發(fā)他們的知識欲。”［ 1 ］因此，“ABC叢書”自1928年出版發(fā)行以來，就得到各階層讀者的喜愛，獲得了極大的市場需求，并對轉(zhuǎn)型期中國社會的發(fā)展起到了巨大的推動作用。傅東華的《詩歌原理ABC》作為叢書之一，于1928年9月出版發(fā)行，是“五四”以來國內(nèi)第一部較為系統(tǒng)全面的詩學著作。《詩歌原理ABC》作為傅東華詩學觀的具體呈現(xiàn)，該書從詩的來源、詩的形象塑造以及詩的構(gòu)成入手，圍繞著詩人的情感、詩人的想象幾個核心要點，詳細討論了詩歌的生成過程，對現(xiàn)代新詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。但學界對此書的關(guān)注并不深入，目前，僅有張進紅與何敏的《論傅東華的詩學觀》［ 2 ］一文以此書為底本，從詩歌的命題、詩歌的生成和詩歌的秘密三部分討論了傅東華的詩學觀，但并沒有對《詩歌原理ABC》的邏輯生成與時代價值進行深入研究，甚至部分還規(guī)避了傅東華詩學觀的生成過程對亞里士多德的《詩學》和勃利斯·潘萊的《詩之研究》等西方詩學資源的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和中國傳統(tǒng)詩話體系的“現(xiàn)代性繼承”。基于此，本文就傅東華《詩歌原理ABC》的生成邏輯進行深入研究，發(fā)掘該書的時代價值，探討傅東華詩學觀的建構(gòu)對中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展貢獻。

一、詩歌定義：詩是詩人有價值經(jīng)驗的傳達

作為中國古老的文學形式，自《詩經(jīng)》開啟中國詩歌的書寫歷程以來，對詩歌原理的探尋，即“什么是詩”的詩學命題追問成為顯性的話題，受多時代、多家的討論。《詩經(jīng)》中記載：“夫也不良，歌以訊之，訊予不顧，顛倒思予”［ 3 ］ 263“君子作歌，維以告哀”［ 3 ］ 422，強調(diào)詩歌“美刺”和“抒情”的功用。《尚書·堯典》中說：“詩言志，歌永（詠）言。”［ 4 ］將詩看作“言志”的工具，“奠定了中國詩體概念的源頭”［ 5 ］，而后眾多詩家都沿用這一詩學概念，并不斷對其進行闡釋和補充。《毛詩序》言：“詩者，志之所之也：在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永（詠）歌之”［ 6 ］。對“詩言志說”的“志”與“詩”兩個重要字眼進行了深入的闡釋。而后孔子《論語》中說：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”［ 7 ］。認為詩可以激發(fā)人的意志和情感、可以體察世俗民情、可以教育民眾而后達于彼此和諧之境、可以諷諫上級，針砭時弊。從功用目的角度，將詩看作禮樂文化、道德人格的培養(yǎng)途徑，以及促進社會良性發(fā)展的工具，而“讀《詩》者或?qū)W《詩》者通過對《詩》的涵詠研習，可以達到‘興，觀，群，怨’的境界。”［ 8 ］

可見，對何謂詩這一詩學命題的論述，各家各派，各執(zhí)一詞，而無統(tǒng)一的定論。

作為20世紀國內(nèi)開時代之先的詩學專著，傅東華的《詩歌原理ABC》討論的核心命題自然是詩歌的原理，即什么是詩。但傅東華在論及這一龐大而復雜的詩學命題時，并沒有直接給“詩”冠以深奧難解的定義，而是對中國古來關(guān)于詩的各種討論進行梳理，從先秦時期《尚書》的“詩言志”到齊梁時期《梁簡文帝說》的“詩者，思也，辭也；在辭為詩”，其間還涉及《禮記·樂記》《毛詩序》《廣雅釋言》等篇。并綜合西方各詩家的命題闡釋，從17世紀英國詩學家彌爾頓（Milton）的“詩是簡單的、感覺的、熱情的文字”，到18世紀美國著名詩人斯德曼（Stedman）的“詩是表現(xiàn)人類心靈的發(fā)明、趣味、思想、熱情，以及洞見的一種有節(jié)奏而想象的文字”，其間還涉及柯勒律治（Coleridge）、華茲華斯（Wordsworth）、馬修·阿諾德（Matthen" Arnold）、雪萊（Shelley）和愛默生（Emerson）等人的詩學定義。傅東華在承續(xù)中國詩話傳統(tǒng)與攝取西方詩學資源的基礎(chǔ)上，最后總結(jié)得出自己關(guān)于詩歌的學理定義，即“詩是詩人的有價值的經(jīng)驗憑著假象的成功的傳達。”［ 9 ］ 30

