從傳統美術的農耕性圖像到新時代城市化的精神話語轉向

余姚人

摘 要：詩教在古代社會中承擔著重要作用，繪畫與詩教一樣，也在社會中發揮著教化的重要功能。傳統繪畫所表現出的農耕文明特點，將中國畫弘道于林泉山色之間，在淡蕩而深邃的哲學意蘊中構筑了中國繪畫美學的意象高度。新時代繪畫創作摒棄了自然觀念，重建了一套全新的語言表現系統，我們只有從當代繪畫本體圖式價值去研究，才有可能獲得全面而公允的當代審美價值判斷。

關鍵詞：詩教；農耕；中國畫；新時代

中國傳統繪畫在二十、二十一世紀的重大轉變，既是繪畫形式與主題意義對傳統繪畫圖式的剝離與背叛，亦是城市文化對傳統農耕文化的時代性轉換與超越。這種巨大轉變，使中國傳承千余年的繪畫觀念在當代發生了本同末異的悖論，由是，一批理論家對當代繪畫的變數和理路發出了嚴肅的批判和指責，回到傳統——這是大批繪畫者和理論家眾口一詞的學術基調，傳統寫意性繪畫與當下工筆繪畫所展示的兩種風貌似乎形成了兩大對壘陣營，由這兩種創作現狀所挾裹的諸多矛盾，給我們帶來了重新審視繪畫傳統的必要性。對于當代繪畫圖式迥異傳統的華麗變革，人們對它的識讀與接受缺乏一種可靠的認知常識，致使大眾無法從根本上去認識并接受當代繪畫。正因如此，筆者立足歷史，從傳統繪畫的源流和功能去解讀，進而分析當代繪畫的城市化精神描繪體系，有望詮釋當下純粹精神性圖像所具有的時代合理性與可行性。

一、詩教之不足輔以直觀的圖繪式視像

在古代，《詩經》是被列入《十三經》的傳統文化經典。古代雖有“詩言志，歌永言”之辭，但“言志”必須被限制在“教化”的范圍之內，不得脫離“經”文的諸多規范與道德戒律。遠在春秋時代，各國使節于外交場合必須以《詩經》句子來表達出使意思，不然就沒有資格當外交使節，可見，詩教在古代政治和社會活動中所承擔的重要作用。

唐代張彥遠在表述繪畫功用時講道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。”（張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》） 他認為，繪畫的功用與古代經學、詩學的功用并駕齊驅，在這層意義上講，人們在研究繪畫的起源和歷史時，往往忽視了繪畫強大的教育功能。中華文明傳統，古代以詩教貫穿歷史，而啟蒙時代的圖文和刻繪，除挾裹著宗教信仰以外，亦深深地包含著人類發展中很明確的道德教化功能，唯有這樣，才能綿延子嗣，拓展千秋功業。“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”（謝赫《古畫品錄序》）古代描繪在器物上的圖案與紋樣，主要功用是“使民知神奸”，其后繪畫中勸善懲惡的題材也屢見不鮮。事實上，歷代對繪畫教化的功用要求是因事而異的，看到圣人畫像就要作揖，見了神仙塑像就要燒香，這是自古以來傳統禮儀所灌輸的道德信仰所教化的結果。

繪畫的即時功能既可以詮釋為一種蘊藉的敘事結構，亦可以視為作者用圖像代替文字所表述的歌詠之辭，放眼歷史，圖畫就是反映當時歷史文化現狀的時代性縮影。其實，張彥遠對此種現狀早已就有表述：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡云：‘丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。此之謂也。”（張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》）現代的考古與文物工作者，常常能從古代巖畫、壁畫中發現早已被文字遺忘的遠古農具和物件，甚至，有些研究者從繪畫遺跡中按文字記載能逐一排列出古代聚集的人數。歷史學家能從秦朝出土的青銅器上分析出春秋、戰國時代金屬冶煉技術水平的高低，而繪畫研究者則能從早期畫面涂抹的顏料數量推斷出圖畫創作之地顏料礦帶的分布，還可以依據繪畫和文字遺什，大致認定墓主的身份，或者墓葬規模。敘述歷史的方式不同，其反映事態的角度自然各異，但對歷史原本所呈現的狀況，文字與繪畫都將指向同一深處，這就是文字與繪畫在不同歷史階段各自擔當的職能分際。

