跨媒介敘事視域下的舞劇敘事策略

羅晴文

摘 要：舞劇敘事作為跨媒介敘事的一部分，在跨媒介的大背景下，舞劇的敘事對創作實踐者和理論研究學者都提出了更高的要求。舞劇的創作既離不開作為表達媒介的舞者自身，也離不開對其他媒介敘事的借鑒和使用。本文選擇了《睡美人》敘事的三個版本，包括童話故事版本、古典芭蕾版本及當代芭蕾版本。一方面比較了文字敘述和舞蹈敘事在內容和呈現效果上的區別，另一方面，從故事狀態的變化出發總結出兩部舞劇故事講述的N型和W型曲線，并且進而分析媒介塑造的空間如何影響著兩部舞劇中故事狀態的呈現效果。

關鍵詞：敘事策略；《睡美人》；舞劇；跨媒介敘事；舞劇敘事

一、跨媒介敘事中的舞劇創作

在跨媒介敘事逐漸成為趨勢的當下，舞劇敘事也日益受到了關注。一方面，當下舞劇的創作更多地涉及到對舞蹈肢體之外的許多其他媒介的使用，如數字媒體、影像等；另一方面，國內大型舞劇的創作也更加追求文化內涵和內容的體現，并且從文學、電影作品、歷史文化史料中提取出內容作為舞劇創作的素材，而不僅僅停留于舞蹈和舞臺形式表面。舞劇的創作離不開跨媒介敘事的借鑒及表達。在舞劇創作實踐中亦可見跨媒介敘事的重要性，如《永不消逝的電波》《只此青綠》等舞劇，其中的藝術形象和故事既有來自于古代繪畫的，亦有來自于影視文學作品的。與此同時，與舞劇敘事相關的論題如關于舞劇“戲劇性”、情節、文學性等話題不約而同地引起了學界的關注和討論。如慕羽教授在《中國舞劇敘事的構成和轉型》一文中，從符號學中“符碼”的概念出發對舞劇的情境、結構、身體語言進行探討，從宏觀上分析了中國現當代舞劇敘事特質的轉型[1]P56。從諸如此類的論文中能夠看見許多研究者嘗試借鑒戲劇或者敘事學中的概念，擴展舞劇的研究方法和邊界。劉煉教授所著的學術專著《舞劇敘事學教程》系統地從敘事學理論出發研究舞劇，為舞劇敘事研究和敘事舞蹈的實踐提供了重要的理論支撐。

敘事學最初來自于文學研究，對文學文本的研究經歷了從結構主義到符號學的過程，逐漸形成敘事學的文本研究方法。由于跨學科、跨媒介的整體趨勢，跨媒介敘事學在后經典敘事學的發展中逐漸成為一個不容忽視的流派[2]P59。戲劇作為一種特定的敘事媒介是跨媒介敘事研究下的重要分支之一，而舞劇敘事的研究亦能夠粗略歸于其中。舞劇與戲劇同為綜合性較強的舞臺藝術，二者在表達材質上有差異，舞劇以舞者的身體為主要表達材質，而話劇以演員的語言為主要表達材質。相同的是，二者都為表演藝術，在舞臺上“演”故事，只不過舞劇以舞蹈為主要表達材質，而話劇以臺詞語言為主要表達材質。張麟教授在博士論文《何為舞劇——舞劇的屬性、特征》中基于以往文獻中提出的“舞劇”定義進行了辨析，并提出“舞劇形式上類似于戲劇，但本質上完全區別于戲劇”[3]。實際上，在當代舞臺藝術中，各種舞臺手段能夠獨立平等地相互借鑒，擴展表達的可能性和邊界。舞劇亦是如此，使表達材質服務于表達內容而非被表達材質所限制，因此在戲劇敘事下討論舞劇敘事具有一定合理性。

本文對舞劇敘事的研究從舞劇敘事的諸要素出發，參考西摩·查特曼《故事與話語——小說和電影的敘事結構》中對敘事諸要素的劃分[4]P12（如圖1所示），由此對舞劇敘事進行分析。許薇教授在博士論文《舞劇敘事性研究》中提到舞劇這一概念中既有“舞”也有“劇”，舞劇即是“以舞蹈演故事”[5]。本文在舞劇敘事諸要素的基礎上進一步解釋這一概念。從敘事學的角度來看，敘事可以劃分為舞劇的表達和舞劇的內容，即“敘”和“事”，在此基礎上二者各有其材質和形式。舞劇的內容是“事”，其內容的材質是創作者對客觀世界、想象世界中素材的挑選和預處理，它包含著創作者對生活的體悟和理解，內容的材質是無限的，十分豐富的。內容的材質需要經過體系化表達形成內容的形式，內容的表達形式即是故事。與此同時，舞劇的表達即是“敘”，其表達的材質同樣是多種多樣，包括不同風格和類型的舞蹈身體語言，如芭蕾舞、現當代舞等。不同的舞蹈身體語言種類之間也存在融合和借鑒。舞劇的表達形式一方面遵守舞劇獨特的方式，另一方面它也遵循所有媒介共同的表達規律，這個共同的敘事話語是一個包含著敘述者、接受者的完整的敘事傳達結構。

