《甘加丁之路》中的 模式化形象與少數(shù)族群文化身份建構(gòu)探析

[摘要]華裔美國作家趙健秀以其言辭犀利的批判風(fēng)格著稱文壇，他的長篇小說《甘加丁之路》探索了美國媒體所塑造的華裔美國人模式化形象的問題，在這部作品中他致力于打破美國社會(huì)強(qiáng)加給華裔男性的刻板印象——陰柔、膽小、唯唯諾諾，努力重塑華裔男子漢氣概。本文以拉康的鏡像理論為基礎(chǔ)，研究在白人至上的社會(huì)背景下，美國華裔所受的刻板印象對(duì)其文化身份構(gòu)建的動(dòng)態(tài)影響。文章從理論視角探討美國華裔對(duì)刻板印象的不同認(rèn)知與接受，批判性地揭示了刻板印象如何成為主體建構(gòu)文化身份的“他者”參照，操控著美國華裔的群體身份認(rèn)同和族群關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]《甘加丁之路》? ?美國華裔? ?模式化形象? ?身份認(rèn)同

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）13-0050-04

華裔美國作家趙健秀是出生在美國的第五代華裔，他為華裔群體發(fā)聲，以對(duì)抗白人種族主義的霸權(quán)為使命和責(zé)任，用犀利的筆觸創(chuàng)作了許多小說、戲劇等文學(xué)作品，對(duì)種族主義及華人刻板印象進(jìn)行了猛烈抨擊，主張弘揚(yáng)正統(tǒng)的中國文化。趙健秀的長篇小說《甘加丁之路》講述了父子兩代人因不同的身世擁有不同的世界觀，面對(duì)白人社會(huì)強(qiáng)加給華人男性的刻板印象，父子二人對(duì)這一模式化形象的理解與互動(dòng)都有所不同。父親關(guān)龍曼是第一代華人移民，他一直在好萊塢扮演華人偵探陳查理的第四子和一些不重要的配角。關(guān)龍曼畢生的夢(mèng)想就是在好萊塢電影中扮演陳查理，但最終也沒能如愿。尤利西斯·關(guān)是華人移民的第二代子女，他繼承父親的事業(yè)在好萊塢做演員。諷刺的是，尤利西斯對(duì)刻板印象進(jìn)行反擊，最終成功地扮演了陳查理這一角色。關(guān)龍曼溫順地接受白人社會(huì)簡化中華民族特質(zhì)而制造的模式化形象，以帶有種族主義歧視的刻板印象作為“他者”的參照，而他又無法完全承認(rèn)“他者”的核心價(jià)值，最后導(dǎo)致自我文化身份建構(gòu)的失敗；而尤利西斯選擇了與父親不同的方式應(yīng)對(duì)刻板印象，他通過尋找與自我核心價(jià)值一致的“他者”參照，在構(gòu)建文化身份的過程中試圖開辟新出路。

目前，學(xué)界對(duì)趙健秀《甘加丁之路》小說的研究可以分為三個(gè)方面：一是主題研究，主要圍繞著趙健秀對(duì)華裔刻板印象的解構(gòu)、華人男性氣質(zhì)的重塑、種族主義的批判來分析趙健秀等華裔作家的寫作立場和意圖；二是文本研究，研究者通過對(duì)小說中互文、戲仿等后現(xiàn)代主義的寫作手法挖掘文本的文學(xué)性和藝術(shù)性，從華裔作家的文本意義出發(fā)探索其對(duì)文學(xué)作品的貢獻(xiàn)；三是文化研究，研究者從跨文化視角出發(fā)，探討華裔美國文學(xué)的文化意義。但是尚未有文章從理論角度探索模式化的刻板印象如何影響少數(shù)群體文化身份的建構(gòu)，這正是本文力圖彌補(bǔ)的空白點(diǎn)。