時序當代，繪畫的教化功用依然普遍存在，譬如，創作了領袖、英雄人物繪畫，抑或類似偉大工程建設群英譜等等，都屬于這種教育題材范疇。自2004年開始，由中宣部、文化部、財政部主辦的“國家重大歷史題材美術創作工程”，是21世紀初啟動的史詩般大型美術工程，所有圍繞這個項目創作的重大歷史題材美術作品，幾乎都包含著深刻的“紀錄、銘記、教育”作用。因而，歷史性美術作品，不外乎教化性與抒情性兩種社會功用。唯有透徹地明了此種縱貫千年而不斷線的美術功能的歷史性作用，我們才能徹底洞察新時代豐富多彩的繪畫形式所表征的社會發展圖像化的作用。

新時代美術創作，以表現性繪畫語言而論，它完全有能力承擔敘述重大歷史題材之功能，對于比較隱蔽的中國畫巨變軌跡，一般不被美術史家所論到。我們可以設想，如果運用傳統繪畫的技術性方法，根本就解決不了重大歷史題材當下精彩呈現的問題。就此而論，除了美術領域專業創作與研究者之外，當代美術領域有很多優秀作品，并不被時下社會各階層廣大民眾所理解和接受。

國家重大歷史題材美術創作工程，其整體以宏大、深遠的學術視野，將歷史的、地域的、局部的等等重大題材納入創作范圍，歷時數載而創造了規模宏大的視覺體系，為當代美術創作呈獻了長時段的總結性成果，這些厚重的美術作品，不但為后人提供了清晰確鑿的歷史故事與線索，同時也重復展示和敘述著一段有著歷史溫度的感人情節。相應地，即使我們創作屬于個人生活情調的繪畫藝術作品，這些成熟的典型性作品也能給我們提供源源不斷的技術與精神性價值啟示。

在古典詩文日漸式微的今天，作為單向度的繪畫創作者，如何擺脫文化修養的貧窮與困境，這是橫亙在我們面前的問題。這令筆者想到“擺渡”一詞，這種捷徑與投機，分明是撕破繪畫者知識身份的外衣，一絲不掛地上演畫布上的游戲。所有美術創作者，僅憑從事美術行業多年的實踐性體驗，一旦面臨直接進行繪畫創作，這種藝術行徑在缺乏知識與文化的支撐下，如此索手或不假思索的制造，其作品究竟能蓄含多少藝術能量？

我想，沒有詩教的國度會產生沒有情調的生命，缺乏詩式的繪畫群眾，永遠面對著畫布的空白。

二、漁樵耕讀：古代農耕文化的精神棲息場域

在古代農耕社會中，讀書人極其重視功名，一旦成功便使門庭顯赫，不但光宗耀祖，也能使其家庭有出人頭地之感。但是，科舉取士名額實在有限，很多讀書人還是不能實現自己的入仕抱負，最終終老民間，落個悠閑度日，這是古代通曉文化之人的常態化生活。陶淵明、王維、孟浩然的田園詩在古代大受追捧，這就反映出古代民間文人在悠閑的生活節奏中擁有的林間詩意情調，君子蕩胸山水，服食寒林，由是，自然的靜謐與質樸，映襯出文人畫家心靈世界的和諧與激蕩，山水畫的創作，就是廣大文人構建一種理想精神棲息的場域。山水畫在唐代之后的發展，其規模和水平覆壓之前人物畫的創作盛況，成為古代文人繼詩文創作之后抒發自我胸懷最為重要的表現形式。

古代國家皆以農業立國，禮法治國，耕讀文化是古代人們賴以生存及充實精神的至為重要根本。耕讀時代極具季節觀念，但生活節奏沒有緊迫性，古人始終生存在一種悠然自得的社會空間中。五代荊浩隱居太行山洪谷，有數畝田地供其耕種，他見林木之勢蟠虬奇異，“明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”（荊浩《筆法記》）。他在耕種田地時，開悟出筆法，故撰有《筆法記》。一般來講，除了古代身份顯赫的官員，比較普通的畫家都屬半耕半讀的文化人，他們的這種身份，特別適合作為畫家的成長。身處林下的畫家隨處目睹與記憶的奇山異水，無須寫生，隨手寫就亦生動活脫，充滿無限生機。

古代繪畫一般起源于祭祀活動與宗教信仰，無論佛教還是道教的固定場所，皆有故事性說法的壁畫存在。祭祀禮儀的神秘圖案與咒符，皆充斥著一種遠離世俗的縹緲情節。自五代至宋代畫院的設立，使過去龐雜的繪畫題材逐漸趨于人物、花鳥、山水三科，官方繪畫機構的專業化使社會通俗繪畫題材剝離出來，自生自滅于民間，而主流社會圍繞宮廷詔令所施行的所有圖繪性工程，畢竟從規模上與民間藝事不可同日而語，譬如，龍門、云崗、麥積山三大皇家園林石窟，從規模、形制及學術締造高度上，很多民間石窟難以望其項背。在官方文化的影響下，古代繪畫題材日漸集中，科屬明晰，但其表現方式一直圍繞古人耕作與讀書生活的范疇而展開。

