論“十七年”文學批評的類型與審美特征

摘要： 從文學批評者的政治立場、批評觀念、批評標準與批評實踐來看， “十七年”文學批評或注重對主流意識形態話語的闡釋、或兼顧政治話語與審美話語的融合、或立足于作家的藝術經驗， 由此形成三種不同的文學批評。但在具體的批評實踐活動中， 批評者并非完全按照固定的類型進行文學批評， 不同的文學批評之間既有相互交叉， 也會隨著形勢的變化出現批評話語的改變。他們之間相生相克， 形成一種藝術張力， 一方面表明他們對馬克思主義文藝理論與批評的不同理解， 同時也顯示出其內涵的豐富性、復雜性與矛盾性。各類文學批評共同構成了一體化文學批評格局， 在整體上為政治服務、為人民服務的前提下實現文學批評政治的與審美的功能。

關鍵詞： 一體化文學；文學批評；審美特征

中圖分類號： I206.7文獻標識碼： A文章編號： 16721217 （2025） 01013807

收稿日期： 20241110

基金項目： 國家社會科學基金項目（18BZW121）： “十七年”文學評論的歷史經驗與新時代文學批評精神建構研究。

作者簡介： 曹書文（1964）， 男， 河南封丘人， 河南師范大學文學院教授， 博士生導師， 文學博士。

在中國當代文學批評史上， 文學批評一向被視為“文藝界的主要的斗爭方法之一”， 《毛澤東選集》第3卷， 北京： 人民出版社， 1991年， 第868頁。“是實現黨的文藝政策和思想斗爭的有力工具”，周揚： 《建設中國自己的馬克思主義的文藝理論與批評》，《周揚文集》第3卷， 北京： 人民文學出版社， 1990年， 第31頁。同時也是無產階級革命活動的一部分， 自然， 新中國現代民族國家文化建設的需要對文學批評者提出了更高的思想要求， 作為批評者不僅要具有一定的鑒別作品藝術優劣的專業素養， 具有馬克思主義文學理論， 掌握社會主義現實主義批評方法， 還要把批評活動視為關乎黨和群眾利益的一項工作， 而非個人自身的文學活動。文學批評既要依據馬克思主義文學批評標準對新中國文學創作進行正確的評價， 推動文學事業的健康發展， 又要對有悖主流意識形態的文藝思潮、創作傾向給予批評， 以確立文學規范， 維護文學秩序。

任何一個統治階級在其上升階段， 總要選擇一種文學形式， 作為維護其意義形態的載體， 證明其存在的合理合法性。新中國成立后， 黨高度重視文學創作、文學批評的重要作用， 為保證批評者的政治、經濟、社會地位， 將其納入組織單位， 享受干部待遇， 文學批評者成為國家文學體制中的重要組成部分， 作為文藝領導者， 他們與國家的主流意識形態保持一致， 成為黨的文藝政策的闡釋者、宣傳者與貫徹者。從文學批評者的政治立場、批評觀念、批評標準與批評實踐來看， 當代文學批評形成了以周揚、馮雪峰等為代表的主流文學批評， 以胡風、秦兆陽等為代表的反主流文學批評， 以茅盾、侯金鏡等為代表的藝術經驗式批評。上述各類批評者在具體的批評實踐活動中也并非是完全按照固定的類型進行文學批評的， 各類文學批評之間既有相互交叉， 其批評地位也會隨著政治形勢的變化而變化， 只是在“十七年”整個批評活動中， 他們更多地體現出或主流批評、或反主流批評、或藝術經驗批評的屬性， 從而在一體化文學時代形成相對多樣化的批評格局， 形成一種文學張力， 在整體上為政治服務、為人民服務的前提下實現文學批評政治的與審美的功能。

