閩劇風格鋼琴獨奏曲《戲·夢》的音樂分析與藝術內涵

［摘"要］"《戲·夢》是由葛清創作的一首閩劇風格的鋼琴獨奏曲，該曲通過對閩劇曲牌［銀柳絲］和［板下闖］的對比與融合運用，表達了作曲家對童年生活的回憶和對美好生活的向往，同時，通過對“夢”主題的闡釋，隱喻著對傳統民間藝術傳承和創新的思考。該曲在創作上完整地引用了民間音樂素材，又不同于一般的鋼琴改編曲，更多地呈現出原創性思維。在音樂風格上，作曲家并不追求高難、繁雜的作曲技術，而是更加注重對傳統作曲技術的運用，完整地保留了民間音樂的韻味。從該曲的藝術內涵看，具體體現在民族性審美、聲腔化技術、人文情懷與傳承性理念三個方面。

［關鍵詞］"閩劇風格；鋼琴獨奏曲；《戲夢》；音樂分析；藝術內涵

［中圖分類號］"J64741

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0069-03

在中國鋼琴音樂歷經百余年的發展歷程中，中國鋼琴藝術家一方面在音樂創作材料和作曲技術方面深度挖掘并運用，另一方面在演奏技術和風格表現方面深入探索，共同鑄造出了中國鋼琴音樂獨特的音響語言。特別是在20世紀50年代以來出現的大量以民間音樂元素為題材的鋼琴改編曲和原創曲，不僅集中體現出了中國鋼琴音樂民族化的發展趨勢，還從創造性轉化、創新性發展的角度實現了民間音樂的傳承和傳播，以地方戲曲元素作為創作素材的鋼琴作品在其中發揮了十分積極的作用。閩劇是流行于福建的地方劇種，在清末由儒林戲、平講戲、江湖戲“合流”而成，其唱腔豐富、曲牌眾多，加之在聲腔形成的過程中以福州方言聲調為基礎，形成了婉轉流暢、優雅飄揚的風格特點。《戲·夢》是由當代著名作曲家葛清創作的一首鋼琴獨奏曲，該曲以閩劇曲牌［銀柳絲］［板下闖］為元素，運用呈示、對比、再現的手法對原素材進行了鋼琴化演繹，在這首獨奏曲中，既完整地展示了傳統曲牌的旋律特色，又通過多聲部的創作技法對旋律進行了和聲、織體、調性等方面的處理，同時，在演奏技術方面又彰顯出了閩劇聲腔的特征，是當今中國鋼琴音樂寶庫中一首難得的閩劇風格作品。

一、《戲·夢》的創作背景

該曲的作者葛清自幼接觸大量的福建民間音樂、戲曲，尤其癡迷于家鄉閩清地區的閩劇、羅鼓吹、趕牛號子、哭嫁歌，這為其以后的創作奠定了堅實的基礎。在近20余年的創作生涯中，葛清在鋼琴、藝術歌曲、合唱、民族室內樂、管弦樂等方面筆耕不輟，其在中國風格鋼琴方面的作品引人注目，其中包括20余首鋼琴奏鳴曲、二部鋼琴協奏曲，以及小提琴與鋼琴《秋思》、鋼琴三重奏《山花爛漫》等室內樂作品。

從葛清鋼琴作品的創作風格看，其作品多基于閩音樂文化的展示，注重從福建民間音樂中汲取元素融入鋼琴作品中。如2011年創作的《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章以閩東民歌《哭嫁歌》為素材，展現出了獨特的福建客家風俗人情；2013年創作的《第九鋼琴奏鳴曲》第三樂章以福建南音為素材，巧妙地將［梳妝樓］［望明月］等曲牌元素轉化為鋼琴語言，并且把南音傳統唱法中的潤腔技術、洞簫與二弦中的演奏技巧移植到鋼琴上，表現出了具有閩南地方音樂魅力的風格特征。《戲·夢》是作曲家完成于2021年的作品，從樂曲的標題看，這里的“戲”，指的是閩劇，即作曲家自幼喜愛的家鄉戲，而“夢”則隱喻兩層意思，一是作曲家對童年時代的回憶和小時候看家鄉戲的感受；二是作曲家希望能夠通過該曲來引發當代人對傳統民間戲曲藝術的關注。葛清說過：“我熱衷于創作反映草根階層的題材音樂，熱衷關注現實中民生、民意以及描述他們的人文情懷，這就是我的創作觀、價值觀。”閩劇作為土生土長的民間戲曲藝術，無論是戲曲所表現的內容還是戲曲音樂語言都集中地反映了福建人民的風俗習慣和審美特性，傳達著人們最為樸素的情感，無論該曲反映的是作曲家對童年時生活的回憶還是對民間戲曲文化傳承的關注，都充盈著深厚的“人文情懷”。

