湘黔邊侗琵琶“嘎經”的音樂文本敘事與文化認同研究

摘 要：“嘎經”屬于侗琵琶歌的一種表演形式，它通過講經與彈唱兩種表演形式的交替，完整地演繹了故事文本，其文本的敘事邏輯主要在于三點：第一，故事中的“我”以及有著固定表演位置的開頭歌中的“我”代表了“嘎經”音樂表演中敘事者的身份出現，這一“人”的出現說明敘事開始，并體現了故事文本人物角色的“我”與表演者“我”的雙重侗族身份，代表了侗族百姓的身份認同；第二，講述中以時間、地點、事件、音樂重復與交替四種策略與符號推動著故事發展，其中展示了侗族語言、歷史、民俗等地方傳統文化，代表了侗族百姓對本民族傳統文化的認同；第三，敘事結尾處的旋律有著現場對話與情感交流的作用，可以作為敘述者與受述者之間的溝通信息，不僅體現了侗族人崇尚教育的意義，而且也代表了文化認同。可見，侗琵琶歌的“嘎經”音樂表演以人—事件—音樂作為故事敘事結構，顯露出侗族百姓的自我身份認同與文化認同。

關鍵詞：侗族；嘎經；音樂敘事；文化認同

中圖分類號：C953" " " 文獻標識碼：A" " " 文章編號：1674-621X（2025）01-0143-10

一、研究緣起：從敘事到音樂敘事

音樂敘事是受到文學敘事學的發展而形成的一種跨學科理論。“敘事”一詞是指“對于時間序列中至少兩個真實或虛構的事件與狀態的講述，其中任何一個都不預設或包含另一個”，漢語詞典中認為“敘事”常指敘述一件事情，大多指書面的。敘事與敘述有所區別，敘事中的事代表了事件，關鍵點在于事情內容；而敘述更偏向于敘事的方法或手段。兩者在敘事學研究中不可分，相互指涉。所以敘事學的“研究對象是敘事作品，也就是敘事文本……它在這里所指的是以語言符號或以其他媒介符號所組成的一個有限的、被組合的結構整體，即口頭講述、書面描述或者以其他媒介方式表現一系列事件的‘話語’”。敘事過程中，它由各類敘述信號組合而成，敘述者、受述者、敘述（時間、時長、空間、緣起、互動等）以及呈現方式都成為所研究的對象。并且，在“任何敘事中，敘述者對于他正在講述的事件、他正在描述的人物、他正在表現的思想感情，都采取了某種態度”。所以，音樂敘事學的研究應該是關注到音樂形態、音樂文本與事件之間的互動關系及其呈現形式的研究。

侗族主要分布在湖南通道侗族自治縣（以下簡稱“通道”），貴州黔東南苗族侗族自治州黎平、榕江、叢江以及廣西三江侗族自治縣等。侗族音樂豐富多彩，既有享譽國際的侗族大歌，也有流行于侗族百姓中的琵琶歌、蘆笙舞、侗戲等等其他重要的“非遺”項目。歌舞音樂在侗族人生活中有著重要意義，被認為“把歌唱作為他們生活中以歌代言、以歌傳情、以歌敘事的重要媒介或載體”，足以說明侗族人對樂舞的重視程度。侗琵琶歌是侗族歌曲體裁的一種，流傳于南部侗族方言區，歌在侗語中被稱為“嘎”[ka]，而侗琵琶歌中有說有唱有彈的形式被稱為“嘎經”[ka t?in ]，演唱語言為侗語。“嘎經”一般很長，有故事情節，一段彈唱一段講經交叉進行，講經部分為“說”，彈唱部分用侗琵琶“自彈自唱”，以這幾種表演形式將整個故事完整演繹，故事的講述過程本身也是敘事的過程，因為“故事指的是從敘事文本或者話語的特定排列中抽取出來的、由事件的參與者所引起或經歷的一系列合乎邏輯的、并按事件先后順序重新構造的一系列被描述的事件”。而侗族人善于用音樂來講故事，其音樂表演、樂器彈奏與故事文本之間相互交織，形成了音樂敘事。本文以湖南通道、貴州黎平的侗族琵琶歌“嘎經”音樂為主要研究對象，探討其音樂表演文本中的敘事邏輯。