在解剖詩歌原理和討論詩學定義的過程中，傅東華綜合中西各詩家觀點，將這些“說詩”學人分作兩派，即形體派和本質(zhì)派。認為：“古今中外說詩的意見雖千差萬別，而大要也不外‘從形體去觀察’和‘從本質(zhì)去觀察’兩派”［ 9 ］ 5。并分別闡述了這兩派的觀點和詩學主張。

形體派的主要特征是從詩的形式上確認什么是詩，把形式看作詩的性質(zhì)，認為具備這些形式（整齊和有韻）的就是詩，否則便不是詩。但傅東華對形體派的詩學主張是不贊成的，認為“整齊和有韻并非是詩所獨具的性質(zhì)”［ 9 ］ 8，而后他以中國古來整齊有韻的文句舉例，認為《三字經(jīng)》的“人之初，性本善”、《百家姓》的“趙錢孫李，周吳鄭王”等雖是整齊的韻語，但它們并非是詩。是故，整齊和有韻這兩種形式元素并不能表現(xiàn)詩的特征，也無法回答什么是詩這一詩學問題。傅東華藉此首先批駁了章太炎所主張的“韻文詩”，認為章太炎完全否認無韻的白話詩，提倡“詩之有韻，古今無所變”［ 9 ］ 6的說法是錯誤的。而后進一步否認詩歌的韻語形式，提倡詩歌應當從韻文到散語，提出“詩的文字和散文的文字并沒有分別”［ 9 ］ 77，它們之間可以相互貫通。這一觀點契合胡適等人倡導的“詩體大解放”的同時，認為“同詩對待的散文，也未嘗不可用韻，未嘗不可整齊”，倡導散文與詩的交融互生、融合發(fā)展，破除了詩歌和散文的形式界限，促進了中國散文詩論和散文詩創(chuàng)作的發(fā)展。

本質(zhì)派的特征是從詩的意義上去發(fā)掘詩的特質(zhì)，并做出相應的詩學論斷。就此，傅東華從中國古老的“言志說”的詩學命題出發(fā)，深入論述了本質(zhì)派的詩學邏輯和思想路徑。強調(diào)“詩言志”作為中國最早的詩歌定義，雖開啟了中國古代詩學意義與詩學價值的溯源，但這一說法過于籠統(tǒng)，并未對“志”作出相應的學理釋義。于是，《毛詩序》解釋并發(fā)展了“詩言志”說，認為：在心即為志，發(fā)言即為詩。論述了“心”與作者“情志”的關(guān)系，將“‘志之所之’釋為‘心之所指’，強調(diào)‘志’的‘主觀能動性’。把‘志’作為判定詩歌的重要標準，認為凡‘詩’必須具有‘志’的存在，‘志’是‘詩’的本質(zhì)特征；同時還賦予了‘志’以‘詩’的意味，認為只有具備‘發(fā)言為詩’的潛力，才可能達到‘志’的層面。”［ 10 ］這一解釋雖更具邏輯和體系，但仍舊過于復雜，既沒有解釋清楚“志”，又提出了“在心”的概念，反而將人們引向“概念圖譜”的詩學道路。因此，為了理解“志”與“在心”，孔穎達便注疏注解道：“包螢萬物，其名曰心；感物而動，乃呼為志，志之所適，外物感焉；言悅豫之志，則和樂興而頌聲作；憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。”［ 11 ］這實際上是把詩“言志說”引向了“緣情說”的詩學源頭，并進一步認為“情志一也”。包括后來孔穎達提到《漢書·藝文志》中“哀樂之情感，歌詠之聲發(fā)”等，都是以“情”的倫理道義指向“志”的詩學生命。傅東華綜合了“詩言志派”的各家觀點后，總結(jié)得出 “所謂‘志’，無非只是心的活動，而且包括一切的活動［ 9 ］ 9。而他的這一論斷其最終指向的是“既然可以說在心為志，發(fā)言為詩，也可以說在心為志，發(fā)言為文。那詩文就沒有分別了。”［ 9 ］ 11從“志”與“在心”的邏輯體系出發(fā)，解構(gòu)“詩”與“文”的概念界限，一定程度上為“散文詩”的發(fā)展“正本清源”，以此建構(gòu)并確立現(xiàn)代“散文詩”的學理地位。