一

“十七年”時期的主流文學批評原則上屬于政治意識形態批評， 其主要功能在于實現執政黨的文藝政策與文藝思想， 創建文學制度， 規范文學秩序， 維護政治意識形態的合法性。在“十七年”文學時期， 主流文學批評在毛澤東文藝思想指導下， 開展文學批評和文藝論爭， 發揮其作為思想斗爭工具的重要職能。早在二十世紀四十年代末歷史轉型與文學轉折之時， 邵荃麟、郭沫若就在香港《大眾文藝叢刊》上發表《對于當前文藝運動的意見——檢討、批評和今后的方向》 《斥反動文藝》等文章， 對整個新文學尤其是四十年代文學進行反思與批判， 否定朱光潛、沈從文等為代表的個人主義、自由主義文學思想， 旨在整合文學格局， 為新中國文學新方向、新規范的確立確定一個思想基調。新中國成立初期圍繞“可不可以寫小資產階級”展開的文藝論爭， 根本的問題還是文藝界如何貫徹“為工農兵服務”的方向問題， 聚焦的是作家情感立場與世界觀改造的問題。鑒于人們對相關批評文章的認識理解分歧較大， 作為主流批評家， 何其芳發表了評論《一個文藝創作問題的爭論》。他站在無產階級政治立場的高度， 在全面地總結批評中不同意見的基礎上， 批評了一些文藝工作者對“新時代文藝的新方向的根本精神卻有些把握得不夠”的弊端， 同時指出文藝界所存在的“簡單地過火地認為一切具體文藝作品都絕對只能以工農兵為主角”何其芳： 《一個文藝創作問題的爭論》， 《文藝報》1949年第4期。的問題。 何其芳的批評在一定程度上糾正了文藝界對文藝新方向片面理解的錯誤傾向。

主流文學批評不僅要及時糾正文藝界出現的對文藝新方向錯誤理解的傾向， 更重要的是通過開展文藝思想斗爭， 實現文學體制的確立和文學秩序整合的目標。針對新中國成立初期文藝界存在的思想混亂、文藝批評失范無序之狀況， 學界先后開展了一系列的文藝批評、文藝論爭與文藝批判活動， 首先是對阿垅《論傾向性》的批評， 在政治與藝術的關系上， 阿垅認為， 政治與藝術是統一的， 是“一元論”， 文學的傾向性就是“黨性”“階級性”和“思想性”， 而“為藝術而藝術”的藝術也同樣具有“傾向性”， 在他看來， “如果沒有藝術， 也就談不到政治”。阿垅： 《論傾向性》， 《文藝學習》1950年第1期。阿垅文章發表之后， 立即遭到主流批評家的反駁。陳涌率先發表《論文藝與政治的關系》一文， 對阿垅在“文藝與政治的關系”上的錯誤理解提出批評。繼批判阿垅藝術性即政治性的觀點之后， 文藝界接著開展了對電影《武訓傳》的討論， 批判電影《武訓傳》旨在把文藝界錯誤的思想統一到馬克思主義思想立場上來。在隨后開展的對蕭也牧的小說《我們夫婦之間》創作傾向的批評時， 盡管批評文章數量較多， 但整體上都表現出對小說所流露出的低級趣味、小資產階級思想傾向持否定態度。如果說對電影《武訓傳》的討論主要指向學界錯誤的思想傾向， 那么， 之后進行的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判則是聚焦于其資產階級唯心論， 樹立了馬克思主義文學理論與批評話語在文學界的合法化的權威地位。而對胡風文藝思想的批判， 盡管存在著革命文學內部宗派主義復雜的歷史原因， 但究其整體還是集中于左翼文藝內部的“異端”， 批判胡風文藝思想上有關“主觀戰斗精神”“精神奴役的創傷”等的反人民、反馬克思主義、反現實主義的“反動性。”“十七年”時期的文藝批判， 客觀地說存在著文藝問題政治化、簡單問題復雜化的教條主義傾向， 但在文藝批判的實踐中， 馬克思主義文藝思想的融入、毛澤東文藝思想的貫徹， 標志著一個新的馬克思主義批評中國化時代的到來。

“十七年”時期的主流文學批評在批判資產階級文藝主張、維護主流意識形態話語的合法性之時， 同時要遵循著革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式統一的原則， 推薦社會主義時代的優秀作品， 如馬蜂的《結婚》、柳青的《沙家店戰斗》、高玉寶的《高玉寶》、集體創作的話劇《紅旗歌》等作品， 這些創作作為新中國文學創作的優秀作品受到主流批評的肯定， 且承擔著為社會主義文學建立規范、確立秩序的神圣使命。新中國五十年代前期的文藝界， 從文學批評、文學論爭、文學批判到文學創作、文學思潮、文學斗爭， 整體上都被組織進政治化、體制化的結構之中， 文學批評成為文藝界思想斗爭的工具， 對文學創作、文學作品思想傾向的批評往往最后轉化為對作家思想立場的審視和批判。由此可見， 經過一系列文學批評實踐， 文學批評“澆花”與“除草”的功能得以發揮。隨著毛澤東文藝思想領導地位的確立， 從文學創作到文學批評， 從作家到批評家， 文學批評逐步走向規范化與秩序化的新格局。

