新媒體視域下的電影觀眾辨析

馬翠軒　崔軍

【摘要】在新媒體語境現實審視當下電影觀眾，納入電影第二符號學的方法論，既是觀眾主體研究相關傳統理論的拓展，也是對觀眾心靈場域的重新探尋。在當下電影社會實踐中，觀眾主體從空洞的滅點轉向能指的消費，以“不相信”的先驗性和假性認同持續剝奪電影權力，能指的過度消費使欲望呈現“科技性”荒謬，媒介催化窺視癖的超我自戀和快感。而客體凝視的馴化和主體凝視的遷移，確定了觀眾主體的異化。

【關鍵詞】新媒體；精神分析；電影文本；觀眾；第二符號學

電影第二符號學，也稱電影精神分析學，以麥茨1975年發表的《想象的能指》為標志，對“電影機器與主體同一性”核心問題進行探討，研究觀眾與電影系統的問題、觀眾與電影的觀看關系、使電影獲得意義的觀看關系的深層心理結構，以及觀眾建構文本的意義等。新媒體時期對電影觀眾主體的分析離不開精神分析的視野，對當下電影觀眾進行電影第二符號學的研究，不僅是對經典理論的重新實踐和校驗，也是對當代電影觀眾精神圖式的觀照和對當代社會的想象。

一、辯證增補：新媒體語境下的電影第二符號學

電影第二符號學把觀眾作為研究主體，主要從鏡像認同和觀影欲望兩個方面對觀眾的觀影心理進行研究。縱觀電影經典理論發展，從巴贊“現實摹寫”“語言類比”到“夢境類比”，研究從客觀世界向主觀世界深入的發展方向，與當代工業技術、信息技術背景下人類在自然、社會環境中主體能力的凸顯不謀而合。

（一）電影第二符號學的視域演變

在經典電影理論階段，即1895年至20世紀30年代的電影本體論階段，20世紀30年代至60年代的電影方法論階段，均內蘊著電影第二符號學的吉光片羽。卡努杜、德呂克、慕西納克、巴拉茲、明斯特伯格、愛因漢姆以及蘇聯蒙太奇學派等早期實踐重點總結“電影之內”的存在合理性，比如蒙太奇、長鏡頭、景深、色彩等展開實用主義性、技術性的研究，使電影作為獨立的藝術形式逐漸被確立。他們在探索電影藝術本質和電影本體的過程中，經驗主義、自然主義式的研究也必然關注到技術與心理之間的關系，并初步確認了觀眾在場的先驗性以及觀眾心理的功能作用，電影的心理學特質已被初步認識和闡明。維爾托夫、巴贊、阿斯特呂克、克拉考爾、米特里等電影理論框架中心理學、精神分析學的價值則逐漸凸顯，比如巴贊的伯格森直覺主義和存在主義的結合，克拉考爾的現象學和精神分析學的融合等，讓電影語言成為電影與觀眾建立連接、對觀眾心理進行辨認的符號工具，在技術—心理的雙向維度和語言的中介作用下，電影精神分析學的出現成為可能。

1965—1980年理論高峰時期呈現出某種內在的承接，結構主義和后結構主義促使原創性的理論理念不斷涌現，電影符號學、電影敘事學、電影精神分析學等提供了新的電影研究工具方法，封閉性的理論形態被打破，語言學、心理學、意識形態理論、女性主義理論等彼此結合，產生了各種跨越學科的宏大理論。1980年至今，電影理論研究走向了多元化形態，多種理論范式并存，其中，前十年主要以文化研究作為范式，1997年后理論崛起，并與宏大理論形成對峙格局延續至今，電影技術哲學等方面的前沿理論也隨著互聯網技術的發展而在當下成為顯學之一。在此過程中，電影精神分析學面臨著延續完善和批評發展，逐漸成為獨立且具有輻射性的電影理論，彰顯其理論價值和影響力。