二、《戲·夢》的音樂分析

此曲由A（1—28小節）、B（29—90小節）、C（91—123小節）、A1（124—131小節）四個部分構成，其中A、A1部分以閩劇曲牌［銀柳絲］為素材，B、C兩個部分以曲牌［板下闖］為素材，結合各部分音樂的特點看，分別運用了呈示和變奏的手法，以不同的表情速度、調式調性、織體結構對這兩個曲牌進行了變化發展。

（一）A部分

該部分建立在廣板上，每分鐘46拍，G羽調式。［銀柳絲］是閩劇“洋歌”唱腔中的一個重要曲牌，所謂“洋歌”，是當地人民對婉約、悠揚一類風格唱腔的一種普遍說法，也有“陽歌”“揚歌”“飏歌”等稱謂。當前，關于曲牌［銀柳絲］的來源有“弋陽腔”“灘簧小調”等多種說法，有的學者也認為與明清時期的俗曲“銀紐絲調”有著一定的淵源，認為［銀柳絲］是銀紐絲調流傳到福建后的變體曲調。在此曲中，作曲家完整地運用了［銀柳絲］的曲牌旋律，以該曲牌的引子作為鋼琴曲的前奏，隨后為該曲牌旋律在右手聲部上進行呈現，而在左手聲部上，則采用了支聲復調的手法與右手主旋律形成了繁—簡對比，從而能夠更為清晰地突出曲牌旋律。從結構角度看，該部分可以分為三個樂段：第一樂段，為曲牌旋律在中音區上呈現，與人聲音域保持了高度的一致性；第二樂段，曲牌旋律整體移高八度，在保留其婉約、流暢風格的基礎上，在左手聲部上進行了豐富，運用了中、低音區旋律加花、連續八度琶音下行模進等手法起到了構筑意境的作用，仿佛回到了童年的生活場景之中，尤其是在以民族五聲調式為音樂結構的支撐下，增強了音樂橫向進行的線條感，凸顯出更為和諧化、生動化的抒情趣味；第三樂段為第一樂段的減縮再現，主題旋律在第二部分復雜的織體結構上引出，通過“re—[XC升記號.TIF;Y-*2]fa—mi”核心音列在低、中、高三個音區上的層層推進，在漸慢中結束在G羽調的宮音上。

（二）B部分

該部分建立在每分鐘96拍的速度上，2/4拍，D宮調式，對該部分的表情符號為“幸福向往地”，表現了作曲家對美好生活的追求。在這一部分中，所運用的素材為［板下闖］，為閩劇逗腔中的常用曲牌，逗腔是閩劇音樂中體系最為龐大的唱腔，由“正體十三腔”和20多首變體構成。［板下闖］屬于“寬板族”中的曲牌，其特點是二拍子，為一眼板，中慢速度，具有強烈的抒情性和歌唱性特點。在B部分中，作曲家保留了［板下闖］的旋律及情緒風格，并在此基礎上進行了變奏發展。從該部分結構看，可以分為四個樂段：第一樂段（29—41）小節，為［板下闖］旋律的呈示，主旋律位于右手聲部，左手聲部運用三度、四度雙音構成伴奏和聲形式；第二樂段（42—50）小節，主旋律聲部在中、低兩個音區上作交叉發展，右手聲部為雙音、和弦琶音的結合，并在第46小節中融入了［銀柳絲］的音調，構成多聲部的主調與復調配合關系；第三樂段（51—67）小節，該樂段為［板下闖］主題的加花變奏，其中主旋律聲部以連續十六分音符的進行在右手聲部上進行，左手聲部為三度、五度雙音構成的支聲旋律；第四樂段（68—90）小節，速度建立在每分鐘70拍上，為第三樂段聲部的倒置，同時又發生變調，由D宮調轉向C宮調。

