黎族絣染紋樣的藝術特征及其文化內涵探究

摘要：目的：海南黎族絣染是黎族傳統紡染織繡技藝中一種古老的扎經段染技藝，2009年，黎族傳統紡染織繡技藝被聯合國教科文組織列入首批急需保護的非物質文化遺產名錄，處于瀕危狀態的黎族絣染技藝開始受到各界關注。文章解碼黎族絣染紋樣藝術表征及其深層文化內涵，以期為黎族絣染織錦風貌研究提供多元視角，賦能地方絣染技藝的創造性轉化與創新性發展。方法：文章以海南黎族絣染紋樣為研究對象，運用文獻研究、實物分析、田野調查等研究方法，在闡述黎族絣染的歷史源流、發展過程及織造技術的基礎上，從黎族絣染的代表性紋樣入手，深入探析黎族絣染紋樣的藝術特征及文化內涵。結果：研究表明，黎族絣染技藝不同工序操作細節的變化對絣染紋樣形色表現存在較大影響。黎族絣染紋樣題材以自然題材與人物題材為主，紋樣以幾何構形為主，反映了美孚、杞、哈方言區“萬物有靈”的物神信仰，“血脈勾融”的先祖信仰，以及“四時吉祥”的生活祈愿。結論：文章對絣染紋樣藝術特征及文化內涵的探究，為海南黎族藝術文化價值研究提供了一定的借鑒，為現代文化產品創新設計中的紋樣素材及風格選擇提供了參考。

關鍵詞：黎族；絣染紋樣；藝術特征；文化內涵

中圖分類號：J522；J523 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）06-00-05

絣染是一種先染后織的扎經段染技藝［1］76。吳山教授在其所編撰的《中國歷代服裝、染織、刺繡辭典》中曾言及扎經染色技藝是“利用經紗的分批扎結，染色，再用白色或淺色緯紗織成經浮較多的織物，從而獲得花紋的一種方法”［2］。關于黎族絣染最早的文字記載出現于元代，元人呂誠所著《來鶴亭集》有對纈花藜布的記載：“儋萬夷人不著衣，纈花藜布滿身圍。輕舟似葉爭飄海，載得檳榔換米歸。”［3］據記載，當時儋、萬兩州的黎族人普遍使用纈花藜布，而同樣運用絣染所織的盤班布、海南棋盤布等，在當時便已作為朝廷貢品并行銷內陸。曾在全島范圍盛行的絣染如今僅有美孚、杞、哈方言區仍在傳習［4］355。目前學界對黎族絣染的研究尚處于初步探索階段：徐藝乙簡要描述了黎族絣染的技藝操作流程，為絣染技藝的研究奠定了基礎［1］76；馬譽珂、高煜、王悅探尋了黎族絣染織造工藝與東南亞、日本等地絣染工藝的異同，細化了絣扎工序的類目［5］114-118；王瑞蓮、劉衛國初步解讀了美孚方言黎族絣染織錦文化來源與構圖技巧的獨到之處，首次揭開了美孚絣染的神秘面紗［6］111-116。以上學者側重對黎族絣染工具及工藝的特征進行探索，而對黎族絣染紋樣的研究亟待完善。因此，本文從黎族絣染的起源發展及其技藝特征入手，結合絣染織物圖像、田野調查及文獻資料，指出海南黎族美孚、杞、哈方言區絣染織物紋樣的藝術特征，分析黎族絣染紋樣蘊藏的深層文化內涵，以期為完善黎族絣染織錦風貌提供多元視角。目前黎族絣染面臨著對外接軌的機遇與向內轉化的挑戰，深入探究黎族絣染紋樣藝術特征及文化內涵，對推進這項技藝的活態傳承及創新性發展具有重要的現實意義。