（二）電影第二符號學的當下價值

電影及其與觀眾關系的發展，反映了當下普遍的社會邏輯、意識形態，“從歷史的角度看，觀眾已經取代現實成為基本的參照點”［1］，觀眾的媒介準則和價值觀在當下電影生產實踐中成為一種先驗的標準。結合歷史發展的方向，納入信息科技和新媒體平臺的發展與現實，在精神分析理論視域下，重新審視電影觀眾，是當下電影第二符號學完善體系、探討主體、想象社會的必要路徑。

二、欲望實踐：新媒體語境下的電影觀眾

信息技術和新媒體的發展使電影作為信息的一部分而存在于整個網絡結構中，使觀眾主體從舊電影“影像—知覺”的模式變為“信息—行為”模式，從單一聚合到分層集群，主體的構成、認知動機和行動路徑都發生了變化。從凝視到瀏覽、從視覺到動覺，文本與實踐從平行并置到組合體驗、從內循環到外循環……在大眾文化與影像消費的語境中，媒介賦權使以新媒體技術交互為標準，以電影生產、消費及與電影觀眾的關系為內核，電影可分為大銀幕時期和新媒體時期的電影社會實踐，即“舊電影”和“新電影”［2］。

（一）能指的消費

舊電影借助拉康鏡像理論完成了其精神分析的基本模型，對于造夢過程的掩飾以及對主體的塑造，兩者所指一致、互為因果。攝影機的凝視，確定了觀眾的存在，同時觀眾作為主體，被限制在“滅點”這個空洞的位置，目光游移地出現在影片中，完成幻想式的關注。由于舊電影是“純影像”（不存在影像內外的交互），又作為“較高程度的想象”，不允許同觀眾直接接觸，觀眾的一致性修復被剝奪，在不可抵達的自我認同中成為柏拉圖所謂的“光的囚徒”。

在新媒體時期，網頁瀏覽器窗口、視頻播放器等逐漸取代了電影銀幕，成為電影播映最多的場域，電影的空間幻覺機制轉向圍繞觀眾主體的知覺和動覺的技術幻覺機制，搭建并縮短知覺與動覺之間的反射弧及路徑。技術成本的降低、生活場景的滲透以及新媒體塑造的觀眾日常交互習慣等，強化了工具手段的客觀“無意識”語境。電影成為一種“介入”式、流動性的互文本游戲，具有復制品去魅、觀映流程打破、文本空間延伸等特征，電影文本的完整自足性被打破，視覺與動覺的融合成為新電影的技術指標。能指并不致力于遮住自身的情節痕跡，反而坦白和強調其編碼或譯碼的過程。

同時，新電影打破了源自原始場景的路線，在“電影投射到屏幕（第一條路徑）—折射到觀眾視網膜（第二條路徑）——觀眾的知覺、動覺對電影本體的折射（第三條路徑）”中完成了兩次折射。作為經歷兩次折射的能動性主體，觀眾不再是被動的傳播受體，而以巨大的體量消費電影的能指，通過目光的兩次投射（即第二條路徑和第三條路徑），對電影生成先在的抑制與規導，使電影文本完成敘說和指認。在文本之外，觀眾不僅有對新電影外部運動（包括電影的投資回報、物質產品、分眾傳播、輪回播映等）的認知滿足，而且在實現對“時尚（即便是定期過時的‘時尚）、新鮮以及令同齡人羨慕的偶像或符號”［3］的消費滿足，他們通過對能指的介入、交互和消費，試圖穿越想象界、象征界，抵達實在界的自我之旅。電影成為與觀眾影像的等價物，鏡子容納了主體以及所有被感知對象。觀眾既處于鏡子之中，對影像中的自我進行判斷和認知，又站在鏡子之前，通過對鏡子能動性改寫或涂鴉的游戲，確定主體的存在與異化。

（二）“第三個虛構”的直接確證

麥茨提出，“在任何虛構的背后都有第二個虛構：敘述的故事是虛構出來的，這是第一個虛構；但是每個人都假裝相信它們是真實的，這是第二個虛構；并且甚至還有第三個虛構：對于在一個人的內心深處承認它們確實是真實的想法的普遍拒絕”［4］。第一個虛構使電影本身成為現實的“能指”，第二個虛構使電影成為“能指的能指”，第三個虛構使電影成為“能指的游戲”，新電影觀眾的能動性則確證了第三個虛構的存在。