由于主流批評家身兼文學期刊領導與文藝部門領導等多重角色， 他們參加革命時間較早， 在革命文藝工作實踐中積累了從事左翼文藝的豐富經驗， 在文藝界威望較高， 對文學運動、文學創作、文學生產的批評影響較大， 在一定程度上代表著“十七年”文學批評的主流。但亦政治家亦批評家的雙重角色常常使其處于“在而不屬于”的矛盾的尷尬處境，" 他們“一方面是文藝界或文藝部門的領導者和負責人， 一方面是文學批評的專門家與實踐者。雙重性的身份又必然帶來雙重性的使命， 這就是一面要統觀全局， 抓取傾向， 站在文藝思想斗爭的最前列， 為黨的文藝思想和文藝政策代言；一面要澆花除草， 剔微闡隱， 通過具體的作家作品評論， 探究文學的發展規律， 促進創作的不斷前進。雙重性身份集于一身既是一對矛盾， 又要在風云變幻的社會和文化氛圍里實現其雙重使命， 就更為不易。”楊匡漢、 孟繁華主編： 《共和國文學50年》， 北京： 中國社會科學出版社， 1999年， 第483頁。

以周揚為例， 舉凡新中國重要的文藝斗爭， 他都不得不置身其間且需要發表重要的文藝批評文章， 如《反人民、反歷史的思想和反現實主義的藝術》《我們必須戰斗》《文藝戰線上的一場大辯論》等。這些文章都并非完全是個人文藝觀點的表達， 但其中也融進了個體的價值判斷， 自然也不乏借具體事件闡發主流意識形態話語的動機。他代表主流意識形態表態發言難免表現出較為激進的思想立場， 有時也會展現出顯性的政治立場與隱形的藝術審美之間的游離， 但瞬息萬變的時代不允許他形“左”實“右”的無奈徘徊， 他最終被更為激進的姚文元批判為“反革命兩面派”， 文革中作為“修正主義文藝黑線的總頭目”被徹底打倒。不過， 從文藝工作的特殊性來看， 主流批評者既要有革命理論水平與實際革命經歷， 又要熟悉文藝創作的發展規律， 才能從事文藝的領導工作。正是由于他們兼具文藝領導與文藝批評家的雙重身份， 因此， 我們對其作為主流文學批評家的評價不能一味簡單地從道德的立場進行是非判斷， 而是應堅持“同情之理解”的態度客觀認識他們在政治與藝術、革命與審美之間的復雜選擇。

二

在“十七年”文學批評的實踐中， 也有一些黨的文藝工作者， 對主流批評的一些觀點常常會提出質疑、反駁， 在堅持文學批評政治標準與藝術標準統一的前提下， 實現了對主流批評理論的拓展與深化， 從而形成了與主流批評相對應的“反主流批評”。反主流批評家與主流批評家一樣大多屬于革命文藝陣營， 他們都認同馬克思主義文藝理論觀點， 贊同文學是革命事業一個組成部分的創作與批評理念， 反對為藝術而藝術的文藝主張；他們都提倡現實主義的創作方法， 重視世界觀對作家創作的指導作用， 認同“典型人物”塑造與“寫真實”在現實主義文學中的核心地位；都對創作中的公式化、概念化深惡痛絕， 都秉持“革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式的統一”《毛澤東選集》第3卷， 北京： 人民出版社， 1991年， 第869870頁。的評論標準。反主流批評家并不反對主流批評家的文學觀念及其意識形態， 從根本意義上， 他們之間的區別在于對文學關注的視角不同， 一個更重視當前的政治形勢與任務， 一個立足于長遠， 以便更好地發揮文學的教育功能。

盡管反主流批評家整體上屬于當代中國的馬克思主義文藝批評家， 但他們與主流批評的批評話語和批評實踐之間存在著明顯的分歧與矛盾。以周揚為代表的主流派是毛澤東文藝思想的闡釋者、宣傳者與貫徹者， 繼承了延安革命文藝傳統， 倡導蘇聯社會主義現實主義創作方法； 而以胡風為代表的反主流派繼承的是“五四”文學傳統， 傳承的是歐美批判現實主義精神。主流派主張弘揚社會現實中積極向上的時代精神， 塑造社會主義時代的英雄人物； 反主流派則主張文學創作要敢于揭露現實中的問題， 尤其是人民觀念意識中長期以來所積淀的精神奴役創傷。在對作家思想改造的問題上， 主流派堅持認為， 作家首先要改造自己的世界觀， 要站在工農兵的情感立場上進行創作； 反主流派則認為， 作家世界觀與思想改造可以通過自己的藝術實踐， 世界觀與創作法并非一致。在對文學傳統的繼承上， 主流派認為， 文藝創作要以民間文化傳統為主， 創造為老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派； 反主流派認為， 要繼承國際主義進步文學傳統。