一、鏡像真假之辯——刻板印象與身份認(rèn)同的關(guān)系

刻板印象（stereotype）是形象學(xué)的一個(gè)重要概念，它的原意是指印刷業(yè)中的鉛板，在形象學(xué)中指一個(gè)民族在一定時(shí)間內(nèi)反復(fù)使用，用以描述異國或異國人的某些固定不變的原型，標(biāo)志著對(duì)“他者”的凝固看法[2]。 一直以來，白人至上的美國主流社會(huì)都在對(duì)少數(shù)族裔進(jìn)行著一種無言的壓迫與歧視，使后者處于“他者”的地位。露琪·盧卡·卡娃理-索扎在《基因、人類與語言》中指出：“偏見和種族主義產(chǎn)生的原因之一就是人類傾向于制造刻板印象，這些刻板印象賦予了一個(gè)群體一些特殊屬性。” [3]美國白人為了鞏固在美國社會(huì)的主導(dǎo)地位和文化霸權(quán)，故意夸大或簡化對(duì)某一少數(shù)族群外貌、個(gè)性、行為的某些特征，利用大眾傳媒等傳播工具使人們對(duì)該種族產(chǎn)生帶有偏見的不完整認(rèn)識(shí)。

身份對(duì)應(yīng)的英文單詞“identity”，既有包含某個(gè)人或群體在一個(gè)社會(huì)里具有某些固定特征的“身份”之意，也有體現(xiàn)個(gè)人或群體主觀上追尋、確證自己文化上身份的“認(rèn)同”之意。身份與認(rèn)同問題是一個(gè)世紀(jì)難題，本文借用斯圖亞特·霍爾對(duì)文化身份的定義方式，他認(rèn)為：“……我們先不要把自身看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)，它永遠(yuǎn)不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)。”[4]可見，霍爾把身份看成是流動(dòng)的、建構(gòu)的、不斷形成的，重視差異、雜交、遷移和流離[5]。

在討論刻板印象對(duì)文化身份建構(gòu)的影響過程中，本文主要運(yùn)用了拉康的鏡像理論。拉康的鏡像階段論涉及多方面的論題，但其主題則可說是討論形象對(duì)于人類主體的自我之形成的構(gòu)形作用以及鏡像階段所體現(xiàn)的主體發(fā)展的時(shí)間辯證法[6]。拉康將嬰兒的心理發(fā)展過程分為三個(gè)階段：前鏡像階段、鏡像階段、后鏡像階段。前鏡像階段是指嬰兒在出生后的頭六個(gè)月時(shí)期，這一時(shí)期嬰兒是一個(gè)“未分化”的階段，嬰兒尚且不能控制自己的行動(dòng)，沒有形成對(duì)自我軀體的完整認(rèn)知。嬰兒成長到六到八個(gè)月時(shí)進(jìn)入鏡像階段，這期間嬰兒首次在鏡子中看到自己的形象，他借用“鏡子”辨認(rèn)出自我形象，并開始建立對(duì)自我形象的認(rèn)知。但是他此刻的認(rèn)識(shí)是一種誤認(rèn)，嬰兒在鏡像中認(rèn)出的完整的統(tǒng)一肢體與現(xiàn)實(shí)中自己的身體相互混淆，這一過程中產(chǎn)生的“自我”是嬰兒在想象界虛構(gòu)出來的一種“自我”，也就是人類初生主體的根本異化。后鏡像階段是指嬰兒出生十八個(gè)月后的時(shí)期，這一時(shí)期嬰兒能夠辨認(rèn)出自我與鏡像自我的差異，且將自己作為主體與周圍環(huán)境區(qū)分開，能夠借助社會(huì)、語言等“大他者”的干預(yù)逐步打破對(duì)鏡像自我的誤認(rèn)，在精神上逐漸實(shí)現(xiàn)與“他者”的分離，建構(gòu)一個(gè)真正意義上的“自我”。