與1895年在觀看《火車進站》中驚慌失措的觀眾不同，新電影觀眾能夠清晰辨認影像與現實的邊界：一方面，他們可以主動踐行第二個虛構，以便進入電影情境，在幻覺中完成對匱乏的短暫填充，同時通過自身的在場使電影機器完成敘事、傳播等；另一方面，觀眾確認了“第三個虛構”，即對“電影確實是真實的想法”進行直接否認。這是源于：首先，觀映場域始終開放，時空移動式的觀映、平臺可控式的點播、交互內容的加入等造成觀眾“意識”時刻在場。其次，電影之“謎”（或“夢”）已被破解，成為百科型、鏈接式、富文本的開放性存在。再次，電影互文本的過度開發和應用，網文、游戲、留言評介等交互機制使電影文本充滿被填補和改寫的縫隙，其完整性、真實性變得含混模糊。最后，觀眾可以有意識地間離在文本之外，面對俄狄浦斯的閹割焦慮，觀眾可以通過多文本寫作、富文本形態等，消解電影的單一話語結構的權威性，更為直接和顯著的對抗來防御焦慮或試圖遺忘閹割。但同時，觀眾可以通過與電影的短時認同、部分認同、表象認同，從符號、精神層面審查其象征秩序的合理性、精神摹寫的準確性等。

（三）當下時態的“不相信”

電影要求觀眾相信過去時態，即當光投射在銀幕上，進行折射前的所有“已存在”，這意味著對當下的無視、遮蓋，沉浸于木乃伊情結，譬如經典好萊塢時期電影。觀眾對過去時態的迷戀，對鏡像的服從，將自我依附于能指之上，并通過眼睛和耳朵（視覺+聽覺）進行驗證，在密閉的物理空間和沉默的螺旋中進一步加劇群體崇拜和集體無意識。

新媒體時期對電影的不相信，是人類對“很久以前的相信”進行否認所造成的，具有另一種先驗性和必然性。電腦科技被廣泛應用于新電影創作中，如電影《蟻人》從現實進入到終極態或《流浪地球》從人物近景拉到宇宙大遠景等，電影通過無限靠近或遠離，欲望的興奮確定了上升方向，但同時形態無限放大，無法滿足也被確定，導致欲望的張力消失，延宕不存，單一維度的欲望由此陷入真空。而免費資源的觀映和泛濫的影片互文本，也一方面滿足了欲望（欲望同時指向匱乏），另一方面又因這滿足而消解了欲望——欲望因滿足的便捷性、隨意性、可控性、泛濫性而得以消解。媒介賦權也加劇了觀眾不相信的機制。網絡技術的快速發展，讓每一個觀眾都可以隨時隨地成為電影評論者、研究者。當反饋作為目標，對電影的防御和警醒便一直存在，當下性一直存在，觀眾對“電影的相信”已轉向對“相信的破除”。

（四）欲望的“科技性”荒謬

無論是外部機器還是內部機器的作用，所有的觀眾與電影建立連接都是為了獲得愉悅，力比多經濟（電影的愉悅及其歷史地形成的方式）同電影經濟的一致性（在電影市場研究中作為“觀影動機”等術語表達），在過去、現在都是一致存在的。

電影主動放棄了其在技術科學生產與意識形態生產的交叉點上所占據的特權地位，觀眾在多層欲望的裹挾和實踐中，在多段路徑的接力中，遠離了傳統觀看的“座位”，祛除了對電影的“神性”崇拜，打破了線性觀映的推進和蠱惑，在散點、透視、開放、多線的觀映中，通過貶抑或物戀，而獲得了新的滿足感和快感。