二、侗琵琶“嘎經”音樂文本的“敘事性”追溯

侗琵琶“嘎經”是以侗族的傳說故事為主要內容，其音樂內部結構、音樂“人物”以及音樂代碼之間的互動體現出它的敘事性特征，同時蘊含了侗族人的歷史文化指向、內部表演者與聽眾的交流互動過程，這些內容在講述過程中呈現出了侗族百姓之間的文化認同。據了解，“嘎經”的老歌本用漢音來記錄，只有歌詞并無旋律，也沒有專門的書寫及漢語翻譯。但當下，隨著侗族“非遺”傳承人的不懈努力，將本民族中一些著名的、流傳較久的侗琵琶歌都重新編寫，有些歌本甚至用侗語、漢語侗音、漢語翻譯同時記錄，使現在侗琵琶歌“嘎經”的長篇故事可以被大家所了解，雖然唱的時候只有侗語，但聽眾們可以根據下面翻譯的漢語內容了解到故事情節，將此用于傳承人的教學之中，有利于侗琵琶歌的傳承與傳播。

從現在新整理編撰的歌本來看，侗琵琶歌的“嘎經”有講述族群來源、有描述歷史人物、有記錄婚姻戀愛等幾類，彈唱與說唱交叉進行，篇幅很長。據田野調查發現，“嘎經”的歌詞內容以及這種表演形式來源受到了侗族其他文化的影響：第一，受到侗族歷史上流行的“講款”文化影響，“款組織”是當時各個相鄰村寨建立的一種調解寨內外糾紛以及寨內事務的組織，由村寨有權威的寨佬來主持，有重要事情時，會開款堂來議事。之后，這種“侗款作為一種文學形式保留下來，在侗族行年行日等集體作客的娛樂活動中，主客隊雙方上臺比‘講款’以炫耀本寨人的口才與學識，款詞成了侗族口頭文學的一種形式”，講款的發展說明侗族人自古以來就具備較好的口才與即興編創能力。第二，侗族的民間故事與傳說很多，反映的內容各不相同，既吸納了漢族民間故事《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》的故事，還有本民族流傳已久的故事，如“歌頌侗族祖先和近代英雄人物的《姜良和娘妹》《雒神砍日》《吳勉王趕石山》，有反對包辦婚姻、歌頌婚姻自由的《回龍橋的傳說》《大戊梁歌會》《榴美》《蝴蝶姑娘》等，有歌頌勞動人民智斗敵頑等”。這些故事傳說說明侗族人的文學風氣較盛，的確喜愛講故事。第三，從其他音樂體裁上吸收改編來的歌詞內容，侗戲中有時會采用侗琵琶調，在互相表演中逐漸吸收了侗戲腔調與侗戲劇本內容，比如從侗戲中吸收的《秀銀吉妹》以及嘎經中有說有唱的表演形式。綜上來看，侗族琵琶歌“嘎經”的發展與侗族人的歷史生活習慣與文化習俗緊密相關，是侗琵琶“嘎經”音樂具有“敘事性”特征的重要緣由，同時也反映了侗族人的歷史文化記憶。

三、身份：侗琵琶“嘎經”音樂文本中的“敘事出場”

“我”作為故事敘述者，不論“我”是否出現，都代表了敘事出場的信號。侗琵琶歌“嘎經”中的敘事者一方面指“彈唱人”的身份，他具有一定的彈唱經驗，既能將自己順利融入故事情節之中，又可以在講述時靈活地出現與隱藏。另一方面指故事文本中的人物角色的身份，它可以作為“復合敘述者”。一般情況下，敘事者開始講述故事時就代表了敘事即將開始，體現在講經歌以及開頭歌之中。

（一）講經與開頭音樂文本中“我”的出場

在自彈自唱的侗琵琶“嘎經”音樂中，常由講經與開頭歌作為開始的部分。開頭歌又稱為“開堂歌”，有些侗琵琶嘎經中會直接唱開頭歌，有些會先講經。在侗族人心中，不論走到哪里，只要在公共場合唱侗琵琶歌就必須要先唱開頭歌，有著請示去世歌師神靈的意思，是必不可少的規定程序之一，開頭歌的旋律由侗琵琶過門與自彈自唱旋律組成。講經與開頭歌的歌詞內容多樣但有講究，講經以念為主，不彈不唱，開頭歌是自彈自唱。對于有經驗的歌師來說，一般都會根據表演現場進行即興編創，但其內容大致可分為三類：