本文對舞劇敘事策略的研究，側重于跨媒介敘事中的故事講述層面，并選擇格林童話版本的《荊棘玫瑰》、古典芭蕾《睡美人》及當代芭蕾《海棠依舊》三部作品為研究對象。選擇舞劇《睡美人》作為研究對象有以下兩點考量。首先在于《睡美人》的舞劇創作及改編作品在舞蹈史上有著重要地位。1890年，俄羅斯的“古典芭蕾之父”彼季帕與作曲柴可夫斯基合作創作了大型古典芭蕾舞劇《睡美人》，此作品被譽為俄羅斯古典芭蕾舞劇中期的代表作與“巔峰之作”[6]P98。1996年，瑞典的現當代芭蕾大師馬茲·埃克在經典舞劇的改編熱潮中創作了《海棠依舊》，這一作品沿用了柴可夫斯基為古典芭蕾舞劇《睡美人》創作的音樂，但對原本的故事進行了改編。其次在于《睡美人》作為一部有著悠久歷史的古老歐洲故事，其中豐富的人物原型及敘事模式對該故事的跨媒介再度創作提供了故事的素材，經典故事模型的跨媒介研究能夠對后續的創作提供一定參考價值。

二、不同媒介材質《睡美人》的敘事差異

媒介即是信息，媒介既承載著信息，也對信息的清晰度和結構方式有著反作用[7]P2。三種以《睡美人》為故事母本的作品基本上都是依據相同的故事母本進行跨媒介改編或采用不同體裁進行再度創作。受到媒介的影響，三個作品對故事的呈現效果也不盡相同。三者表達的媒介材質分別有紙媒、肢體、音樂、攝影機等（如表1所示）。每一種媒介有其自身的內在規律和獨特的表達形式，即媒介的形式潛力。以下從故事內容和狀態變化曲線兩方面比較三種表達材質在敘事內容和效果上的差別。

（一）故事內容的改變

《睡美人》這一故事在三種不同的表達材質上呈現時，內容都有調整和改變。對兩個舞劇版本的《睡美人》內容的比較以格林童話《荊棘玫瑰》為參照，《睡美人》的紙媒童話故事有許多版本，如夏爾·佩羅的《林中睡美人》、格林童話《荊棘玫瑰》等。與其他版本相比，格林童話的《荊棘玫瑰》的內容最接近芭蕾舞劇的改變版本。比較兩個舞劇版本《睡美人》的故事內容，可以發現二者在事件、人物、背景三個方面都有各自的保留和改編。芭蕾舞劇《睡美人》在內容上的發揮一方面體現在增加了第三幕的內容，在古典芭蕾《睡美人》的第三幕婚禮中，有許多其他童話中的客人來參加了這場婚禮，如小紅帽和大灰狼、灰姑娘、穿靴子的貓、藍鳥公主等，他們為婚禮表演了許多精彩的舞段。另一方面，舞劇的改編在人物的形象化和情感表達上有更多的發揮，如增加了各國王子求偶、王子和公主在夢境中相愛等內容。此外，古典芭蕾舞劇的故事還刪減了劇情中部分舞蹈難以呈現的細節，并簡化整合了童話中方人物，如將十三仙女縮減至六仙女，并讓仙女教母紫丁香仙子在劇中發揮了更大的作用。

當代芭蕾《海棠依舊》則解構和重構了經典童話故事，將發生在王國宮廷中的故事置換到了當下社會中，改編故事中的人物、事件以原版的《睡美人》故事中的人物、事件為原型，講述了一個全新的《睡美人》故事。