在長期的革命文藝實踐過程中， 左翼文藝內部形成了主流派與反主流派兩種不同的文學理論與批評話語， 兩派之間相生相克形成一種藝術張力， 一方面表明他們對馬克思主義文藝理論與批評的不同理解， 同時也顯示出馬克思主義文學理論與批評內涵的豐富性、復雜性與矛盾性。

1949年7月召開的第一次文代會確立了以毛澤東文藝思想為唯一正確指導思想的路線方針， 而與毛澤東文藝思想有分歧的胡風文藝思想成為新中國成立后文藝界面臨的一個難題， 如何通過文藝批評與思想改造將胡風的思想統一到毛澤東文藝思想上來， 這是主流文藝批評所要解決的重要問題。以林默涵、何其芳為代表的主流批評家將胡風的文藝思想說成是反馬克思主義、反現實主義的文藝思想， 將胡風視為“異端”， 而胡風顯然不滿于主流派批評對他文藝思想的誤讀， 他為捍衛自己的現實主義理論主張， 親自撰寫文章對二人的觀點逐一進行批駁， 認為他們的觀點“暴露出長期插在讀者和作者頭上的五把刀子， 即共產主義的世界觀、工農兵生活、思想改造、民族形式、題材等五個方面的理論觀點”。陳曉明主編： 《中國當代文學批評史》， 北京： 北京大學出版社， 2022年， 第85頁。“在這五把刀子的籠罩之下， 還有什么作家與現實的結合？還有什么現實主義， 還有什么創作實踐可言？”胡風： 《關于建國以來文藝實踐情況的報告》， 《胡風全集》第6卷， 武漢： 湖北人民出版社， 1999年， 第303頁。盡管胡風對新中國文藝實踐中的教條主義之批評及由此提出的文藝主張不乏偏激之處， 但就其文藝理論與批評的整體而言， 胡風不失為將馬克思主義文藝理論與中國文藝實踐相結合的批評家， 他以主觀戰斗精神為代表的現實主義文學理論批評既是馬克思主義文學批評中國化的探索實踐， 也是對左翼革命文藝理論與批評的拓展和深化。

當代反主流批評由于胡風的政治問題被迫終止文藝理論與批評的探索之后， 文學創作中的教條主義仍然存在， 即使是主流批評派的代表周揚也一樣批評教條主義及其危害。1956年“雙百方針”的提出， 為理論界解放思想、認真清理與反思新中國成立后文藝實踐中存在的突出問題即如何堅持現實主義問題提供了條件。秦兆陽的文章《現實主義—廣闊的道路——對于現實主義的再認識》的發表， 挑起了關于現實主義的廣泛論爭。在這篇文章中， 作者用馬克思主義的基本觀點， 結合中國文學發展的實際， 對現實主義問題進行了創造性、歷史性的總結， 在文藝與政治的關系——“一個長遠性總的要求”、現實主義與現實的關系——“以無限廣闊的客觀現實為對象”、生活與藝術的關系——“藝術不是生活的翻版”等方面提出了自己獨到的見解， 并據此提出“社會主義時代的現實主義”的文藝主張。顯然， 年輕的作者對當時現實主義的主流話語——社會主義現實主義進行了大膽的質疑， “深入地探索了文學現實主義的基本特征， 結合中國生動的文學實際， 發展了馬克思主義關于現實主義的論點”童慶炳主編： 《20世紀中國馬克思主義文藝理論研究》， 北京： 北京大學出版社， 2012年， 第404頁。，成為馬克思主義文學理論批評中國化探索的又一成功嘗試。

秦兆陽對新中國文學實踐的現實主義規律的思考、對文學創作中教條主義的批評， 在某種程度上是對胡風文藝思想的傳承與發展， 可見， 凡是“真正深刻的思想是不可能被冷落和遺忘的， 就像阿多諾所說的那樣： ‘曾經被深刻思考過的東西一定會在另外的地方被其他人繼續思考’”趙勇： 《法蘭克福學派內外： 知識分子與大眾文化》， 北京： 北京大學出版社， 2016年， 第2頁。。“十七年”文藝實踐的發展歷史不斷證明著這一觀點的正確性。