二、詩歌發(fā)生：“情感說”

在傅東華的詩學觀念中，情感是詩歌產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因為在他看來，詩人的動機，即其藝術(shù)的沖動，“無論是神的直接鼓勵，還是社會環(huán)境的關(guān)系，還是人類的游戲本能的發(fā)動，都莫不是社會感情的表現(xiàn)，都莫過于我們自己那‘感于物而動’的心靈”［ 9 ］ 32，即由物象喚起內(nèi)心感情的萌動。不過需要注意的是，傅東華這里所謂的“感于物而動”的“感”并不限于感覺的感，也即詩人的藝術(shù)沖動并不一定是由感官（視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等）所引起的，也可能來自于詩人腦海中無所關(guān)涉外界事物的想象；而“物”也不限于外界的客觀物象與實在，比如當詩人閉目凝思的時候也可以發(fā)生藝術(shù)的沖動。

“情感說”作為傅東華詩論的基礎(chǔ)要義，是傅東華對中國傳統(tǒng)詩學文化的現(xiàn)代繼承。“情感說”最早可上溯至“詩緣情”說。晉代陸機《文賦》的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”［ 12 ］開啟了“緣情說”的詩論源流，強調(diào)詩歌應當重視情感的作用。這一詩學理論大致包含了四個方面的內(nèi)容：“一、強調(diào)用情感因素對文學作品的性質(zhì)和功能重新作界定；二、論情感在作品產(chǎn)生階段中的作用——感物生情、因情生文；三、論構(gòu)思想像中的情感；四、明確提出反對缺乏感情的作品。”［ 13 ］在一定程度上突破并克服了“言志說”重教化、輕情感的缺陷，肯定了文學作品（詩）的情感特質(zhì)。而傅東華的“情感說”部分承續(xù)了陸機“緣情說”的詩論內(nèi)涵，強調(diào)情感在文學作品（詩）產(chǎn)生階段中的作用，認為“感情是詩的必要元素，而且在詩的程序上是最初發(fā)動的元素。”［ 9 ］ 33

傅東華將詩歌中豐富復雜的感情分為了五類，即“宗教的感情、人道的感情、戀愛的感情、審美的感情和解悟的感情”［ 9 ］ 34。在傅東華看來，詩的情感就蘊含在以上人類的五種情感中。但這并不代表所有的感情都可以入詩，因為有些感情是“不真摯”“不生動”或“不合時宜”的，這樣的情感不僅不能與讀者產(chǎn)生共鳴、激起讀者的想象，反而會帶來一種“無病呻吟”之感，破壞詩的整體美感和韻味。對此，傅東華列舉了溫切斯特（C.T.Winchester）的《文學評論之原理》（Principles" of" "Literary" Criticism）一書中對入詩情感選擇的四個標準，來說明其“情感說”的核心要義就是要以“豐富且適時”的感情喚起藝術(shù)的沖動。

“一是感情的合宜或適當；二是感情的生動或有力；三是感情的連續(xù)或持久；四是感情的品級或性質(zhì)。”［ 9 ］ 34對此，傅東華列舉了中國傳統(tǒng)詩歌的情感表現(xiàn)，詳細闡釋了溫切斯特的這四個標準。所謂感情的合宜或適當，指的就是在契合語境的氛圍中，用適時的語言書寫并表達真摯的情緒和情感，強調(diào)“凡是不相稱的贊美與夸飾，與一切肉麻的或無病呻吟的作品，都屬于感情的不合宜，且未必含有真摯的感情”［ 9 ］ 42，并認為張衡的《四愁詩》之所以無法引起讀者情感共鳴的原因就在于：作者一味地用空洞的詞匯，如“憂心煩傷”等堆砌情感，而沒有真正表現(xiàn)自己的內(nèi)心，沒有表現(xiàn)最真摯的情感。而所謂感情的生動或有力，即“能以其性情達之筆墨”，而引起讀者情感之共鳴。感情的連續(xù)或持久，并非說要以一種感情持續(xù)到底，而是指作品中的感情不應中斷，而連貫起伏。而關(guān)于感情的品級或性質(zhì)，傅東華認為：“感情是有品的，品越高其詩越有價值。其中以嚴肅、沉郁、悲哀的感情，為最高品的感情；以輕薄、浮囂、幽默的感情，為下品的感情。所有悲劇比喜劇的品高；詼諧詩之品不如薤露蒿里的高。”［ 9 ］ 51誠然，這一品級化的情感分類方式在某種程度上受到了亞里士多德《詩學》的影響，將亞里士多德的“悲劇論”作為其詩學論斷的重要資源，但等級化的情感分類方式割裂了情感的本質(zhì)，同時也抹殺了情感的普遍性與豐富性，存在著相應的義理缺陷，并不適用于中國的文化體系，因此，在發(fā)展過程中逐漸被摒棄了。