１ 黎族絣染概述

1.1 黎族絣染的起源與發展

絣染作為一種扎經段染技藝，在中亞、南亞、東南亞等地有著悠久的生產與發展史［7］。傳世最古老的一批扎經段染織物分別為7—9世紀以色列Nahal’Omer遺址出土的7塊扎經段染織物殘片與日本傳世的20塊扎經染色殘片（見圖1）［8］，世界早期出土的扎經段染織物具有紋樣邊緣羽化模糊的共有特征，紋脈似水波綿延，給人幽靜神秘之感［9］［10］68-69。以色列歷史學家Orit Shamir認為以色列Nahal’Omer遺址出土的棉質扎經段染在原料、紗線捻度、紋樣表現上都不同于本地織物，而與印度5—6世紀Ajanta壁畫以及中亞出土的扎經段染織物相似，因此扎經段染技藝可能起源于印度［10］64-65。而部分日本學者認為該技藝很可能是由印度擴散至東南亞諸國，后逐漸傳至中國南部，最終行抵日本的［4］332。日本學者所推演的絣織傳播通路對黎族絣染傳播路徑研究具有重要參考價值，秦漢以來，海上絲綢之路是中西方物質、文化交流的橋梁，海南作為海上絲綢之路重要的中轉站［11］，對接納與融合扎經段染技藝具有先天優勢。

元代時運用絣染技藝所織制的纈花黎布、盤班布、海南棋盤布作為商品行銷內陸［4］334。古時瓊州各地以家庭為生產單位，所生產的織錦除了家用外還會作為商貢品北運，其商品結構也較為單一，以小批量成品布匹為主。隨著生產力的發展與生產模式的轉變，絣染已從過去的家庭生產模式逐漸轉變為傳承個體生產，并由傳承個體生產向傳承團體生產過渡。如今，美孚、杞、哈方言區織女仍在使用傳統的染織工具及染織工序制作絣染，所織制的絣染織物古拙靈美，受到了世界各地旅客的喜愛。而與數碼印花等新型染織技藝的碰撞，更使黎族絣染紋樣在新時期迸發出生命活力。

（a）以色列Nahal' Omer遺址扎經段染織物 （b）日本正倉院傳世扎經段染織物

1.2 黎族絣染技藝

黎族絣染的扎結與染色原理同絞纈相似，但絣染是先在整理好的經線上絣扎，染色形成圖案后再上織機織造；絞纈則是在織成的布面上捆扎防染后入染。工藝處理細節方面的差異影響了織物紋樣的呈現，相較于絞纈技藝，絣染織物圖案邊緣暈染過渡更為細膩，所形成的圖案也更規整、更富秩序感。黎族絣染織造工藝總體遵照整經、絣扎、入染、拆絣、織造的操作流程展開。整經是貫穿絣染制作全過程的重要環節，黎族織女會將處理好的木棉線繞至“工”字繞線架上，使紗線變成奇偶相疊的“8”字形，而后將整理好的紗線移至絣染架上平行繃直以備絣扎。絣扎環節的操作是區別美孚絣染與杞、哈絣染的關鍵，由于絣扎工序操作相異，美孚絣染與杞、哈絣染在紋樣構形與紋樣效果呈現上也略存差異。絣扎時首先要將紗線以8至10根分組，單組紗線數越小，紋樣越精細。美孚方言區的織女一般根據圖案自由絣扎，這種絣扎邏輯類同于繪畫，因此具有極高的靈活度，所絣扎的圖案也幾乎不存在技術限制。杞、哈絣染的絣扎手段相比美孚方言區更復雜、更程式化，杞、哈黎女使用“挑花結本”的絣扎方式［5］114-115，運用細竹簽挑出預設的關聯經紗，并在此基礎上制作線綜，絣扎出的花形規整且準確；局限性在于圖案制作的靈活性差，只能制作簡單的幾何紋樣。此外，絣扎紗線的粗細及松緊程度直接影響后續紋樣的呈現，黎女所用絣扎紗線極細，一般使用直徑為1毫米的黑色棉線，捆扎力道較大，追求所絣圖案的完整、細膩。絣扎完成后，將紗線自絣染架上取下，置入由藍草根莖發酵的染缸中染色陰干，拆去先前所扎結棉線，所絣圖案便可在經紗上留白顯紋。拆絣完成后即可移至踞腰織機上設置線綜綜桿，準備緯線開始織造。