二、“鏡像自我”的追隨——“自我”的毀滅

在鏡像理論中，“自我”的形象產(chǎn)生于個(gè)體對(duì)其鏡中的形象產(chǎn)生自戀型的認(rèn)同那一刻，這時(shí)的“鏡像自我”可以理解為“他者”，自我的形成和發(fā)展總是以他者為參照物的。拉康認(rèn)為，鏡像認(rèn)同不限于嬰兒，是主體與他者認(rèn)同的某種結(jié)構(gòu)，貫穿主體一生。鏡像可能是鏡中自己的影像、同齡人、父母或任何客體[6]。在拉康的鏡像理論中，自我的構(gòu)建依賴于“他者”存在一個(gè)先決條件，即鏡前的主體處于空無、缺失的狀態(tài)。此時(shí)，主體對(duì)“鏡像自我”的完整形象的確認(rèn)就是“自我”的產(chǎn)生，從這一角度來看，“自我”即“他者”。對(duì)此，拉康鏡像理論的闡釋者奇薩指出鏡像認(rèn)同的雙重誤認(rèn)性：自我誤把他者當(dāng)成自己；他者的整體形象具有欺騙性，而自我沒有意識(shí)到自己被異化的本質(zhì)[7]。

《甘加丁之路》中，作為初代移民的父親關(guān)龍曼原本是中國的粵劇演員，移民美國后在好萊塢做演員，根據(jù)拉康的鏡像理論，初到美國的關(guān)龍曼在文化身份上是一種迷失的狀態(tài)，然而美國社會(huì)為華人制造的溫順、唯唯諾諾的模式化形象成為關(guān)龍曼的“鏡像自我”，關(guān)龍曼對(duì)這個(gè)并不真實(shí)存在的影像加以誤認(rèn)，并且迷戀起這個(gè)“理想”的自我形象，實(shí)現(xiàn)了“自我”的異化。關(guān)龍曼在好萊塢只能為白人演員做邊緣化的配角，因?yàn)闇仨樀赜习兹藢?dǎo)演的角色刻畫而小有名氣。他雖然獲得了白人社會(huì)虛假的笑臉相迎，但是隱藏在笑臉背后的是美國人的種族主義歧視，是美國主流社會(huì)將歪曲華人民族特質(zhì)的刻板印象宣傳為“模范”黃種人的正面形象的可悲事實(shí)。這一事實(shí)在關(guān)龍曼飾演的角色中得到印證：溫文爾雅的軍閥卻在美國走私毒品，最后死于和警察的沖突中；在日軍空襲中失去母親后無依無靠的中國人；在《陳查理》系列電影中，作為陳查理所有兒子中的基督徒、殉道者，只會(huì)說“咦，爸爸！”和“天哪，爸爸！”的中國兒子[1]。這些角色雖然不同于以往美國社會(huì)對(duì)華人制造的種族主義形象，卻也是虛假且歪曲華人真實(shí)面貌的形象。而關(guān)龍曼卻認(rèn)為正是因?yàn)樗缪莸倪@些“甘加丁”式的人物，才使美國社會(huì)對(duì)華人的印象有所改觀。

關(guān)龍曼在白人為華人精心打造的鏡子前，看到的是簡化華人民族特質(zhì)而變形的自己，為了獲得主流社會(huì)的認(rèn)可，關(guān)龍曼不得不選擇自我的異化，在自我構(gòu)建的過程中迷失且最終走向構(gòu)建失敗的毀滅之路。趙健秀在小說中以辛辣而嘲諷的筆觸刻畫了關(guān)龍曼對(duì)陳查理這一角色的追求，“對(duì)華人來說，陳查理是工作機(jī)會(huì)” [1]。“能夠在好萊塢電影中接過爸爸這個(gè)角色的，我是四個(gè)兒子中的唯一人選。我的時(shí)機(jī)就要到了。無論是大銀幕還是小屏幕，我要做第一。” [1]關(guān)龍曼想通過飾演丑化的華人角色來證明華裔在美國社會(huì)的價(jià)值，他認(rèn)為只有扮演好符合白人眼中的華裔角色，他才能建立自己作為美國華人的獨(dú)立身份。他對(duì)自己美國化了的身份的追隨也使得自己成為美國種族主義者的工具，加深了主流社會(huì)對(duì)華人的歧視，在自我異化的道路上越走越遠(yuǎn)。關(guān)龍曼選擇了模式化形象作為想象界的他者參照，卻無法完全認(rèn)同他者在現(xiàn)實(shí)界的核心價(jià)值。面對(duì)差異，他也沒能做出反擊，而是溫順地接受，體現(xiàn)出他構(gòu)建文化身份失敗的必然性。關(guān)龍曼在臨終前回憶自己曾經(jīng)飾演過的華人飛行員角色，這是一個(gè)完全不同于他畢生追求的懦弱、滑稽、缺乏創(chuàng)造性的“陳查理”式的角色，是一個(gè)展現(xiàn)華人民族特質(zhì)的英雄角色，然而這部電影卻不能在美國播出，這也標(biāo)志著關(guān)龍曼構(gòu)建獨(dú)立身份的失敗，最終他在悔恨中走向“自我”的毀滅。

