淺談本科民族管弦樂法教學中彈撥樂組的寫作訓練思路

摘要：本文以本科民族管弦樂法課程中彈撥樂組寫作訓練思路為研究對象，從彈撥樂聲部功能性切入，對彈撥樂組的樂器構成與在民族樂隊中承擔的功能進行宏觀概述，然后根據教學規律，從單聲性織體寫作到多聲部織體寫作中的重點難點進行循序漸進的討論，并結合多個經典作品案例解讀，為本課程的教師教學和學生訓練提供了一種實踐的思路。

關鍵詞：彈撥樂" 民族管弦樂法

自20世紀50年代中國廣播民族樂團的成立與“彭修文模式”的建立，中國民族管弦樂進入到現代化發展階段。由此形成的以吹管樂組、彈撥樂組、打擊樂組和弓弦樂組為基礎的民族樂隊建制為當代國內乃至海外眾多中國民族管弦樂團的發展奠定了堅實的基礎。盡管此建制是借鑒西方交響樂團的產物，但是幾代作曲家在數十年的創作實踐中已經探尋出豐富有效的寫作技術，為作曲專業學生民族管弦樂法課程的學習提供了大量的學習案例和豐富的經驗。

目前對民族管弦樂法中彈撥樂組的研究集中在創作技法方面，而對于本科教學中相關教學思路和方法的論述較少。本文將從課程教學實踐出發，筆者從宏觀到微觀對彈撥樂組的寫作教學的思路進行了梳理，同時也對部分細節問題提供了個人的思考。

一、彈撥樂組的聲部功能性

彈撥樂組是中國民族管弦樂隊中一個重要的聲部組，也是民族管弦樂團區別于西方交響樂團的重要音響構成要素。因此在教學中，我們需要始終把握住“彈撥樂組的獨特性”去展開研討，對彈撥樂組的樂器構成及其在樂隊中的表現進行分解剖析。

（一）彈撥樂組的樂器構成

在當代全編制民族樂團中，彈撥樂組由柳琴、琵琶、揚琴、中阮、大阮5種樂器為主體，有時根據樂曲的需要，會增加古箏、三弦等特性樂器，總人數16～22人，見表1。值得說明的是，盡管早期民族管弦樂團中古箏為常規編制，但是由于當代音樂語言普遍在調式調性方面有著豐富的變化，所以古箏因其定弦限制逐漸在當代樂隊中變為特性樂器。

在當代常見的總譜格式中，我們可以看到主要有兩種樂器排列方式，見譜例1。兩種方式的基本思路是按照樂器音區自高而低排列，但是揚琴的排列位置體現出兩種不同的認識，涉及樂器擺放位置及其功能定位。

（1）將揚琴放在琵琶和中阮中間，體現出運用揚琴特有的延音特性將柳琴、琵琶與阮族的音色融合在一起的音色思維。此種排列法適合將彈撥樂組放在樂隊的中部橫向排列。

（2）將揚琴放在彈撥樂組的最上方，采用大譜表記譜，體現出揚琴在整個彈撥組乃至整個樂隊中的重要性。這種思維來源于傳統民間合奏樂，揚琴常常扮演樂隊指揮或聲部統領的角色。此種排列法適合將揚琴放在指揮正前方，其他彈撥樂器放在樂隊右側。

因此，學生在研讀經典作品的階段，需要多思考不同作品中揚琴所發揮出的功能性，從而在之后的寫作訓練中將樂器的布局與總譜中的排列相適配。

（二）彈撥樂組在樂隊中的表現

塞繆爾·阿德勒在《配器法教程》中用前景、中景和背景來對音樂作品中的材料分配進行歸納定義：“①前景：最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律；②中景：復調旋律或重要的對位材料；③背景：伴奏，可以是和聲型或使用復調或旋律型材料”①。彈撥樂組具有寬廣的音區，可完整地展示出樂隊織體中的前景、中景和背景。因此該樂器組在音樂作品中的運用需要根據不同的聲部層次去展現其不可替代性。

（1）前景中的表現

在民族樂隊的音響前景中，彈撥樂組的高音聲部有著出挑的表現力，如柳琴、琵琶，在演奏大多數性格的旋律時都能展現出個性。需要注意的是，在表現長線條旋律時，彈撥樂組并不具備笛子、二胡等線狀音色樂器的優勢，因為長時間的輪音所夾帶的雜音容易使聽眾產生聽覺疲勞感。所以在前景中展現彈撥樂組的時候，我們應側重考慮如何發揮點狀音型的優勢。