２ 黎族絣染紋樣的藝術特征

2.1 “取法自然”的題材選擇

黎族先民最初的實踐活動決定了黎族絣染“取法自然”的藝術創作特征，出于對自然偉力的敬畏與崇拜，黎族絣染圖案中存在大量的類人紋、動物紋及部分植物紋、天象紋。表1為黎族絣染紋樣自然元素分析表，表1-1#為蛙人紋，其紋樣呈站立狀，四肢保有蛙類特征，腿部健碩、手足生蹼，整體形象似蛙類人。由于蛙類彈跳能力佳、生殖能力強且水陸兩棲，擁有極強的環境適應力，黎族先民有意識地將蛙類與人類形象進行想象結合，并將其作為族群圖騰與織錦紋樣，這一行為側面說明了黎族人對蛙類生物力量的崇拜與渴望。動物紋一直是黎族絣染紋樣的重要題材，較為常見的動物紋有鹿紋、蛙紋、松鼠紋、龜紋、龍紋、蝴蝶紋等（見表1-2#、表1-3#［4］352、表1-4#、表1-5#、表1-6#、表1-7#）。植物紋及天象紋在黎族絣染紋樣中所占數目較少。植物紋樣中，能夠明確標識的有樹紋（見表1-8#），已辨明的兩種樹紋中，一種樹紋有枝干而無樹蔭，另一種有具象的樹干、樹枝及樹蔭。天象紋中則以水波紋居多（見表1-9#）［4］349，其常與路紋組合使用。

2.2 “以人為主”的紋樣選用

人是美孚織女進行絣染創作的永恒主題，在絣染織物中，人紋與鬼紋十分常見。在絣染織物紋樣表現中，男人紋與女人紋存在較大差別，紋樣出現的場景也各不相同。絣染織物紋樣中的女人紋頭部及身體的下半部分大多會出現用波浪細線來表現的飾品或筒裙，身形兩側或腿間出現孩童紋樣（見表2-1#）［4］347。相較女人紋而言，男人紋樣構成更為簡潔，唯一的區別是男人紋腿間有男性生殖器表示（見表2-2#）。一般而言，女人紋常與一些抽象的幾何間隔紋、花卉紋組合在一起，而男人紋則常與動物紋，如鹿紋、馬紋、狗紋等組合在一起，展現狩獵畫面。大量的男女人紋混合出現則可能為祭祀圖景或婚禮圖景。絣染圖案中的鬼紋與人紋是有區別的，鬼紋內置于菱形分隔框內，由長短不一的細折線組合而成，紋樣中心主體同為細折線所交合的菱形，整體紋樣線段密而不亂，由中心向四周逐漸擴散，輔之以黑藍的底色，給人以神秘、幽靜之感（見表2-3#）。

2.3 “幾何塑體”的構形表現

黎族絣染織物圖案中的幾何紋樣與結構幾乎無處不在，抽象、凝練、樸拙的幾何元素反映了黎族族群最原始的審美意識。黎族絣染織物中幾何元素的運用主要表現為單獨幾何紋樣的運用、其他紋樣形態的幾何構架以及圖案布局中幾何框架的嵌套（見圖2）。黎族絣染圖案中單獨幾何紋樣以小圓點、直線、折線、弓形線、菱形、方形紋樣為主，多為輔助紋樣，出現在上下層紋樣之間或者在兩兩紋樣之間起間隔作用，調節整體圖案的視覺節奏。杞、哈方言絣染紋樣多為規則、程式化的單獨幾何紋，以菱形紋、米粒紋、規則的波形紋居多。除去單獨幾何紋外，美孚絣染中的大量紋樣同樣以幾何元素作為框架結構。以美孚鹿紋為例，其多以對鹿形式二方連續分布，鹿身側示，鹿首相對。鹿首與鹿身用“蜂窩狀”的平行四邊形概括，鹿足鹿角則以豎線表達，用線雖簡，形神具存。而其他的人紋、路紋、古錢幣紋等也同樣以點、線、方形、弓形、菱形等幾何紋樣為造型基礎，呈現出抽象、簡約的藝術效果。幾何框架的嵌套運用使黎族絣染織錦圖案整體展現出嚴整的秩序感與豐富的故事感。嵌套的幾何框型以菱形為主，人形紋、類人紋以及一些生活場景圖案常常被歸置于菱形框架內，這種菱形框架的運用也常見于印度扎線段染織物帕托拉上。