但傅東華對“情感說”的詩學體系建構(gòu)，深刻表現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)詩學文化的學理辨識、自覺繼承和現(xiàn)代創(chuàng)新。可以說，在“五四”豐富且強大的西方文化（詩學）邏輯的壓迫中，傅東華并沒有盲目跟隨和選擇以西方詩學文化作為自己的思想源流，相反在對西方詩學的譯介過程中看到了這些文化內(nèi)在的本質(zhì)和缺憾，在對中國文化的深刻辨識中看到了本土文化與文明的優(yōu)點與邏輯。因此，他一面積極譯介西方文化（詩學）并對其進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，一面對中國傳統(tǒng)文化進行了現(xiàn)代性的繼承和創(chuàng)新，推動中國古代“詩話”向現(xiàn)代“詩學”的轉(zhuǎn)型的同時，也為現(xiàn)代詩學的發(fā)展提供了早期理論依據(jù)，促進并豐富中國新詩理論體系的邏輯建構(gòu)和理論創(chuàng)生，使得現(xiàn)代新詩在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方的文化體系中，找到了新的發(fā)展路徑，在改造與發(fā)展中國傳統(tǒng)詩學文化的同時，促進中國現(xiàn)代新詩理論的發(fā)展與創(chuàng)新。

三、詩歌擬像：“想象說”（由“影像”及“假象”）

雖然上述古今中外各詩家的詩學定義有所不一，但到了近代，傅東華發(fā)現(xiàn)他們已有共通的地方，即都承認“詩是藝術(shù)的一種，其性質(zhì)與建筑、雕刻、圖畫、音樂有共同之點。”［ 9 ］ 14而藝術(shù)作為“一種有價值的經(jīng)驗的成功的傳達”［ 9 ］ 15，就是“人的心經(jīng)感覺所接受的‘影像’而激起的一種意識，‘傳達’到別人的心上而引起雖不完全相同卻也類似的意識”［ 9 ］ 15，而詩比其他藝術(shù)的長處就在于，“它的媒介不必靠物質(zhì)，而在于文字的符號和聲音，這種符號和聲音作為‘媒介的媒介’，是間接訴諸于感覺而直接訴諸于心的。”［ 9 ］ 17因此，傅東華認為：“詩之所以為詩，首先就在于，詩所表現(xiàn)的是主觀的觀念，不是客觀的實在；其次是，詩所表現(xiàn)的恒必是一種‘假象’。”［ 9 ］ 17-24對此，傅東華列舉了英國哲學美學家伯納德·鮑桑葵（Bernard Bosanquet）的《美學史》中所載希臘人在美學上的三大貢獻之一，即以為“藝術(shù)的所有事是影像不是實在，意即藝術(shù)的所有的事是事物的外象或假象，或藝術(shù)家眼中的事物。”［ 14 ］ 9-10將藝術(shù)看作“影像”或事物的“外象”與“假象”，而后深入討論了“影像說”與“假象說”的詩學源泉與詩論發(fā)展，以及由“影像”與“假象”抵達“想象”的詩學進路。

“‘影像說’最早可追溯至亞里士多德的‘模仿論’，即藝術(shù)家對客觀世界的模仿形成藝術(shù)，藝術(shù)表現(xiàn)出客觀世界的樣貌，‘事物本身盡管引起痛感，但是惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感’。”［ 2 ］ 271亞氏的“影像說”將藝術(shù)看做對客觀世界的模仿和表現(xiàn)，但“藝術(shù)之所以為藝術(shù)，因為他不是自然……所以對自然之最完全的模仿也不能算是藝術(shù)。自然必經(jīng)藝術(shù)家之心而受了變化才得稱藝術(shù)。藝術(shù)是精神鏡所反映出來的自然，而帶有精神中種種情感如情操，感情，熱情的色彩。”［ 14 ］ 30所以，藝術(shù)的本質(zhì)并不在于模仿，而在于藝術(shù)家的“心”“情感”與“經(jīng)驗”。而詩作為藝術(shù)的一種，亦是由“感覺的過道而把藝術(shù)家的經(jīng)驗訴之于觀者的心”［ 9 ］ 16，更具體地說，就是把詩人的“經(jīng)驗”訴諸于讀者的心。所謂“經(jīng)驗”，就是“我們的心經(jīng)感覺所接受的影像而激起的一種意識”［ 9 ］ 15。