巴贊認為電影技術的發展是一種有目的的進程。電影作為“物戀裝置”，一直嘗試“帶走”觀眾，從而證明是一部“好”電影；而由于技術的自我遮蔽（如意大利新現實主義的自然光、經典好萊塢的流暢剪輯），導致觀眾的物戀對象——“技巧”（能指）作為一種不在場的力量而存在，菲勒斯（所指）作為支撐物而存在。信息技術和新媒體時代，由于對觀眾真實在場的真實需要，新電影為“科技性”賦予了某種正義之名，“科技性”亦成為欲望的代名詞，直接宣告了電影自身的消逝：3D應用模糊了凝視與物戀對象的界線，遮蔽了凝視主體獨立于鏡像外的存在；反饋互動平臺將電影作為路徑工具，支撐物（如投資營銷）存在于電影文本、觀眾和路徑之外。欲望因“科技性”而讓渡出自己的位置，欲望的消解便顯得更加荒謬。新媒體的“科技性”，使電影也從暴露癖，重新回歸到雜耍。［5］場域上，電影最早在咖啡館、馬戲團等場所播放；技術上，每秒16格讓電影角色像小丑一樣滑稽；內容上，梅里埃的魔術表演和麥克·塞納特的扔蛋糕都是彰顯外部動作的雜耍奇觀。而新電影的雜耍，不僅包含電影的技術演練、觀眾的互文本游戲等，還包含電影對電影母題、觀眾主體和交互空間的兼容，以及電影和觀眾在新型場域和不同階段的角力。

（五）媒介催化的自戀適應

舊電影為觀眾準備了一個將要占據的視點固定位置，這個位置不僅僅是好萊塢三鏡頭法與軸線要確定的位置，也是整部電影結構的關鍵所在。文本呼喚并縫合觀眾，觀眾主體被能指所塑造，自我認同失敗，超我失去地位和身份。

而新電影的所指在某種意義上即是觀眾，其銘文和顯現都有觀眾的意識存在，觀眾并不是阿爾都塞所謂的“一個俯首稱臣的人”。觀眾在新電影中始終在場，因此與“客體”的認同也十分艱難：當觀眾看到“自己”出現在電影中（如社會熱點映射、粉絲對劇情要求），參與被感知物時，感知（知覺）變得無法獨立存在，而只能進一步導向外在“行為”，即“我參與一切”。網絡技術的交互裝置進一步催化了這種自戀，觀眾不但可以對鏡像進行指認，并可以利用鏡像來試探和觀察自己行為和行為帶來的結果，以及它們是如何被呈現出來的。新電影是一面全新的鏡子，不僅反映了觀眾的鏡像，而且反映甚至放大了觀眾的行為活動。這種與以往不同的新型自戀，不是來自觀眾被動的沉思，而是觀眾的主導行動，以及被媒介放大的行動投影。

首先，媒介文化的交互性激發了觀眾的自我效能，試圖創造“媒介超我”的最高理想，這成為觀眾的重要心理支撐與財富。

其次，觀眾利好或立場得以實現，分化的觀眾圈層在彼此分層博弈（如粉絲對電影咖位之爭議），或與媒介文化、電影機器之間的斗爭（如抗議流量明星的使用）等，本我釋放和自我彰顯的通俗，得以實現超我的自戀。

最后，技術與藝術的交叉融合為觀眾帶來不同類型的快樂。尤其是VR電影或高幀頻電影（如李安的《比特·林恩的中場戰事》），既滿足了觀眾技術美學的視聽體驗，更滿足了以觀眾視點和身體為中心位、主體沉浸體驗的本我享受，滿足了觀眾的快樂原則。

對于自戀踐行能力和水平不等的不同個體來說不總是順利和成功的。當“本我被電影的敘事世界不充分地滋養時，它可能出現于本我層面”［6］，或本我滿足過于強烈（如某些網絡大電影的感官刺激），或電影沉悶、趣味低下或不夠真實等狀況下，自我的防御或反抗則會出現，進而導致超我可能被阻撓或抑制，本我則借助交互技術功能進一步彰顯。