3 黎族絣染紋樣的文化內涵

3.1 “萬物有靈”的物神信仰

美孚黎族人相信“萬物有靈”，認為風雨雷電、山川蟲蛇等自然萬物皆有靈有思。在早期的生產實踐過程中，黎族人便將與族群生存息息相關的自然風物及其力量神化，并逐漸產生了對自然風物及自然力的原始崇拜。“天上怕雷公、人間怕祖公、大地怕臺風”［12］是黎族人敬畏自然風物的真實寫照。美孚黎人認為蛙是原始的神靈，由于蛙類展現出了超人的生殖與彈跳力，因此蛙類在黎族族群中被認為是男性的象征，有勇武強健的形象，能夠祛病延年、趨吉避兇。宋代《輿地紀勝》引劉誼《平黎記》有言：“……雷攝一蛇卵在黎山中，生一嬰，號為黎母……”［13］黎族始母便為雷公所攝，蛇卵所出，因此蛇崇拜在黎族族群中同樣十分常見。黎族對龍神的崇拜是由蛇崇拜生發而來的，黎族認蛇為祖，龍形似蛇且強大，于是成為美孚黎人重要的物神信仰之一。對自然風物的崇拜催生了黎族的氏族圖騰觀念，黎族人認為族群的先祖為龍、蛇、蛙所化，族系血脈源自這些自然生靈，血脈的聯結進一步凝聚了團體意識，于是與族系血脈相關的生靈被符號化，成為氏族的標志與守護靈獸。時至今日，西方鄉美孚聚落中仍有村落喚“魚龍村”［14］。除了絣染織物中常常出現蛇、龍、蛙紋外，美孚黎女還會將蛙與蛇圖騰紋面，在日常用具中也喜好使用蹲蛙裝飾。杞黎與哈黎則將貓視為族群圖騰，以貓為食是族群禁忌，貓死后還須厚葬。化作氏族標識的自然風物圖騰作為紋樣被織于絣染織物之上，一方面能起到標識族群的基本作用，另一方面又承載著黎族人對自然物神的精神情感寄托。

3.2 “血脈勾融”的先祖信仰

美孚黎人對先祖的信仰是一種對人本身的信仰，它以血緣聯系為基礎，向外顯化為一種英雄崇拜意識，先祖信仰觀念的出現標志著私有制與階級社會的出現［15］。在美孚絣染圖案中，先祖人紋往往處于視覺中心，輔之以動植物紋樣，主次對比突出，表現了人本位的底層意識。女人紋的精細程度更甚于男人紋，常有孩童紋樣伴其左右，這側面凸顯了女性先祖在氏族社會中的崇高地位。而美孚絣染女人紋耳部出現的環飾則暗示其形成時期已存在私有財產，出現了階級社會背景。祖先人紋與其他紋樣的組合展現了黎族族群生產實踐圖景，如狩獵圖、農耕圖等，這些場景圖案一方面能向后人傳遞生產經驗，另一方面也顯化了美孚黎人對家族先祖的崇拜意識。此外，由于祖先崇拜是鬼魂崇拜的延伸，在黎族文化觀念中，祖先鬼法力高強，依照祭品的差別可區分大、中、小鬼，大鬼殺牛豬，中鬼殺狗，小鬼殺雞。祖先鬼能夠控制族人的生死康疾、榮衰禍福。在日常生活中，黎族人不可妄言祖先鬼的姓名，不然會招來禍事，因此念祖先名字是族內禁忌［4］30。美孚黎人則認為活著的族人穿上織有祖先鬼紋的服飾，先魂便會佑其平安順遂，死者所著壽衣上若織有祖先鬼紋，死后便能與祖先團聚［6］114。絣染織物紋樣中鬼紋尖銳的折線擴散狀表現風格，反映了美孚黎人對祖先鬼的崇敬與畏懼。