明代思想家陳白沙曾用詩歌很貼切地總結了古代文人的讀書與勞作生活：“二五八日江門圩，既買鋤頭又買書，田可耕兮書可讀，半為農者半為儒。”這是古人既耕種田地，又通達藝事的取景式寫照。推想開去，古代畫家在幾乎沒有交通工具的條件下，他們關照自然的方式在很大程度上是參與了農耕生活而深刻記憶的山川風物，絕非如現代人一樣日行百里、窮游山水的寫生直觀。

秉燭夜讀是古代文人生活的常態。秉燭，可以讀書，但在微弱的光照下恐怕很難進行書畫創作，以晝夜時間計算，除去維持生命的身心勞動，古人在書畫上創作的時間極為有限，即便如此，他們為歷史留下了數以萬計的經典畫作。我們從古代山水畫中常常能看到點景所繪隔窗讀書的場景，這戶小窗雖微，卻吐納著遠古時代的詩意時光，透過這些不同時代的類同戶牖，我們感受到在一種落后的原始生活中，就是那么一柱柱砥礪生命的光芒，沒有照亮自己，卻在寸幾上的運斤揮毫，光照了歷史的天空。

傳統繪畫的創作雖然以他們深諳并熟悉的農耕文化素材進行圖畫表達，但是古人一直注重捕捉超越客觀物象的境界，在一種意象生成中獲得創作快感，并在圖繪的經營中構造一種超越塵俗的言說系統。文化史家韋政通先生斷言，代表中國藝術最高成就的是繪畫，繪畫中成就最高的推山水畫。[1]我們說，元代山水畫塑造的高度，就是中國古典繪畫的高度。元代山水擺脫了宋代院體繪畫的程式，跳出了界畫萌芽初期的藩籬，亦掙脫了被工筆圍堵的困擾，重新將山水畫還原并定位于山水林泉之間，徹底在繪畫語境的提純與拓展中構筑了中國美學的意象高度。

中國古代繪畫各類表現題材，無論是山中風雨，還是漁舟待渡，皆烘托出一種天地之間物像的自然生發，茅廬、舟橋、漁船、酒肆等等，雖然都是點景之綴，但這些意象元素釋放著極為重要的自然學觀念——不被羈絆的生命情調！這些文化符號作為歷史化形態的后置，啟示我們，人類生存于自然界可以創造歷史，但依然依附于自然，尊崇自然生態原則下的人文關懷，就是造就中國古典繪畫高度最為重要的命意之一，其實，這也是中國古代農耕文化借助繪畫圖式光照后世最為光輝、文明的一面。

三、自然觀念的反轉：從山林之氣到城市化生活的情致與圖繪性差異

古代繪畫在演變與發展過程中所呈現的形式與顯現的功用，曾發生了多次的改變和轉換，從最早的陶器寫刻到洞窟、山巖壁畫，從石窟、墓葬、宮觀壁畫再到肅整、莊嚴的宮廷界畫，后又隨著古代城市發展的推進，明代園林山水畫的翼然凸起，給古老的藝術增加了豐富而多維的觀賞性圖景。從古代殿宇、寺觀繪畫轉入園林山水畫的精雕細繪，這就意味著民間繪畫勢力的不斷崛起，它們徹底脫離了官方及宗教組織的規約束縛，使繪畫功用徹底轉變為抒發自我心性的圖像表征方式。明代園林山水畫的崛起，也預示著傳統繪畫藝術從古老的農耕時代轉入現代多維而嶄新的語言結構所展示的多種可能性。

元代以降，由于主流繪畫與民間圖繪形成明顯分離，主流繪畫逐漸擺脫了宮廷實用繪畫的題材束縛，走向純粹藝術的探索與創作，亦即從實用或者教化功用轉入了抒寫自我性靈的藝術層面。在研究明代繪畫史時，我們不能忽略版畫的復興與崛起，民間美術的廣泛應用與發展，為主流繪畫如山水、人物、花鳥創作提供了重要的技術性營養，譬如，版畫中人物勾勒的精準程度對國畫中人物的創作影響極大，大量畫譜的出現，為社會廣泛的繪畫普及提供了便利條件。我們在肯定元代以降山水畫創作走向野逸的自然情致時，也不能忽視元、明兩朝官方詔令效行的文化政策對自上而下繪畫界的帶動與影響。事實上，任何專制朝代所施行的文化策略，都對全國普遍的藝術發展有著他者習焉不察的影響。歷來宮廷作品式樣在民間的流傳，對民間同類題材創作具有一定的啟發和刺激作用，亦如外流的宮廷御醫之術對民間中醫的促進一樣。