在講經或開頭歌中使用謙虛的語言、對自我表演否定的語言以及描述現場的語言來凸顯“我”的主體位置。但相區別的是，講經歌中的內容一般在開頭歌中不會再較多地出現，但如果沒有講經歌的話，開頭歌就會以謙虛話與自我表演的否定語等內容為主，因而這類語言是必不可少的。如表1中靖州巖腳侗寨吳勇德歌師演唱開頭歌時，語言十分謙虛低調，在這之前他就沒有唱講經歌，而是直接進入開頭歌。通道縣吳永春歌師就習慣在開頭歌之前的講經中使用自我否定的語言來作為謙虛用語，以保證表演能夠順利進行。

表1" "《開頭歌》與《講經》中的語言比較

《開頭歌》中的謙虛語與對自我表演否定用語

（吳勇德唱） 《講經》中的謙虛語與對自我表演否定用語

（吳永春唱）

試唱幾句歌給大家聽一下，我也是才學的，開了歌堂沒有辦法，我就來唱兩句，我沒有珍貴的金銀首飾，我開場唱，也是壯個膽子在這里唱兩句，我們只是初次學習，就像竹筍剛剛發芽，我們是初次學習，唱起來聲調一大一小，韻律也不好，如果哪里唱的不好，還請師父們多多指點。 人家爭做黃瓜光滑，我就爭做苦瓜疤多，人家唱得好聽，我嗓子比不過，好的固然愛唱，丑的也要說，今晚歡聚，就做玉米甜尾，高粱甜根，唱完花歌，錦歌來補，長的莫要唱，短的也莫奏，唱首娘媄嘎經，給我們聽一下。唱得好我們不要稱贊，唱不好我們不要逃走，彈起琵琶我就開起歌頭。

第二，在講經中加入新時代、新社會的詞語來凸顯“我”的新思想。通過加入一些國家話語，使其符合社會新發展。如傳統歷史婚戀故事《珠郎娘美》中的講經歌詞：“我們侗族的文化，我用首歌來唱說，百樣花要開，百樣藝要學，侗歌我們要唱，侗耶我們要傳播，歌贊我們的新生活。”該話語是現當下由吳永春加進去，是傳統與當下社會語境的結合，凸顯了國家在場以及敘述人對社會文化的認同，突出故事講述中“我”的位置。

第三，開頭歌將以上幾種歌詞類型與音樂旋律結合出現在固定的位置，作為一種符號，這種音樂形式的出現代表了不明確的“我”作為講述者出現，它出現在故事之外，大多屬于第一講述人的內容，這是開頭歌所具備的功能。如這段開頭歌的講述者是第一講述人所講：“今夜唱歌坐在大伙的面前，彈起琵琶坐中間。四根琴弦為村寨取樂，促使人心意綿綿。唱到悲時為它哭，唱到樂處為它甜。今夜唱給大家聽的是娘媄歌，拿來歡聚做伴唱一遍。”歌詞中雖然沒有“我”字，但它屬于開頭歌的表述形式，明顯可看出是由表演者的“我”來演唱。

敘事者作為敘事內容的發出者，他一般會以明確的我、不明確的我以及復合敘述者幾種身份出現。其中講經歌與開頭歌中謙虛用語與自我否定的用語就屬于明確的敘述者，“我”是被清楚的告知的。而開頭歌中較為固定的旋律位置代表了隱形的、不明確的敘述者，對當地侗族人來說，開頭歌旋律因其較為固定的唱詞與旋律位置已經融入他們文化認知之中，所以這種旋律的出現成為一種代碼，一旦出現便明確了誰是講述者，說明了講述開始。不管是明確的還是不明確的我，這里都指代的是表演者的身份。

（二）故事內容文本中的“復合敘述者”

除了上述明確的與不明確的敘述者之外，第三種敘述者是復合敘述者，他是確定的敘述者在介紹另一個敘述者的過程中形成，一個介紹一個，由此形成了“復合敘述者”。在侗琵琶歌的嘎經中，除了故事外的、明確的敘述者以外，還存在兩至三個故事內的復合敘述者，他們一般指代的是故事文本中的人物角色。