（二）狀態變化曲線

敘事中的故事是被話語所敘述的內容，有其體系和內在規律。敘事學中故事的含義是，從敘事文本或話語的特定排列中抽取出來的、由事件的參與者引起或經歷的一系列合乎邏輯的、并按時間先后順序重新構造的一系列被描述的事件[8]P21。簡而言之，故事即是一系列事件，而事件中包括狀態和變化。狀態在一個空間中發生，狀態的變化將空間連接起來，變為時間過程，從而成為故事。因此在分析事件時，需要強調從一種狀態到另一種狀態的改變。不同表達材質的敘事文本所共同遵循的話語形式規律，即是狀態變化的規律。

在格林童話《荊棘玫瑰》中，牽引故事變化的狀態即是公主的生命狀態變化。在故事中，公主經歷了從誕生、被詛咒、沉睡到被喚醒這幾個生命里的變化過程，而故事中的女巫、王子則分別承擔了推動公主狀態變化形成的人物功能。第十三個女巫直接作用于公主從誕生到沉睡的過程，王子則作用于她從沉睡到蘇醒的過程。縱觀這一故事狀態的變化，整體上呈現的是一個N字形的變化曲線。古典芭蕾《睡美人》中的事件、人物、環境基本上是忠于原作童話文本的，且作品中故事的變化基本上也與童話一致，都呈現N字形的狀態變化（如圖2所示）。

馬茲·埃克創作的《海棠依舊》參照了原版故事，構建了新的事件、人物、環境。在《海棠依舊》中，時空背景設置在現代社會的一個家庭中，并非《睡美人》童話中的古代社會的宮廷，阿芙羅拉公主的父母是一對普通的相愛的夫妻，阿芙羅拉公主是這對夫婦的女兒，原作中的仙女教母和仙女們在這部作品中變成了給阿芙羅拉公主接生的護士長和護士們。阿芙羅拉公主的追求者并非是原著中的異國王子，而是三位處在不同年齡段的男性，最后拯救了阿芙羅拉公主的王子則是一位警察。改編中也存在女巫這一角色的原型，但她被替換成一個對海洛因上癮的男醫生，他與護士們一同接生了阿芙羅拉，而在后來，他成為了阿芙羅拉的情人，并且讓阿芙羅拉染上了毒癮，最后是以王子為原型的警察用槍打死了惡魔醫生，拯救了阿芙羅拉。除此之外，與原著中不同的是，造成阿芙羅拉狀態變化的因素不再是一些功能性人物，而是一些現實問題，如家庭中母親無法平衡自己與女兒和丈夫的關系，阿芙羅拉情竇初開，癮君子的誘惑等。

《海棠依舊》中的狀態變化仍然是以阿芙羅拉公主的生命狀態的變化為脈絡，但變化的走向與《睡美人》不同，呈現為更為復雜的W字形變化曲線（如圖3所示）。將以上的變化曲線與古典芭蕾《睡美人》的狀態變化曲線相比可以發現，兩條曲線雖都以阿芙羅拉誕生為開端，且以阿芙羅拉成婚為結尾，但二者從開端的狀態到結尾的狀態的過程中的變化的復雜程度和過程發展的走向是不一樣的。但古典芭蕾舞劇《睡美人》和當代芭蕾改編版的《海棠依舊》在內容的形式層面上都遵循著故事的規律。無論是呈現出N型曲線抑或是W型曲線等，其本質都是故事從狀態產生到狀態變化的規律。

（三）媒介塑造的敘事空間影響狀態變化的呈現

舞劇中敘事空間的呈現通常由多種媒介參與，如古典芭蕾舞劇的敘事空間在鏡框式舞臺上呈現，敘事空間由舞臺布景、舞臺燈光及交響樂共同營造。此外，古典芭蕾舞劇的特色之一在于群演也參與布景的呈現，作為敘事空間的一部分。而當代芭蕾《海棠依舊》的敘事由鏡頭呈現，攝影機鏡頭能夠靈活選擇拍攝景別，形成鏡頭語言，且相較于古典芭蕾舞劇的寫實布景，當代芭蕾布景的空間更為簡潔抽象，布景的變化也具有更高的靈活度。