3.3 “四時吉祥”的生活祈愿

黎族絣染織物紋樣常常寓意吉祥，這些吉祥紋樣體現了美孚黎人對美好生活的追求與向往，世代美孚織女都十分擅長使用具有吉祥寓意的族群意符裝點織錦。在絣染紋樣體系中，紋樣所指的吉祥表達層出不窮。以鹿紋為例，由于鹿是黎族早期狩獵經濟中重要的物質財富，鹿紋一直被黎族人視為財富的象征來裝點織錦，絣染織錦中常常出現的人騎鹿紋、倒置鹿紋等與鹿相關的場景圖案蘊含黎族人對生活富足的美好祈愿。在黎族族群中，身著鹿紋織錦可暗示此人狩獵能力強，在族群中擁有一定的財富及聲望。此外，由于蛙具有極強的繁殖能力，因此蛙紋在美孚絣染文化符號語義中有多子多福的美好寓意；松鼠紋意表機敏聰慧；龍蛇紋則意指高貴、善良、吉祥，是祖先的象征。除美孚黎族的紋樣外，許多因黎漢經濟文化交流而傳入的漢族紋樣也同樣具有吉祥寓意，這類紋樣保留了漢文化的一部分形與意后再與黎族文化交融，逐漸演變為了特殊的黎化漢紋。如卍字紋字音為“萬”，有吉祥、萬福、萬壽之意，這一紋樣在絣染織錦中使用頻繁，常作為輔助紋樣點綴圖案，美孚黎女若穿上帶有卍字紋的筒裙則表明家有喜事。此外，還有其他一些美孚黎族常用的黎化漢紋，如寓意長壽的龜紋。

4 結語

海南黎族絣染紋樣是黎族婦女在長期的生產生活實踐中，通過藝術化的手法抽象、概括的風物符號，是美孚及杞、哈黎族無聲的歷史文書。文章通過對黎族絣染的起源與發展、技術特征、紋樣藝術特征與文化內涵的考證，認為黎族絣染的技藝操作細部變化對絣染紋樣效果呈現有較大影響。絣染紋樣的題材“取法自然”，以蛙紋、鹿紋、龍紋、樹紋等動植物紋樣居多，人物紋樣題材同樣被美孚織女偏愛。絣染紋樣構形具有明顯的幾何化特征。值得強調的是，黎族絣染紋樣體現了美孚黎人在“萬物有靈”思想影響下的自然物神信仰，以“血脈勾融”為基礎的先祖信仰，以及“四時吉祥”的生活祈愿。研究黎族絣染紋樣的藝術特征與文化內涵，能促進黎族絣染紋樣的創造性轉化與創新性發展，具有一定的現實意義。

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作者簡介：楊詩雨（1999—），女，海南萬寧人，碩士在讀，研究方向：非物質文化遺產傳統工藝文化。

張毅（1967—），男，江蘇南通人，碩士，教授，系本文通訊作者，研究方向：家紡服飾面料文化與設計。

基金項目：本論文為2017年度中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃項目研究成果，項目編號：文非遺發［2017］2號；2021年度教育部人文社會科學研究一般項目“精準扶貧后‘非遺’助力黔東南地區鄉村振興研究”成果，項目編號：21YJA760096；2019年度江蘇省社會科學基金一般項目“江蘇染織史”研究成果，項目編號：19WMB040