這種“復合敘述者”可以是男女主角，他們作為第二敘述者，其角色往往在一個故事中的占比成分相差不大，有明確的敘述指向，如侗族《大塘水庫嘎經》描寫的是金郎與金娘的愛情故事，該故事的主要講述方式是講經加彈唱，共分為41段。但其中有超過30段都是由第二敘事者金郎與金娘所唱，其文本中出現的、具有代表性的話語在于每次講經的最后一句。如第一敘事人在講經中說道：“想到別人去掃墓，喊拳喝酒又放炮，歡聲笑語，這時金郎突然想起亂墳崗，想到舊情人，睡在草叢三年，沒人去看，無人去掃墓，心里苦惱，淚水難忍，又唱首歌來敘說。”結合上下文語境可知，這段由第一敘述人講經之后的下一段緊接著的部分就是由第二敘述者金郎所唱的內容：“金郎說，三年以前我們結伴玩，可憐你妹受苦情。石頭蹦下壓著你，沒有藥救金娘妹。你為侗鄉苗寨丟性命，在三省坡高山梁……”其中的“我”指代的是金郎，“你”指代的是金妹，也就是第二敘述者。

故事中“復合敘述者”還有反派角色這一第三敘述者。從整體來看，第三敘述者需要從第二敘述者到第一敘述者再到第三敘述者的順序轉換進行，這在侗琵琶歌的演唱中也有所指。如表2《珠郎娘美》唱段中，第二敘述者（女主娘媄）內容中的“我”指的就是她自己。緊接著的唱段是第一敘述者的講經，用類似于旁白的話語描述現場，這里的第一敘述者是不明確的。不過，最后一句話說明馬上出現的唱段一定是由第三敘述人銀誼所唱，且這段唱段中的“我”就是指第三敘述者。由此可見，第三敘述者的出現往往與第二敘述者相關，有時甚至比第二敘述者更為重要，因為他是推動劇情轉折的重要人物。

表2" 《珠郎娘美》唱段中的復合敘述者

第二敘述者" " " " " " " " "第一敘述者" " " " " " " " " " 第三敘述者

我向大眾求求誰愿做個人情幫助我，將這尸骨埋下坑。做點道場娘心足，丟開苦楚，我愿當他小婆來成婚。 這時群眾悄悄在說話，聲音不小也不大，忽聽銀誼一聲響，沖進中堂用力張嘴巴，他勸群眾莫吱喳，老少靜聽我的話，銀誼怎樣講？我們聽聽吧。 銀誼說，我和助郎原已結拜為兄弟，一年失蹤我的眼淚滴。為我帶兵使他身受苦，這堂喪事不須群眾操勞有我肩膀來擔。如果兄弟尸骨我不安葬，我這勒漢頭子冤枉撐得天和地。七天道場我承當，酒酒肉肉我齊備。

這些敘述者之間有明確的順序，其中明確的“我”在侗琵琶“嘎經”中是作為主要敘述者，固定的用語與旋律作為隱形的“我”的代表，起著重要作用。另外，還有第二敘述者、第三敘述者。這些敘事者之間的情感、道德、身體等方面都有較大區別，尤其在故事中的第二敘事者與第三敘事者，這對塑造鮮明的故事人物性格與特征以及推動故事發展有一定作用。但不管敘述者是誰，“嘎經”表演者與故事文本中的人物角色都是以侗族“人”這一符號展開的敘事，代表了侗族身份認同。

四、符號：侗琵琶“嘎經”音樂文本的“敘事方式”

“有關敘述結構和敘述話語方式的研究是敘事理論的核心論域之一”，侗琵琶“嘎經”音樂的歌詞內容十分豐富，在講經與彈唱中通過時間描述、地點介紹、事件出現、旋律重復交替等方式完整地講述了故事內容，由此從故事敘述文本中可以發現其中明確與不明確的信息以及共有的一些表現符號與語義要素，通過侗琵琶歌的音樂敘事發現侗族人的文化認同。