“影像說”雖最早可上溯至亞里士多德，但真正將“影像說”作為一種藝術(shù)（詩歌）技巧與表現(xiàn)方式發(fā)揚光大的，應屬20世紀美國著名的作家、評論家和哲學家勃利斯·潘萊。潘萊在他的《詩之研究》（A Study" of" "Poetry）一書中，以《詩之范圍》和《詩人之想像》兩章的內(nèi)容詳細討論了“影像派”的歷史境遇、現(xiàn)實邏輯、藝術(shù)特征及其歷史局限等，并將“影像說”分為：視覺的影像、聽覺的影像、觸覺的影像和動覺的影像四種表現(xiàn)形態(tài)，分門別類列舉了這幾種影像形態(tài)的成詩形式。認為詩人就是運用“想象的藝術(shù)”和“選擇的精彩”，把許多影像結(jié)合成能滿足讀者藝術(shù)美感的一種理想化的圖畫，因此“詩人與非詩人的區(qū)別，在于其能運用制造有字句影像的能力里面及其能將這些影像組成聲調(diào)音樂的能力”［ 14 ］ 56，所以“學詩的人應當把自己的心專注在影像上去，把這些影像當作是赤裸地感覺的刺激”［ 14 ］ 93。

雖然“影像說”與“影像派”在西方藝術(shù)史、詩歌史上占據(jù)重要的學理地位，開啟了詩歌藝術(shù)的“感覺經(jīng)驗”之門，將詩歌寫作從詞與物的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式擴大至意識與思維的層面，拓展了詩歌的表現(xiàn)維度與形式空間。但它們同樣存在著一些缺憾：過分強調(diào)作家與讀者的“感覺”“經(jīng)驗”和“心的思索”作用，而相對缺乏對現(xiàn)實的體察和認知，缺乏與世界的普遍性的交流與溝通。因此，盡管傅東華在二十世紀初譯介了亞里士多德的《詩學》和勃利斯·潘萊的《詩之研究》這兩本重要的西方詩學著述，但他并沒有落入文學翻譯的窠臼（被所譯介的文學思想主導），而是保持著相對獨立的藝術(shù)思考，對所譯介的西方詩學資源進行了“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”，在接受與批判“影像說”的基礎(chǔ)上，進一步提出了“假象說”的詩歌理論與詩學技藝，認為凡詩所表現(xiàn)的恒必是一種“假象”。

“假象”作為認識論的范疇之一，最早由英國哲學家弗朗西斯·培根所提出。1620年，培根在其出版的《新工具》一書中論述了“假象”的緣起及其局限性，并提出了著名的“四假象說”（種族假象、洞穴假象、市場假象、劇場假象），其中“劇場假象”主要是指學說系統(tǒng)形成的偏見，“比如由于信仰不同的哲學學說，往往由于自己居于某學派，而站在某一學派的立場上看問題，而形成一種偏見。”［ 15 ］ 149-150而每一種學說，總會在有意無意地建構(gòu)這樣一個帶有強烈傳播性（入侵性）的系統(tǒng)，搭建自己的學術(shù)高塔，在其話語邏輯中播散出一種無意識的“偏見”，因而為了保持自身的思想獨立、藝術(shù)純粹，“我們必須把一切系統(tǒng)、學說，都當作一出戲來看，不把戲情當實情，才不會上當受騙”［ 15 ］ 150，才能在多樣復雜的話語體系、思維系統(tǒng)中辨真去偽。由此可見，傅東華在譯介西方詩學話語體系，“影像派”的學說系統(tǒng)時，并沒有受到這種“劇場假象”的迷惑，而是保持獨立的藝術(shù)思考，對“影像說”進行了中國式的學理轉(zhuǎn)化，創(chuàng)生了中國式“假象說”的詩論體系，認為之所以詩（或藝術(shù)）所表現(xiàn)的是一種“假象”，因為“詩人（或藝術(shù)家）所表現(xiàn)的是‘感于物而動’的意識，但是他的意識不是憑空表現(xiàn)得出來的；它必須借一種形象來表現(xiàn)。不過這個形象，并不就是那‘物’的形象，卻是那‘物’在他心上喚起的形象，就是‘假象’。”［ 9 ］ 25