三、“鏡像我”的顛覆——“自我”的蛻變

在后鏡像階段，嬰兒已經(jīng)能很好地控制自己的軀體，能夠辨別鏡像中的“自我”完整性形象與現(xiàn)實(shí)中尚未能掌控自己軀體的身體體驗(yàn)之間的差異，認(rèn)識(shí)到鏡像自我的非實(shí)質(zhì)性，實(shí)現(xiàn)了在精神上與原鏡像階段中的“他者”分離，并不斷完成自我確立。虛幻的鏡像在嬰兒成長為獨(dú)立個(gè)體的過程中仍然發(fā)揮著作為“他者”的參照作用，幫助個(gè)體塑造自我。作為“他者”的父親，其模式化、刻板印象的內(nèi)化，伴隨著尤利西斯從鏡像階段到后鏡像階段。尤利西斯對(duì)虛幻的鏡像進(jìn)行否定性認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的不斷覺醒。

尤利西斯·關(guān)是二代華裔，他的成長經(jīng)歷使得他的文化身份的構(gòu)建之路呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的特征。他童年時(shí)期被寄養(yǎng)在一對(duì)白人夫婦那里，在六歲前都居住在加利福尼亞的內(nèi)華達(dá)山，因而從小就成長在英語的環(huán)境中。六歲前的尤利西斯因?yàn)樽约旱耐饷蔡卣鞫秽従诱`認(rèn)為日本人。當(dāng)他被告知是華裔美國人后，小尤利西斯并不能理解這一身份的深刻內(nèi)涵，只是對(duì)藍(lán)色眼睛充滿向往。這也暗示出他早期對(duì)文化身份上的美國人的追求。他六歲后回到唐人街的親生父母身邊，當(dāng)看到信奉佛教的姨父和“壞透了……又奸又滑” [1]的父親這類去男性化的角色時(shí)，尤利西斯呈現(xiàn)出抗拒的態(tài)度，也就是說，尤利西斯能夠區(qū)別出具有種族歧視的模式化形象的 “鏡像自我”的虛假性，他在內(nèi)化了刻板印象的父親身上看到的是為了獲得“理想自我”而壓抑、否定的自我。父親關(guān)龍曼是尤利西斯顛覆種族主義刻板印象的客體，也是反襯尤利西斯重構(gòu)華裔身份的“他者”。