（一）音樂文本中“明確信息”的推動作用

一首完整的侗琵琶婚戀歌需要演唱近2小時，與侗戲劇本十分相似。因此，侗琵琶歌雖然只有彈唱與講經，沒有侗戲的表演性強，但內容上卻并未減少，在敘述過程中依舊能夠完整的敘述故事情節，這有賴于講述中對時間、空間、事件以及音樂旋律的重復等明確信息的完整性呈現。

首先，侗琵琶“嘎經”故事中的時間出現，不僅顯示了故事發生的時間與當下時間的距離；時間點的選擇還會揭示故事敘述中事件發生的重要性；甚至還會揭示敘述者的性格。例如在《大塘水庫嘎經》的故事中，“金娘又說，這兩年是‘文化大革命’，說不準坐夜，不準唱歌，這也難怪你……”，這段話說明了現在講述者的演唱時間與特殊時期相隔的時間長度與發生事件的深刻程度。因為從該段音樂內容開始，這個時間點成為后段金郎因唱歌被抓的重要事件原因，它推動了后續的故事發展。

其次，侗琵琶“嘎經”音樂中所唱到的地點也可能對人物塑造或故事推動有一定作用。如《大塘水庫嘎經》本身就是以地點作為的標題，明顯可知該琵琶歌所講的故事中情節圍繞水庫展開，如金郎被抓住后，被游寨開除職務，并被壓迫進入工地，在高山梁上三省坡，以及后面珠郎娘美在三省坡水庫上偷偷見面、幫助修水庫的情節都是圍繞該地名所展開。因此從結構功能主義來看，對地名、對空間的描述與時間描述的功能一樣，有著推動故事情節發展的作用。

再次，故事的事件緣起為整個琵琶“嘎經”的文本奠定了基調，這是敘述者與敘述的互動過程。如《大塘水庫嘎經》中在開頭歌中唱道緣由：“言語交流同思考，各人心里思高低。一年十二月里也有熱天和冷天，也有陰天有晴天。我們唱歌交流也有悲歡和悔意，聚集做伴也有甜言和苦情。人來世上大部分人結情滿心意，也有個別結情不如意。”這段開頭既起到敘述者出場的作用，又預示了接下來要講的故事是不圓滿的、不如意的，這代表了講述者的無奈心情，同時也在交流互動過程中勸誡了受述人應該接受人世不圓滿的道德思想。

最后，講述過程以重復、交替音樂旋律的方式推動著長篇故事的不斷發展。開頭歌以后的音樂表演進入了故事之中，由第一敘述者講述，但真正的行動人變為了第二或第三敘述者，它與開頭歌的區別在于前者是進入故事內的講述，后者是故事外的、是當下的講述。不過，不管是開頭歌還是過程中的講述，它們的音樂表演形式變化不大。故事中的情節及其音樂旋律發展框架與開頭歌的框架形式一樣，自彈自唱部分是一種變化重復。其重復的地方主要體現在：第一，嘎經樂句結構上的重復與固定，由過門、樂句、間奏、尾聲組合而成（見圖1）。

圖1 侗琵琶“嘎經”的樂句結構

第二是“嘎經”旋律上的變化重復，在原來的樂句上進行加花或變化重復，在音樂表現上體現了故事敘事中平穩、清晰的特征。第三是“嘎經”襯腔出現的位置重復，且發音都極為相似，一般在開頭（譜例1）與結尾（譜例2）處會加一些襯詞。

譜例1 過門旋律中的襯腔

譜例2 唱段結尾的襯腔

敘事中一定有事件可述才能被認為是在敘事，作為長篇的音樂敘事文本，侗琵琶“嘎經”音樂在其表演中通過明確的、不固定的時間、地點、緣起內容以及音樂重復完成了故事的講述，它們代表了一種代碼，在這些代碼中塑造了文本語境，使講述者的講述文本更為明確，也使受述人得以理解。

（二）音樂敘事中的地方傳統文化指向

侗琵琶嘎經音樂敘事文本中有當地的傳統文化指向，是對地方文化的認同。它在故事文本與現實文本中出現的意義有時相同，所以這些文本內容對考察當地的傳統歷史文化有重要的作用，主要體現在以下方面：