不同媒介為敘事塑造的空間影響著敘事中狀態變化的呈現。以兩個舞劇《睡美人》狀態變化曲線中的第一個變化的呈現方式為例，在古典芭蕾舞劇《睡美人》的狀態變化曲線中的第一個轉折是睡美人的生命狀態從成長到沉睡的轉變，對應的是從第一幕到第二幕的變化。從第一幕到第二幕，從視覺上來看最顯著的變化即是舞臺布景從華麗明亮的宮廷中宴會布景變為暗色調的森林布景，公主及其他角色狀態的創造配合著空間進行變化。在當代舞劇《海棠依舊》的變化曲線中，第一個狀態變化是女主角阿芙羅拉從自閉到情竇初開的變化，這一變化的達成并非由宏觀的外部敘事空間的轉變來達成，而是借助攝影鏡頭對景別的選擇，實現人物狀態在外部人物關系空間中的狀態呈現和轉變。展現女主角在家庭中自閉和不融洽的狀態時，大多選用中景和全景鏡頭來呈現一家三口的家庭空間，能夠客觀地展示出家庭中父母與女主角的相互關系。這一狀態的轉換則由一個大特寫鏡頭來實現。鏡頭首先切換到一個路過的年輕男子，進而用大特寫鏡頭呈現女主角看見這個男子時的表情，她瞪大眼睛、呆住了，似乎看見這一男子便挪不開眼。由此，家庭空間被切換到了男女關系的空間敘事，由人物關系空間的變化出發外化了女主角的心理狀態變化。

此外，攝影機作為媒介能夠清晰地呈現出許多更為微小的身體語言。舞蹈是一種動覺藝術[9]P51，在觀看舞劇時，觀眾通過視覺和聽覺產生動覺，即通過觀看舞者的肢體表達而產生自身身體運動的本體感覺。在鏡框舞臺上，觀眾更多關注于舞者的整體肢體表達，并且由于和舞者之間隔著一定的觀演距離，諸如表情、局部動作等身體的微小語言容易被忽略。而攝影機能夠選擇景別和呈現的部位，因此能夠較為清晰地選擇和展示局部的身體語言。

三、三種表達材質《睡美人》的敘事效果

（一）童話《荊棘玫瑰》：豐富的故事原型和隱喻

格林童話版本的《荊棘玫瑰》通過語言和文字講述了一個具有豐富隱喻和人物原型的童話故事。使用語言文字作為表達材質，能夠詳盡地傳遞許多信息和事情發生的因果邏輯，使故事能夠交代更多具體和詳細的信息。如在《荊棘玫瑰》的故事中，開頭“國王和皇后無論怎樣祈愿都沒能懷上孩子”，這樣的內容用簡短的一句話就能夠概括，而舞劇中卻不便于傳達。許多童話故事都從民間發源，經歷了口頭傳播和文字傳播及不同作者的版本演變，其中能夠承載許多從該文化中誕生的原型形象和隱喻。正如《睡美人》的故事中包含著女性沉睡和蘇醒的原型，而故事中的青蛙、第十三個女巫、紡錘的刺等物象都各自有其隱喻和象征。這些原型和隱喻的出現為這個故事的跨媒介二度創作提供了很好的素材。

（二）古典芭蕾《睡美人》：一場龐大的芭蕾舞蹈盛宴

古典芭蕾《睡美人》的敘事特色在于這一故事幫助編導呈現出了一場龐大的芭蕾舞蹈盛宴。在古典芭蕾舞劇《睡美人》中，重要舞段大多能夠展現出古典芭蕾的技術和風格性的編排。從人物角色呈現上來看，公主和仙女的角色都在舞蹈的編排中得到很好的呈現，如序幕中的六仙女洗禮舞、三幕中的阿芙羅拉公主變奏、婚禮中的四個仙子舞段。從呈現內容來看，與愛情及宮廷相關的內容能夠很好地發揮古典芭蕾的材質潛力，刻畫王子與公主純潔愛情的舞段如玫瑰慢板五人舞段、二幕和三幕的大雙人舞都成為了經典，又如呈現宮廷節慶氛圍的群舞圓舞曲也編排得賞心悅目。從技術技巧上來看，如藍鳥大雙人舞、二幕和三幕的公主王子大雙人舞的結構和形式都能夠充分發揮出芭蕾演員的技巧和能力。與此同時，這些舞段也被挑選出來，成為了許多芭蕾比賽的規定劇目。劇中的重要舞段安排如表2所示，此外劇中還有許多其他賞心悅目的芭蕾舞段。