（三）C部分

該部分建立在每分鐘120拍上，G宮調式。在音樂材料上運用了［銀柳絲］和［板下闖］兩首曲譜的旋律，其中主旋律為［板下闖］，副旋律為［銀柳絲］，在兩條旋律并置進行的過程中，作曲家有意突出［板下闖］的節拍律動以及［銀柳絲］的旋律線條特點，形成了音色上點與線的對比、交融，既表現出了興高采烈的情緒，又不失抒情歌唱性的效果。該部分在創作手法上另一特色之處就是巧妙地應用了閩劇的板腔元素。一般而言，在對我國傳統戲曲唱腔音樂研究的過程中，一般根據其唱腔的來源和結構特點分為板腔體、曲牌體兩種，如梆子腔、皮黃腔的唱腔均屬于板腔體；昆曲唱腔則屬于曲牌體。閩劇唱腔在眾多的地方戲曲中有著較為明顯的特殊性，由于閩劇是外來劇種與本土劇種相融合的產物，其唱腔十分豐富，就唱腔結構而言可分屬于板腔體、曲牌體和綜合體三種類型。在此部分中，作曲家著重對閩劇板腔體的特點進行了展示，如在該部分的開始建立在1/4拍上，屬于無眼板，經過6小節之后進入到2/4拍上，為一眼板，這種板式的變化對于熱烈、激動情緒的呈現起到了很好的支撐和烘托作用。

（四）A1部分

該部分為A部分的變化再現，4/4拍，建立在每分鐘46拍上，[XC降記號.TIF;Y-*2]B宮調式，具有尾聲的形制。從右手聲部主旋律看，在第1、2拍的重音上運用了分解和弦琶音形式增強了音樂進行的流暢感，在左手聲部上則運用了比較簡約化的織體襯托主旋律的發展。從第128小節開始，主旋律在右手聲部上移高八度再現，整體的力度建立在mp（中弱）上，仿佛又回到了童年時代，具有幻想風格的特點。從第130小節開始，在左手聲部[XC降記號.TIF;Y-*2]B主和弦分解連續模進上行的背景下，音樂最后以漸弱的力度結束在調式主音上。

三、《戲·夢》的藝術內涵

（一）民族性審美

在中國風格鋼琴音樂的創作上，民族性不僅是作曲家所堅守的創作理念，同時也是創作的核心目標。由此在音樂素材的選擇、創作手法及風格呈現等方面，都與民族性有著深刻的關聯性。從該曲音樂的民族性看，主要體現在音樂素材的地域性和創作手法的傳統性兩個方面。首先，作曲家在素材選擇上確定閩劇曲牌［楊柳絲］和［板下闖］兩種風格不同的曲牌旋律，基于完整呈現旋律的前提，采用了對比、融合等手法在不同的聲部、織體層次上進行再現；其次，在創作手法上，主要運用了傳統民間作曲技術，如支聲復調，四度、五度音程，加花旋律，板式速度變化等，這些傳統創作手法的運用都較好地保留了閩劇曲牌原汁原味的特點。從這一角度看，該曲所呈現出的民族性審美內涵在很大程度上說明了中國風格鋼琴音樂作品的創作價值不在于高難度作曲技術的運用，而是應緊扣民族音樂的內核，從而能夠拉近鋼琴音樂與聽眾的距離，正如此曲在民族性方面所體現出的“原汁原味”的特征，不僅能夠讓人感受到旋律的親切和風格的真實，同時也能夠便于人們理解音樂表現的內容。