（六）客體的馴化與主體的客體化

新電影的觀眾在語言與知覺的基礎上附加行動與動覺。由于觀眾彈幕可以獲得點贊，粉絲文化話題會得到同圈層的訂制推送與互動等，在交互技術、密度美學、社群文化的合力下，使觀眾進一步自我迷戀和自我“物化”。媒介是人的延伸，“我”即媒介，這個“我”，非自然屬性、家庭屬性的“我”，是因擁有粉絲身份、匿名網民身份或意見領袖身份等，被賦予了發言權、決斷權。新電影與觀眾的關系試圖重塑、彼此角力，并逐漸復雜，從媒介傳播、消費意識、大眾文化等多角度重新考量也成為必然。

技術性進化的新電影，對觀眾的多個層面作用實現在顯性功能和隱性功能上。在信息技術和新媒體環境中成長起來的新型觀眾，表現出新的技術消費特征。而不同類型電影對技術的訴求以及網絡交互的程度不同，這使得觀眾對于不同類型的電影，具有不同的技術期待。

新電影利用技術優勢，讓觀眾無時無刻不注意到媒介的存在，電影成為觀眾面對世界的一種方法論。當觀眾通過技術交互將電影作為方法論的同時，也在使自己客體化、對象化，如馬克思所說，“一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，而這就是說，對象成了他自身”。［7］

作為主體的觀眾的自由始終需要被管制在“介入”和交互的技術規訓下，如新電影對觀眾提出的新的認知要求和行為參與模式。一方面，新電影面臨著異質化的觀眾，文本建構的觀眾和實際的觀眾有所差異。為盡可能覆蓋和滿足所有觀眾的需求，新電影盡可能提供越來越敏感的刺激情境，結果導致觀眾滋長了審美惰性和鈍化了審美感應力，最終導致觀眾與電影關系的非人格化。

另一方面，在不同場域和技術環境中，觀眾則面對著不同技術意識形態的規導或限制。觀眾表達身份的邏輯來自于網絡的預定義身份或菜單。觀眾的自我變為網絡符碼以及網絡符碼的譯碼，交互行為使得主體進一步心理外化或客體化，并進行固化、重復。

電影在當下媒介擬態環境和與觀眾的直接交互中，其地位已然退化。電影把觀眾當作某種對應物，并被觀眾的凝視所馴化，將某種互動的前意識增補進其文本運作中，使得意義異延的可能性不斷降低。

三、結語

新媒體語境下的電影觀眾接受技術意識形態和功能議題設置，同時受到社群文化（包括電影知識合作生產、制作圈層文本等）的裹挾，觀眾的主體表現，始終處于與主體分裂、被議程規訓的狀態，被欲望驅動，以及欲望被壓制、延宕。電影所制造及試圖滿足的欲望，并不能在電影之外的媒介上具象化或得到釋放。電影的目光不再凝視觀眾，也不專注于獲取觀眾的凝視。新媒體的慣常敘事、形式快感和參照交互，消除了匱乏，使得觀眾的影像欲望成為“欲望的欲望”，多次折射使欲望失真，快感成為空洞的能指。觀眾在成為電影的“所指”的同時，也成為“能指的能指”。

［本文為河南省哲學社會科學規劃項目“新媒體時代基于電影第二符號學的受眾研究”（2021BYS004）階段性研究成果］

參考文獻：

［1］尼克·布朗.電影理論史評［M］.徐建生，譯.北京：中國電影出版社，1994：163.

［2］馬翠軒，崔軍.新媒體時代關于電影本體的第二符號學辨析［J］.編輯之友，2023（6）：77.

［3］格雷姆·特納.電影作為社會實踐［M］.高紅巖，譯.北京：北京大學出版社，2010：6.

［4］克里斯蒂安·麥茨.想象的能指［A］.吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析［C］.北京：中國人民大學出版社，2005：56.

［5］聶欣如.電影的語言［M］.上海：復旦大學出版社，2012：2.

［6］克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影［M］.王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：91.

［7］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第42卷［M］.中共中央翻譯局，譯.北京：人民出版社，1995：125.

作者簡介：馬翠軒，河南省教育新媒體暨輿情研究中心副主任（開封 475001），河南大學新聞與傳播學院講師（開封 475001）；崔軍，博士，河南大學新聞與傳播學院教授（開封 475001）。

編校：鄭 艷