（三）當代芭蕾《海棠依舊》：從人物情感邏輯出發講述故事

當代芭蕾《海棠依舊》的故事是從人物情感邏輯出發推進，作品中敘事視角[10]P128的靈活切換中則輔助了敘述過程中情感邏輯的表現和推進。敘事視角解決的是“誰看”這一問題，受到舞臺空間的限制，古典芭蕾敘事視角大多是零視角[11]P70，即全知全能的宏觀敘述，能夠呈現出許多舞臺調度豐富的精美舞蹈場面。現當代舞蹈則將注意力轉向人物內心情感和精神世界的表達，從更為靈活的內視角切換中更多地外化人物主觀感受和情緒表達。與此同時，敘述者的出場也突破了“模仿”和真實的幻覺，使敘事主體獲得了敘事自由和張揚自己藝術個性的可能性[12]P12。在古典芭蕾《睡美人》中，狀態的銜接是以事件作為節點，宏觀的視角則為大事件的敘述提供了便利，如序幕的出生洗禮、第一幕的宮廷慶生、第三幕的婚禮，每一幕即是一個新的事件節點。宏觀場面的變化構成敘事的狀態變化。在《海棠依舊》中，狀態的變化來自于人物內心情感的改變，由內心情感的改變促成事情的發生并產生后果，從而推進下一個狀態的產生。以舞劇的第一部分為例，編導首先從母親視角出發，以母親作為敘事者用雙人舞刻畫出她和丈夫兩人如膠似漆的情感狀態，此后便是睡美人阿芙羅拉的誕生。這段用父親視角來呈現，表現出父親因女兒出生的喜悅。在阿芙羅拉青春期叛逆的時候，視角在一家三口中輪流切換，呈現出父母眼中的阿芙羅拉——一個性格怪異孤僻的女孩子，也呈現出了阿芙羅拉眼中的父母——她看不慣父母過于親密并忽略了自己。之后，便是阿芙羅拉視角下的玫瑰柔板為伴奏的四人舞呈現出她的情竇初開。在這份內心情感的推動下，她與吸毒男子的相遇又造成了后續的一系列變化。從整體上來看，《海棠依舊》中的人物較為立體生動，這與視點切換及人物情感邏輯推動故事發生，以及舞蹈對人物情感刻畫有著密切聯系。通過作品中人物豐富的情感和心理狀態變化能夠看出，作品中的許多人物角色都是有生命、有個性的存在，是創作者與舞者個體生命的投入，是個體生命內在自我的獨白，是作為生命個體的人與世界的對話[13]P35。

四、結語

通過以上分析可以發現，童話故事及舞劇《睡美人》的跨媒介敘事在故事講述層面中的狀態曲線及媒介對狀態變化的呈現上都各有其特征，從而表現出不同的敘事效果。三種不同媒介的《睡美人》敘事各有其優點，與此同時也各有其不足。如古典芭蕾《睡美人》嚴格的程式化和技術動作，以及宏大的寫實布景在一定程度上限制了話語表達。而《海棠依舊》以攝影機為媒介使舞劇敘事具有更大的表達空間，但蒙太奇的手法也在整體的敘事中融入了許多與整體敘事相關性較小、敘事語境之外的零散信息，削弱了整體敘事的連貫性。但實際上，這些媒介的局限都能夠在創作中被改進和克服。在將來，隨著技術的進步和進一步對文化內容的需求，舞劇的創作或許會涉及到更多跨媒介手法的使用及對跨媒介素材的借鑒，但無論使用何種媒介，掌握敘事的內在規律并保持包容開放的創作觀念才是更為重要的。

注釋：

[1]慕羽：《中國舞劇敘事的構成與轉型》，《北京舞蹈學院學報》，2022年第4期

[2]段楓，陳星，許婭等：《當代西方跨媒介敘事學研究述論》，《解放軍外國語學院學報》，2020年第1期

[3]張麟：《何為舞劇》，上海戲劇學院博士論文，2018年

[4]西摩·查特曼著，徐強譯：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，北京：中國人民大學出版社，2013年

[5]許薇：《舞劇敘事性研究》，中國藝術研究院，2008年

[6]歐建平：《外國舞蹈史》，北京：高等教育出版社，2008年

[7]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介——論人類的延伸》，北京：商務印書館，2000年

[8]譚君強：《敘事學導論》，北京：高等教育出版社，2014年

[9]平心：《舞蹈心理學》，北京：高等教育出版社，2004年

[10]劉艷卉：《經典敘事學視角下的編劇敘事研究——歷史、框架與問題》，《戲劇》，2023年第2期

[11]申丹：《對敘事視角分類的再認識》，《國外文學》，1994年第2期

[12]湯逸佩：《敘事者的出場——試論中國當代話劇敘事觀念的演變》，《戲劇藝術》，2002年第3期

[13]劉青弋：《現代舞蹈的身體語言》，上海：上海音樂出版社，2004年

（本文為教育部人文社科規劃基金項目“經典敘事學與現代編劇理論的融通研究”的階段性研究成果，項目編號：21YJA760039。作者單位：上海戲劇學院）

責任編輯 岳瑩