傳統繪畫脫胎于農耕文化之息壤，深受古典美學之培植，它的表里涵蘊著一種雍容而樸素的雅靜與放浪，它的儀態與豐姿，無不顯現著一種歷史哲學的渾厚與深邃。當代工筆繪畫以素描訓練造型能力，借助中國畫的工具，以精工細做而組構物像圖案，設色艷麗，斑斕高貴，它是人類城市化之后賦予生活哲學的圖繪表現形式，而且，它的所有肌理與多相構成元素已與傳統中國畫完全不同，對其評騭也不能繩之以“筆墨”“金石味”等等標準。當繪畫的描摹主體與主題中心轉移之后，必然會帶來闡釋語言的轉向，繪畫需要重新構建語言系統。在表現新時代美術領域重大題材的方式及塑造能力上，當代繪畫似乎優于傳統繪畫，鋪張場面可以更大，營造的氣勢更加磅礴。

當代城市化繪畫是一種脫離自然生活環境之后無可奈何的精神寄調，是一種填充自我空白靈魂的圖繪性職業表現，這種創作究竟能承載多少激蕩他人的文化活力，結果取決于作者對繪畫本體的認識。當代城市生活固然為人們提供了條理化、精致化的居住與娛樂條件，但這種單一的生存規律，驅使畫家十日一水，五日一石地精雕細琢工筆繪畫，這種被動驅使，必然缺少一種由自然之樂、山林之樂所給予的陶養，創作者決然享受不到由自然觀念所塑造的詩性潛質。身處城市從事工筆繪畫，只能對精神生活從事幻想性的仿作與描摹，就如一位每天抱著電視幻想田園詩歌的隔世詩人一樣。人們寄生于城市中，他們所創作的繪畫，僅僅屬于一種單一生活向度上精巧的輪廓，因此，形式至上就成為這個時代華麗于皮毛的階段性繪畫幻覺。

傳統繪畫是超越時空的，像哲學一樣，不存在指涉限定，因而可以彌之廣大，傳之久遠。當代繪畫有別于傳統的是，畫面明確顯示出時間化跡象，也就是當代繪畫在一種時空性的限制中展示著某種聚合性敘事關照，因為是特指的，固不能惠及四方。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中云：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此虛淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，縱極功力，于高流胸次間何關也。”[2]當下繪畫既然舍棄了“筆墨”法式，疏遠了詩文造境課題，斤斤雕琢于造型與形式展示，我們就不能和傳統繪畫放在一起去比較、去研究，畢竟當代繪畫已經是另外一個體系里的類型了。

新時代繪畫創作摒棄了自然觀念，有意丟失了造線的“金石味”追求，只注重造型與層次問題——這本身不是當代繪畫的問題，而是新時代繪畫發展中于取舍之間只圍繞“標準圖形”所從事的重新構建需要。當代展覽性繪畫，完全擺脫了傳統繪畫的標準與要求，在西方傳入的素描體系中，重建了一種全新的表現系統，對于由城市化生活帶來的當代繪畫類型，如何評騭其價值體系，這是擺在我們當前的首要任務。面對這種有別于傳統的全新圖繪系統，如若運用傳統繪畫的恒定標準去考量，其結果非但適得其反，也會謬誤百出。我們只有從新時代城市化生活角度出發，以當代繪畫本體價值去觀照，重新體認或估量此種全新繪畫體系的技術性成因，才有可能獲得全面而公允的當代審美價值判斷。

中國傳統繪畫從萌生到體系的成熟，其所經歷的多次重要變革和轉折，充分證明了中國繪畫本身就是中國古代農耕文明的文化結晶，它所接受改造或者吸收的具有價值性的符號元素，皆和諧于某種農業文明的隱秘條理中。一種偉大而文明的胚胎，可能抗拒不適合自己循環的外物因素，有如幽谷林泉，合奏于鳥鳴，而美妙于谷應，倘若混得機械聲轟鳴，那就是人類的罪過。

（作者單位：天水美術館）

參考文獻：

[1]韋政通.中國文化概論[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2008：147.

[2]李來源，林木.中國古代畫論發展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997：226.

本文責任編輯：薛源