侗琵琶“嘎經”音樂中發現侗族“行歌坐夜”與傳統婚嫁兩種習俗。從前者來看，《珠郎娘美》與《大塘水庫》故事都是從男女主角坐夜唱歌開始，如娘媄的母親在責怪已有婚約（姑嫁舅婚的傳統習俗）的娘媄在與中意之人坐夜唱歌時，娘媄唱道：“是誰創歌來傳本，是誰創造吹蘆笙，是誰創造男走夜，都是前輩興來后輩跟。剩有哪個勒漢不走寨，剩有哪個姑娘無伴尋。這些事情都是老傳教，為何專指后來人。”她所唱的這段話在故事內起到“求諸傳統”的功能，即以過去的實踐作為參照的標準。這種傳統的功能具有權威性，因為在一般人的眼中，老一輩的傳統不會輕易改變，是有歷史根據的。另一方面，故事文本中還透露出傳統“姑嫁舅婚”的陋習，在娘媄的母親對答中可知：“不是為娘不讓女坐夜，我本怕你步高步低走錯路。你已訂親成了舅家媳，只怕你的姑媽不知底細，從那遠地亂啰嗦。”這與文獻所載“婚禮姐弟有女，必嫁兄弟之子，名曰‘還舅’”內容相吻合。可見，在侗族的確存在歷史流傳已久的“姑嫁舅婚”的習俗。

侗琵琶“嘎經”音樂中體現了侗族流行的講款議事文化習俗。文獻記載：“峒苗訾殺之后，漢官為之講歹，兩造各積草為籌，每將一事舉一籌，理拙者棄其籌，籌多者勝。負者以牛馬歸勝者，即彼此殺人亦較其人數多寡而以馬牛賠償之，紛乃解。”其描述了在苗侗地區少數民族滋事之后，一般會以這種“講歹”的形式進行，而這其中的“講”即為講款的“講”，是村寨用來講理說事、解決問題的一種方式。正如《珠郎娘美》第二十二唱段中唱道：“你想成雙早破對，大深林中吃槍尖肉開款堂。”這里的開款堂議事說明講款在侗族人日常生活中產生了重要功能。

侗琵琶“嘎經”歌中還體現了侗族喪事習俗，婚戀歌中的故事有些圓滿結束，有些則是有著相親相愛的過程但結局并未圓滿的故事，像《珠郎娘美》《大塘水庫嘎經》都是不圓滿的、凄涼的愛情故事，這兩者在文本中都體現了侗族人的傳統喪事習俗，如《珠郎娘美》第三十三唱段中唱道：“心想做點道場我又無能沒本事，白白可憐啊無錢買炷清香來供敬。”體現了侗族人去世需要做道場，有專門的喪葬儀式。而《大塘水庫嘎經》中體現的是“年輕夭折者不舉行喪禮，不入祖墳山，而埋在亂藏墳場”的習俗，如三十七段的講經中說道：“如果難葬在水庫那里，那就換地方葬，葬進祖墳地，早晚都能見到，誰知道這里也不如意，又有人堵攔，說她金娘死得早，難進祖墳地，不準抬進村子。”由上可見，侗族人信鬼尚巫，在喪葬儀式中不僅需要請道士念經超度，用以撫慰亡靈。而且也相信慘死之人不得進入村寨，以擾寨子不得安寧等信仰。

“古希臘古典時期的史學史可以精確追溯到被范西納稱作‘晚近’的八十至一百年，這一時期被同時代人的記憶以經歷和傳說的典型方式記錄下來”。可見經歷與傳說對于文化的傳承有著多么重要的作用。侗琵琶“嘎經”歌的文本正是起著同樣的作用，在音樂的口頭傳唱與文本記載中記錄并保存了侗族的傳統文化，能在它的音樂表演與文本敘事中找到傳統文化的蛛絲馬跡。更重要的是，在故事中體現的侗族人名、語言、歷史、習俗等民族符號，代表了侗琵琶歌“嘎經”敘事中的文化認同。

五、交流：侗琵琶“嘎經”音樂文本中的“敘述交際”

根據羅曼·雅格布森對構成言語的說話者、語境、信息、接觸、代碼、受話者六個組成因素來看，在侗琵琶“嘎經”音樂的表演中，還有“受話者”（也就是敘事中的“受述者”）應該要加以關注。這類互動一般在音樂敘事的結尾處，并在最后凸顯了受述者的敘事情感，達到道德教育的功能，也體現了侗族的文化認同。