（2）中景中的表現

在寫作訓練初期，遇到運用彈撥樂組來呈現中景部分時，我們需要充分考慮音色、音區兩大要素的差異化處理。例如，當前景采用性格突出的高音樂器（如笛子、嗩吶等），則中景使用中低音區的彈撥樂器為宜；當前景采用性格較為中庸的中低音樂器（如中胡、大提琴等），則中景使用高音區的彈撥樂器為宜。當熟練掌握此類處理之后，可以鼓勵學生進一步去探索更為個性化的組合方式。但其中不變的關鍵原則仍是“差異化”，否則將很容易導致樂隊整體音響混沌雜亂。

（3）背景中的表現

背景聲部往往承擔著和聲和律動的功能，因此樂隊音響背景中彈撥樂組的寫作則較為容易掌握。一方面，彈撥樂器多弦演奏和聲的性能，在和聲的厚度上有著較為寬廣的控制尺度；另一方面，彈撥樂器點狀的音響在律動的表現方面有著天然的優勢。其中需要注意的則是彈撥樂組與其他樂器組音響組合平衡性的把握。

綜上所述，彈撥樂組中樂器種類多樣，音色豐富，樂器組規模約占整個樂隊人數的1/4，其音響具有很強的群感；該樂器組在民族樂隊中的前景、中景和背景中均有著充分的表現空間，是民族樂隊中極富特色、不可缺少的重要組成部分。

二、彈撥樂組中單聲性織體寫作思路解析

彈撥樂組中的單聲性織體寫作，意為將彈撥樂組中全部或部分樂器同度或八度齊奏構造出單一旋律織體運用到樂隊中的寫作方式，這是彈撥樂組獲得清晰干凈的音響最常規且簡單有效的方式。因此我們首先需要以“點狀音色”特性出發，去觀察音型如何與演奏法結合共同構建出豐富的單聲性織體。

（一）單聲性點狀音型的運用

作為彈撥樂組的基礎音色，點狀音色構成的音型既可以展現跳躍、動感的音樂性格，也可以展現厚重、深沉的音樂性格。在寫作訓練中，我們需要提醒學生不斷深化對樂器法的認識，關注每件樂器的定弦和音位，以便長期培養出敏銳的直覺。筆者建議在訓練初期盡量避免在抱彈類樂器上使用快速的大跨度連續跳進音型，因為此類跳進很容易導致頻繁的跨弦演奏，會給演奏員的彈奏造成困擾。

在常規用法以外，作曲家們還會將音色要素融入到單聲性織體中。如譜例2，在王建民《踏歌》第92小節處，作曲家將音色設計融入其中，將八度點狀旋律拆分給多個不同音色的樂器，使之富有色彩變化，且同時也具有律動特性。

（二）單聲性線狀音型的運用

盡管彈撥樂組的基礎音色是點狀，但是通過輪音的使用，點狀音響會呈現出線狀的效果，使其富有歌唱性。在記譜方面，彈撥樂中的震音記號與速度之間的關系值得注意。如譜例3，筆者根據長期的創作經驗和實際聽覺結果進行總結，建議速度在每分鐘42～72拍之間時，震音的密度保持在每個音六十四分音符時值為宜；速度在每分鐘72～168拍之間時，震音的密度保持在每個音三十二分音符時值為宜。

（三）單聲性點線綜合音型的運用

點線音型的綜合運用是彈撥樂組單聲性織體寫作中的重難點。在傳統民間器樂中，彈撥樂器將點狀和線狀音型相結合對旋律進行即興加花是最為常見的演奏方式。在當代音樂創作中，這種手法也應當在彈撥樂組寫作中綜合運用，使寫作出的音型在聽覺上與傳統音樂產生聯系。

如譜例4，伍卓賢在《唐響》第65小節處小阮、琵琶聲部的旋律，將點狀音型旋律與線狀輪音旋律橫向結合在一起，展現出旋律起伏中豐富的疏密變化，傳達出傳統彈撥樂中獨特的典雅。此處使得旋律富有傳統韻味的關鍵點在于單音與輪音的交替使用。