（二）聲腔化技術

首先，在該曲的演奏上，就演奏技術的運用而言，應更為貼切地、真實地再現閩劇的唱腔風格。作為演奏者，在對此曲的演奏技法分析及應用的過程中，最為有效的方式就是認真聆聽閩劇的唱腔，如在樂曲［銀柳絲］旋律的彈奏上，可以根據《紅裙記》中的唱段“難為你母子刻苦守家門”進行聲腔方面的分析，即從唱腔技術的運用獲得彈奏的靈感。其次，就是根據樂譜上速度表情的標記和歌唱性表現的角度出發，合理地運用觸鍵技術。以樂曲B部分第一樂段的彈奏為例，該樂段右手聲部運用了［板下闖］旋律，具有歌唱性特點，左手聲部為單音、雙音織體，均運用跳音技術，因此可知該樂段的音樂特點為點與線兩種音色的結合，共同表現出了“幸福向往”的意境，所以在雙手觸鍵技術的運用上有顯著的區別。其中右手聲部應采用指腹觸鍵的方式，聲音要圓潤飽滿，具有明顯的線條感和起伏感，并隨著旋律音高的變化而控制觸鍵的力度；在左手聲部雙音的跳奏上，由于音樂進行的連續性，在觸鍵時要始終保持好手型和指型的穩定，在保持手部和鍵盤距離不能太高的基礎上利用手臂自然下垂的力量觸鍵，能夠形成兩種具有對比特征的音色。

（三）人文情懷與傳承理念

從該曲的標題看，在“戲”與“夢”之間存在著雙層關系。第一層關系為“戲”是作曲家童年時期的精神載體，更是影響其一生職業生涯的重要元素。從童年時期“戲”的聆聽到成年之后用“戲”寫作鋼琴音樂，其中不僅包含著閩劇在作曲家成長和事業發展中的重要作用，同時也體現著作曲家對閩劇的鐘愛，因此在這首作品中首先呈現的是人文情懷。另外，該曲在深層次的藝術內涵方面則隱喻著當代人對傳統戲曲文化的態度，尤其是在多元音樂文化并存發展的時代背景下，如何能夠使傳統戲曲在當代社會中得以更為完善、有效地傳播和發展，不得不引發當代人深刻思考。此曲中關于“戲”“夢”之間的第二層關系就是如何實現當代閩劇的有效傳承，這也是埋藏于作曲家心中的一大“夢想”。從該曲在素材的運用以及創作技法看，在很大程度上顯現出作曲家以最為精練的筆法、最為樸素的技術展現出了最為樸實的音樂語言，由此而說明在由閩劇音樂向鋼琴化轉變的過程中，應首先保持好最基本的風格特征。

結"語

我國近現代著名音樂家、教育家黃自說過“音樂足以表示其人之性格及思潮之趨向。換言之，足以表示人之心理而已。”從鋼琴獨奏曲《戲·夢》的音樂分析以及所呈現的藝術內涵看，葛清能夠在音樂創作道路上堅守家鄉的戲曲文化，不僅是家鄉戲曲為其能夠從事音樂道路提供了創作的素材和靈感，還體現出了中國當代作曲家對民族文化傳承和創新的自覺性和自信力，正如音樂學家梁茂春對葛清的評價：“到了21世紀，我國大多數學習鋼琴和作曲的人都有留學國外的經歷，唯獨葛清始終堅持在福建這一方土地上。”所以，作為當代中國鋼琴音樂的從業者，無論在創作還是演奏上，都應當注重從音樂的民族性、傳承性、創新性的角度出發，深度挖掘、探索和運用民族文化元素，以期能夠為中國鋼琴音樂語言的豐富、中國鋼琴音樂學派的構建貢獻力量。

參考文獻：

［1］林蕊.閩劇“十三腔”曲調及其派生關系研究［J］.人民音樂，2023（8）：57-61.

［2］趙春疇.承前啟后"求存圖新—漫談閩劇音樂的繼承與改革［J］.福建藝術，1995（3）：45-46.

［3］梁茂春.百年琴韻——21世紀初的中國鋼琴創作（六）［J］.鋼琴藝術，2023（1）：25-33.

［4］曾憲林.葛清鋼琴奏鳴曲創作特點簡述［J］.福建藝術，2017（1）：34-36.

［5］馮長春.黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質探微［J］.中國音樂學，2000（3）：103-123.

（責任編輯：趙清月）