（一）音樂“尾聲”中的交流互動

在侗琵琶“嘎經”音樂表演中，有明顯的交流對話過程。這些對話以第一敘述者為中間人，在對話過程中加以引導。例如《珠郎娘美》中第一敘述者常常在講經的結尾處說上一句“她怎樣問，我們來聽吧”“往后事情怎么樣，大家聽吧”“為什么為娘媄生氣，我們聽聽咯”等這些詞句。用國際音標記錄其調值發現，這句帶有明顯與觀眾交流意味的語言雖以念為主，但依舊根據當地方言形成較近的音高走向，有一定的旋律波動，如以下這句“他怎么問，我們來聽吧”。

這些句子除了有音樂旋律波動以外，它們還有明確的身份指向，這里的“我們”“大家”代表的是一類人，即聽眾。這類詞語都出現在唱段的結尾處，旋律出現的位置比較固定。然而，這里的聽眾身份卻是多樣的，其中可能有當地的族人、外地人、游客等等。這時講述者與受述者之間會形成交流狀態，如受述者之間的文化程度不同，在聽侗琵琶歌過程中產生的影響或心理狀態變化會不一樣。而根據不同聽眾，侗琵琶歌的講述人會選擇內容的長短、劇情片段等，講述者的內容會隨著受述人的變化與表演場景的變化來改變。

因為“敘述者以完全同樣的方式，連接地向兩個或更多不同的受述者講述同一個事件，或者不同的敘述者以完全相同的方式向同一受述者講述同一個故事”。這些受述者可以根據侗琵琶歌表演過程而引起不同的情況變化，這就形成了講述者與受述者之間的交流互動。

（二）敘事后的受述情感交流

敘事后要關注到受述人的情感與反應，對于侗族本地人來說，他們選擇用侗琵琶去傳唱這些膾炙人口的故事歌，說明他們能夠認同故事文本中出現的一些文化現象，有著較好的教育意義、紀念意義與傳承意義，在讓自己記住老一輩人的優秀精神的同時，通過傳唱使受述人的情感也得到變化。

侗琵琶“嘎經”音樂的故事文本中講述人與受述人有共同認同的道德教化意義，主要體現在：第一，歷史傳統文化的教育意義，故事文本多在取其精華、去其糟粕中批判性繼承優秀的侗族傳統文化，比如傳統的侗族歌耶文化。第二，共同創造美滿婚姻生活的教育意義，這些“嘎經”中的婚戀故事文本充滿了主人公之間為愛奮斗、沖破舊社會束縛與枷鎖的故事過程，這種精神值得后代傳頌。第三，其他優秀品德的教化意義，比如《王朝棟嘎經》中除了寫愛情以外，在最后一段結尾處唱道：“為了傳承民族文化歌和耶，勸咱下輩要耐煩。古典的歌有意義，我就搜集來傳唱。王朝棟歌大家聽，勸咱百姓莫心高。”所以，這段歌詞除了傳承民族文化以外，還突出其他優秀品德的教化功能。侗琵琶“嘎經”的故事文本中講述人與受述人有共同認同的人物，侗族人重情重義，對婚戀故事的傳唱除了反映他們對自由愛情的向往，同時也體現了他們對祖上流傳下來的人物的紀念。如《大塘水庫》中對金娘的紀念，因為她造福于三省坡水庫，因而通過侗琵琶歌來傳唱、講述她的故事，讓侗族百姓都紀念她。

侗琵琶“嘎經”音樂表演在傳唱中講述故事，雖然外來聽眾不一定能聽懂，但這種音樂表演形式對有著侗族身份的聽眾來說產生了啟示、教育與認同意義，因而這種表演是講述者與受述者之間的記憶互動與情感交流的過程，也體現了地方文化的認同。