綜合以上三點，筆者建議學生在彈撥樂組的單聲性織體寫作訓練中，首先要熟悉樂器法，練習寫作符合樂器性能的點狀旋律；然后結合輪音技巧練習線狀旋律的寫作；最后再與各樂器自身的演奏技法相結合，練習綜合運用點狀和線狀織體寫作旋律，并嘗試融入傳統的音樂語匯，最終方能在彈撥樂組中寫作出富有中國韻味的音樂語言。

三、彈撥樂組中多聲部織體寫作思路解析

在學生掌握了彈撥樂組單聲性織體寫作技巧之后，我們必須要明確這只是完成了第一個階段的學習任務。因為在實際音樂作品的寫作中，作曲家往往綜合運用多種繁復的寫作技巧，這就需要我們將豐富的多聲部技巧與彈撥樂組的特性結合起來塑造音樂形象。

（一）和聲性織體

和聲性織體是西方音樂從文藝復興向巴洛克時期過渡中逐漸演變出的音樂織體樣式。隨著調性和聲體系的形成和發展，此類織體在共性寫作時期擔任著重要的作用，且在當代的民族管弦樂的創作中也依然有著廣泛的運用。

如譜例5，趙季平在第二交響曲《和平頌》第一樂章中運用民歌《茉莉花》的素材，塑造出神圣肅穆的意境，采用了圣詠四部合唱的織體形式。其中主題聲部和每一個內聲部都運用了輪音的演奏法，整體音響具有豐滿的群感，同時流暢的線條感也富有歌唱性。值得注意的是，該片段中的主旋律聲部由柳琴、琵琶、揚琴高聲部齊奏奏出，使其在整個彈撥樂器群中得以突出。

又如趙季平《慶典序曲》開始處熱烈奔放的音型，吹管樂和拉弦樂組都同時展示出樂思的旋律、和聲、低音等所有要素。其中彈撥樂組運用了雙音和多音掃弦的演奏法，發揮出彈撥樂器演奏和音的特性，并與旋律相結合，增加了旋律的音響厚度，使每件樂器都發揮出爆發力。

盡管中國傳統音樂雖沒有和聲的概念，但是由于抱彈樂器大多采用純四、純五度定弦，使得傳統音樂中存在著大量的四五度傳統和音的現象。因此，筆者建議在和聲性織體不分部的情況下，低音聲部可適當多使用純四、純五度和音為和弦鋪底，充分利用空弦音，如有需要可再疊加八度音。

（二）對位性織體

對位寫作技法也同樣來源于西方文藝復興時期。然而民族管弦樂因其中國文化的屬性，純粹格律性的復調音樂在民族管弦樂的創作中并不具有很高的實踐價值，學生在訓練的過程中需要從復調音樂中提煉出核心思維，選擇性地運用到寫作實踐中。

如譜例6，彭修文在《月兒高》第二段“江樓望月”開始第14小節處運用了模仿復調手法，古箏奏出主題，相隔兩拍后中阮在主題下方純五度奏出守調對位旋律，兩小節后即開始進入到相隔純四度的支聲形態。如此使得兩個對位聲部既具有統一性，又能展現出中國傳統音樂中的和音特色。

經過和聲性織體和對位性織體的單項寫作訓練后，可建議學生將多種織體形態組合起來進行自由寫作，保持從點狀音響出發去塑造各織體要素的基本思路。

結語

學生在彈撥樂組的寫作訓練中，第一步要樹立起科學的樂隊聲音觀念，要以展現中國民族風格為出發點，正確認識彈撥樂組的構成和其功能性是基石，從而不斷深化對“彈撥樂組的獨特性”的認識；第二步進入單聲性織體寫作環節，要始終強調彈撥樂組“點狀音色”的特性，由簡到繁、由單一音型到復合音型展開寫作訓練；第三步是在多聲部寫作中激發學生的創造性，綜合運用多樣的彈撥樂織體，從而實現自如的表達。根據以上分論解析，不難看出彈撥樂組寫作訓練是民族管弦樂法課程中最為獨特、重要的一章內容。學生掌握彈撥樂組豐富的寫作技巧，將在課程后期民族樂隊綜合寫作中展現出突出的成效。

注釋：

①塞繆爾·阿德勒《配器法教程》，中央音樂學院出版社，2010年5月第1版，p.119