而詩人在“感于物而動”后，就要構(gòu)造“假象”，在傅東華看來，這是詩人最重要的一步，也是最難的一步，亦是詩人與常人的區(qū)別所在。而“詩人構(gòu)成假象的功夫名為想像”［ 9 ］ 52。但“假象說”作為傅東華對西方詩學資源“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”而成的詩學著述，在他的詩論體系中，所具備的意義不過是“承上啟下”的“中介作用”，其最終關(guān)注與論述的核心點是落在“想象說”的詩學話語上的。當然，這也不能否認“假象說”的實際功用，因為如前所述，在傅東華的詩學定義中就已經(jīng)強調(diào)了“詩是詩人的有價值的經(jīng)驗憑著假象的成功的傳達”，不過這一詩學定義關(guān)注的是“結(jié)果”的呈現(xiàn)，但詩歌的生產(chǎn)（創(chuàng)作）過程本身就包含了無限豐富的意義（傅東華也意識到了這點），所以，他進一步突出并論述了詩歌創(chuàng)作由心之“感于物而動”抵達藝術(shù)（詩）之“假象”終點中“過程”的重要性，即“想象”的重要性與關(guān)鍵性。因而，我們或許可以清晰地得出一條傅東華對西方詩學資源進行“創(chuàng)作性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”的詩學進路：對西方“影像說”的詩論系統(tǒng)進行了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，生成了“假象說”的詩學體系；而在此發(fā)展過程中充分關(guān)注到了由“心之所動”到“物之表現(xiàn)”的“中間階段”與“中間過程”的重要性，于是“創(chuàng)造性地發(fā)展”了“假象說”的詩論要點，提出并深入論述了作為“中間理論”的“想象說”的詩學話語。

在傅東華看來，所謂“想象”就是“離開實物而在意識上喚起一種影像”［ 9 ］ 52的過程，這一過程按作用可以分為兩種形式：“一是再現(xiàn)想像（reproductive" "imagination），即感覺離開實物，而將實物的影像重新喚起；二是創(chuàng)造的或建設(shè)的想像（creative" or" constructive" imagination），即感覺并未接受影像，而憑空喚起一種新的影像，或?qū)那案杏X所接受的影像的各部分剪裁修改，或重新排列，而成一種新的影像。”［ 9 ］ 52-53而詩人的想象作為一種“用文字喚起并構(gòu)成的影像”［ 14 ］ 64-65，同樣也可以劃分為上述兩種獨特的形式。不過作為以文字符號喚起并表達強烈思想情感的詩歌而言，其想象的形式或許應當用勃利斯·潘萊所說的“成形的想像”與“流動的想像”更能表現(xiàn)詩歌獨特的藝術(shù)風貌。其中“‘成形的’想像，其對象就是明瞭的影像與客觀的關(guān)系，如雕刻、建筑等；‘流動想像’的對象則是隱約不明瞭的影像，是主觀的影像，是情緒的影像。”［ 14 ］ 62由此可見，“成形的想像”和“再現(xiàn)想像”所產(chǎn)生的基礎(chǔ)都是客觀實在物所激發(fā)的心靈的影像在頭腦中的復現(xiàn)；“流動的想像”和“創(chuàng)造或建設(shè)的想像”則是源自主觀的思維，或在情緒的推動下而產(chǎn)生的新的影像。而勃利斯·潘萊之所以選擇“成形”與“流動”作為詩歌想象的方式，其最終凸顯的是詩歌（藝術(shù)）的產(chǎn)生與“心的作用”的關(guān)系，以及與情感的重要關(guān)系。