尤利西斯通過尋找不同的“他者”的鏡像建立新的自我認(rèn)知，從而形成對(duì)核心價(jià)值不一致的“鏡像自我”的顛覆，實(shí)現(xiàn)從理想自我到真實(shí)自我的蛻變。拉康鏡像階段理論的闡釋者諾布斯指出，客觀世界的任何客體都可能被當(dāng)作人的鏡像，但沒有哪一個(gè)客體足以令主體形成完整的自我形象[8]。主體一生中會(huì)與不同客體發(fā)生多次鏡像認(rèn)同，主體通過認(rèn)同“他者”的核心價(jià)值，將自我投射到他者身上進(jìn)行想象性建構(gòu)，從而獲得個(gè)人價(jià)值。尤利西斯在中文學(xué)校的第二任中文教師老馬成為他對(duì)刻板印象顛覆行為的 “他者”參照。老馬是保持真正中華特質(zhì)的華裔美國人，他是晚清時(shí)期的知識(shí)分子，歷經(jīng)動(dòng)蕩才流亡到美國。他是區(qū)別于關(guān)龍曼一類人的存在。面對(duì)刻板印象，老馬堅(jiān)持中國傳統(tǒng)文化，他對(duì)自我身份的認(rèn)知十分明確，并不為美國社會(huì)種族主義的愛恨陷阱所欺騙。老馬說：“你們既不是白人也不是中國人……你們是獲得了生命的石猴。如果想弄明白一塊石頭和有血有肉的生命有什么區(qū)別，你們必須學(xué)習(xí)中國人的一切和美國人的一切，必須掌握天地間的所有知識(shí)，成為與天帝平等的智者，這樣你們才能辨出真?zhèn)危拍苤兰确侵袊艘卜前坠硪馕吨裁础！盵1]老馬對(duì)待族群身份的態(tài)度為尤利西斯建構(gòu)自己文化身份帶來啟發(fā)，他以“自造之物” [1]作為對(duì)老馬問題的回答，暗示著他對(duì)構(gòu)建文化身份新出路的探索。

尤利西斯在與老馬的對(duì)話中找到了感知中華文化的切入點(diǎn)，這是他在有基督化傾向的唐人街所不能感悟到的。他意識(shí)到美國社會(huì)強(qiáng)加給華人的刻板印象背后掩藏著對(duì)中華文化的蔑視，并對(duì)此做出了有力回?fù)簟Ｓ壤魉箤⒁獎(jiǎng)?chuàng)作的《好萊塢活死人之夜》是對(duì)好萊塢著名僵尸電影《活死人之夜》的顛覆，表現(xiàn)了尤里西斯將以自己的方式揭示美國的虛假，并創(chuàng)作出不同于西方世界的電影。他夢(mèng)想創(chuàng)作一部《關(guān)于我的電影》，這表明了他想要構(gòu)建一個(gè)既不屬于美國人也不屬于中國人的獨(dú)立的文化身份的決心，顯示了他渴望在美國找到屬于華裔的真正的精神歸宿的決心。

四、結(jié)語

本文以趙健秀在《甘加丁之路》刻畫的美國華裔受到的刻板印象為例，從拉康的鏡像理論的視角出發(fā)，探討了刻板印象與華裔美國人構(gòu)建文化身份認(rèn)同的復(fù)雜的關(guān)系。在這個(gè)過程中，刻板印象既可以成為其構(gòu)建文化身份失敗的悲劇成因，也可以成為破除理想“他者”的束縛而尋求新身份認(rèn)同的契機(jī)。面對(duì)美國社會(huì)制造的強(qiáng)勢(shì)話語，華裔群體對(duì)刻板印象的誤認(rèn)和盲目迎合符合鏡像理論中主體對(duì)“他者”這一客體的想象性認(rèn)同。然而，主體一生中會(huì)發(fā)生多種認(rèn)同，這種認(rèn)同并不如拉康所說的每次都是悲劇。父親關(guān)龍曼和兒子尤利西斯之所以會(huì)在文化身份構(gòu)建之路上有不同的結(jié)局，正是因?yàn)橛壤魉箤?duì)“他者”的認(rèn)同方式表現(xiàn)出攻擊性，他識(shí)別出“他者”鏡像的虛幻性，并且通過與自己價(jià)值觀一致的“他者”建立認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我構(gòu)建的蛻變。少數(shù)族裔構(gòu)建文化身份是一個(gè)復(fù)雜的過程，多種認(rèn)同方式的探索是其開端。這為其他少數(shù)族群構(gòu)建文化身份提供了新的角度。

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（責(zé)任編輯? 余? ? 柳）

作者簡介：王靖雯，天津師范大學(xué)外國語學(xué)院，研究方向?yàn)橛⒄Z語言文學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文撰寫得到“天津師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目資助”（項(xiàng)目編號(hào)：2023KYCX058Y）。