六、結語

侗族人以歌敘事，以歌傳情，這種長篇的“嘎經”音樂成為侗族百姓文采底蘊展示的載體，在邊說、邊彈、邊唱的過程中完成音樂表演文本的敘事。其敘事結構在于通過音樂表演的歌詞文本中人物、行為、事件的推動以及音樂文本中重復、交替地進行展開，其敘事邏輯與認同主要體現在以下幾點：一是故事講述者的身份出現，有了信號發出的“人”，不同講述“人”代表了侗族身份認同；二是通過文本中的時間、地點、事件、音樂旋律等作為敘事信號與符號代碼來塑造敘事語境，并在其中展示地方文化事象，代表了對侗族文化的認同；三是通過表演中的對話來實現敘述者到受述者的信號接收，由此完成了侗琵琶“嘎經”音樂表演文本的敘事交流過程，完成對族內人的道德教化，代表的依舊是文化認同。因此，“嘎經”這一音樂表演的敘事文本不僅體現了侗族百姓們對族群歷史記憶文化的認同，更從敘事文本中看到了他們對本民族身份、文化的認同。最后，在當下不斷傳承過程中所加入的新材料、新文化、新用語，也體現了侗族百姓們對國家文化的認同，說明侗琵琶歌“嘎經”的音樂表演敘事文本具有多重的文化認同作用。

［責任編輯：龍澤江］

a收稿日期：2024-04-23

項目基金：湖南省哲學社會科學冷門絕學項目“湘黔邊侗琵琶歌的音樂敘事研究（23YBL002）。

作者簡介：段韞慧，湖南師范大學音樂學院博士后（長沙，410081）。

普林斯：《敘事學：敘事學的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013年，第4頁。

b 中國社會科學院語言所詞典編輯室：《現代漢語詞典》，商務印書館，2016年，第1481頁。

c 譚君強：《敘事學導論：從經典敘事到后經典敘事》，高等教育出版社，2008年，第19頁。

d 普林斯：《敘事學：敘事學的形式與功能》，第44頁。

e 胡小東：《歌唱與生活》，博士學位論文，廣西民族大學，2022年。

f 譚君強：《敘事學導論：從經典敘事到后經典敘事》，高等教育出版社，2008年，第21頁。

g 湖南省通道侗族自治縣縣志編纂委員會編：《通道縣志》，民族出版社，1999年，第707頁。

h 湖南省通道侗族自治縣縣志編纂委員會編：《通道縣志》，第705-706頁。

i 普林斯：《敘事學：敘事學的形式與功能》，第16頁。

j 王旭青：《音樂敘事理論——新視閾下一種音樂分析方法的探求》，《中國音樂學》2011年第3期。

k 理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社，2008年，第24頁。

l 乾隆《柳州府志》卷11《風俗》，乾隆刊本，第3頁。

m 陸次云：《峒谿纖志》中卷《講歹》，《叢書集成初編本》，商務印書館，1935年，第1頁。

n 湖南省通道侗族自治縣縣志編纂委員會編：《通道縣志》，民族出版社，1999年，第855頁。

o 揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社，2015年，第42頁。

p 特倫斯·霍克斯：《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社，1987年，第83頁。

q 普林斯：《敘事學：敘事學的形式與功能》，第24頁。

A Study on the Narrative of the Musical Text and Cultural Identity of the Dong Pipa \"Gajing\"（嘎經） on the Border of Hunan and Guizhou

DUAN Yunhui

Abstract： \"Gajing\" is a form of performance in Dong pipa songs. It fully narrates the story text through the alternation of storytelling and singing. The narrative logic of its text mainly lies in three points. The first point is the \"I\" in the story and the \"I\" in the opening song with a fixed performance position represent the identity of the narrator in the \"Gajing\" musical performance. The appearance of this \"person\" indicates the beginning of the narrative and reflects the dual Dong identity of the character \"I\" in the story text and the performer \"I，\" representing the identity recognition of the Dong people. The second point is that the folk story is driven by four strategies and symbols： time， place， event， and the repetition and alternation of music， in which the Dong language， history， folklore and other local traditional cultures are displayed， which represents the Dong people's identity of their own traditional culture. The third point is that the melody at the end of the narrative serves as a means of on-site dialogue and emotional exchange， acting as a communication channel between the narrator and the audience. It not only reflects the Dong people's emphasis on education but also represents cultural recognition. It is evident that the \"Gajing\" musical performance of Dong pipa songs uses a narrative structure of person-event-music， revealing the Dong people's self-identity and cultural recognition.

Key words： the Dong ethnic group; Gajing; Musical narrative; Cultural identity