此外，傅東華還強調(diào)，“詩人的原料雖完全是想像，但其中尤以創(chuàng)造的想像更有妙用。因為詩人若以自己對現(xiàn)實的經(jīng)驗為限，那么他的境界也很有限。故詩人的大本領(lǐng)，就在能開辟新的境界。”［ 9 ］ 55而后他以屈原的《離騷》所創(chuàng)造的不為現(xiàn)實所拘束的理想的世界，宋玉的《神女賦》中憑空想象創(chuàng)造出來的神女，以及白居易的《長恨歌》中所塑造的楊太真死后所居的仙境為例，說明了詩人“創(chuàng)造的想像”的藝術(shù)魅力及其本領(lǐng)所在：即能在詩歌（文學）的世界中開辟新的領(lǐng)域和新的境界，豐富詩歌（文學）的表現(xiàn)空間，拓展詩歌（文學）的書寫視域。從整體而言，傅東華的“想象說”，一定意義上把初期白話新詩從“現(xiàn)實主義”的牢籠中拯救與解放出來，促進新詩從“寫實”向“寫意”，從“現(xiàn)實主義”向“象征主義”“浪漫主義”，乃至是“現(xiàn)代主義”的多維發(fā)展，豐富了現(xiàn)代新詩的表現(xiàn)空間，使現(xiàn)代新詩獲得了新的發(fā)展路徑。

四、結(jié)語

傅東華的《詩歌原理ABC》作為二十世紀初中國最重要的詩學論著，對現(xiàn)代新詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。其中“情感說”作為傅東華詩論的基礎(chǔ)，則表現(xiàn)了傅東華對中國傳統(tǒng)詩學資源的自覺繼承和現(xiàn)代創(chuàng)新，推動中國古代“詩話”向現(xiàn)代“詩學”的轉(zhuǎn)型的同時，也為現(xiàn)代詩學的發(fā)展提供了早期理論依據(jù)，促進并豐富中國新詩理論體系的邏輯建構(gòu)和理論創(chuàng)生。而“想象說”作為傅東華詩論的核心，是傅東華對西方詩學資源進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的文化產(chǎn)物，表現(xiàn)了傅東華豐富的辨識力、判斷力和轉(zhuǎn)化力，這一詩學著述，一定意義上把初期白話新詩從“現(xiàn)實主義”的牢籠中拯救與解放出來，促進現(xiàn)代新詩從“寫實”向“寫意”，從“現(xiàn)實主義”向“象征主義”“浪漫主義”，乃至是“現(xiàn)代主義”的多維發(fā)展，將詩歌寫作從詞與物的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式擴大至思維與意識的層面，拓展了詩歌的表現(xiàn)維度與想象空間。總之，作為二十世紀中國最具影響力的文學譯者之一，傅東華一面譯介西方文學名著與詩論作品，一面進行著中國現(xiàn)代新詩理論體系的思考和建構(gòu)；一面批判著中國傳統(tǒng)詩學思想中的缺陷，一面又自覺繼承傳統(tǒng)詩學資源并試圖進行現(xiàn)代性創(chuàng)新。而《詩歌原理ABC》的出現(xiàn)，表征了傅東華在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，找到了一條合理、合邏輯、契乎現(xiàn)實的發(fā)展路徑，讓“五四”以來的現(xiàn)代新詩獲得了豐富的源泉和生機。

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On the Proposition Construction， Logical Approach and

Time Value of Fu Donghua’s Poetry Principle ABC

YU" Mengcheng，LI" Zhifei

Abstract：Fu Donghua’s Poetry Principle ABC" is the concrete presentation of his poetics. The book discusses the generation process of poetry in detail revolving around the core points of poetry generation， poetry emotion and poets’ imagination. It is the first systematic and comprehensive poetics work in China since the May Fourth Movement and" has an important influence on the development of modern new poetry. However， the current academic research on Fu Donghua mainly focuses on his literary translation， and relatively ignores his modern poetic practice as a literary theorist. In fact， the book is not only the eastern practice of the western poetic system， but also the modern inheritance of Chinese traditional poetry. It is Fu Donghua’s poetic attempt after deep thinking on modern new poetry as well. Although some of the theoretical logic is not mature enough and the poetic system is relatively simple， it has played an important role in promoting the development of ' early childhood ' vernacular new poetry and is of great significance in this era.

Key words：Fu Donghua ; Poetry principle ABC ; Proposition construction ; Logical approach ; Times value

［責任編輯：盧紅學］

收稿日期：2023-06-01

作者簡介：余夢成（1998－），男，云南昭通人，云南師范大學碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究；李直飛（1983－），男，云南宣城人，云南師范大學副教授，博士，博士后，主要從事中國現(xiàn)代文學與文化研究。