對于現實主義文藝理論與批評， 盡管主流派與反主流派在某些問題的認識上立場截然對立， 但因為他們同屬于左翼文藝陣營， 同屬于馬克思主義文藝批評的中國化探索， 因此， 他們之間對文藝問題的認識同樣存在某些驚人的相似之處。他們作為主流派與非主流批評家的地位有時也會因時代政治、文化語境的變化而發生重要變遷。在現實主義理解上一向作為胡風對立派的周揚， 在胡風從文壇消失之后， 他的某些文學主張也出現了向胡風接近的跡象， 他后來遭遇如胡風一樣的命運挫折， 被激進派分子姚文元批判為“反革命兩面派”， 足以說明周揚與胡風“之間雖然存在理論分歧， 但他們在文學內部諸要素的理解上卻是一致的”洪子誠： 《當代文學概說》， 南寧： 廣西教育出版社， 2000年， 第43頁。。正是由于他們之間在文藝實質上的一致， 才會出現主流派的批評家， 例如邵荃麟， 隨著文藝界極左思潮的發展， 在對現實主義創作實踐與理論認識上走向與主流話語對立立場的現象。由此可見， “當代中國的馬克思主義文藝批評， 其實也充滿了矛盾和分歧。……而矛盾和分歧， 也構成了當代馬克思主義文藝批評變革與發展的內在張力”王堯、林建法： 《中國當代文學批評的生成、發展與轉型》， 《文藝理論研究》2010年第5期。。可以說， 整個“十七年”時期， 不管是主流派還是反主流派， 都開始嘗試用馬克思主義文藝批評理論與方法研究文學問題， 或許在有關文學問題的理解上， 他們在批評的視角、側重點及得出的結論上會有不同， 但在對馬克思主義文學批評觀點與方法的闡釋上達到了相對一致， 都是借助馬克思主義理論觀點去分析文學作品與文學現象， 馬克思主義文學批評理論成為學界的主導理論與批評話語。

三

“十七年”時期的文學批評盡管整體上都屬于社會歷史批評的范疇， 但在具體的文學批評活動中， 的確還存在一個立足于自身審美實踐的藝術經驗類批評。這類批評家主要以作家兼批評家為主， 他們一方面認同時代的主流文學觀念， 一方面因對文學藝術的感同身受而在從事文學批評時更為重視文學的藝術性， 在涉及到文學創造時， 總會公開肯定作家創作的藝術風格特色， 或針對學界評價文學創作出現偏離作品的藝術實際時， 常常自覺不自覺地維護作家藝術實踐的合理合法性。

藝術經驗式批評對文學創作有實實在在的幫助和推動。這類文學批評屬于規范意義上的文學批評， 其批評的重點在于從文學的體裁、結構、語言、人物塑造、風格等文體的藝術元素著手， 對作家、對作品的批評常常是以平等的對話姿態進行的， 所提出的批評建議對作家的創作常能起到建設性的推動作用；對當下文學現象的描述， 往往基于自己真實的閱讀經驗， 而非依據某一抽象的理論教條對創作進行是非褒貶。批評家對文學創作的見解因有自己的感性經驗作基礎， 因此， 更能經得起歷史與審美的檢驗， 一些文學經典的最初發現常常經由他們之手。

在對文學新人、新作的推薦方面， 他們的批評一般都能針對問題提出符合創作實際的分析判斷。在對短篇小說藝術及新人新作的評論上， 侯金鏡總是“一遍一遍地咀嚼這些作品， 從中發現多少帶有新的特色的東西， 生動具體地指點出來。……他重視作品的思想性和社會作用， 善于把思想、生活與藝術三者糅合起來， 加以分析和評論。他也看重藝術技巧， 這方面的精辟分析， 對青年作者是大有幫助的”張光年： 《侯金鏡文藝評論選集序》， 《侯金鏡文藝評論選集》， 北京： 人民文學出版社， 1979年， 第2頁。。正是由于侯金鏡這樣對文學作品實事求是、切中肯綮的文學批評， 助推了一部分青年作家在一體化文學時代艱難地成長， 逐漸成為新中國文學園地的新生力量。與“十七年”多數批評家重視作家的思想立場與作品的創作傾向不同， 還有一些批評家在自己的批評實踐中流露出“對藝術性小心翼翼的維護。這些批評出于策略性的考慮， 也不得不強調一下思想性和政治性的重要， 但他們所要盡力維護的還是藝術性和真實性的問題”孟繁華： 《中國20世紀文藝學學術史》第三部， 上海： 上海文藝出版社， 2001年， 第304頁。。在這方面較有代表性的批評家是茅盾、何其芳和王西彥等。茅盾盡管身為文藝界的領導， 對作家的政治立場及世界觀改造表現出與主流批評家相似的立場， 但一旦涉及到作家作品， 他總是顯示出對作家藝術風格的關注， 對歷史批評與審美批評的堅守。在此期間， 他的一些重要批評文章也都能從作家作品的實際出發， 在注重創作時代氣息的同時， 表現出對作品藝術性與反映生活真實性的重視。他對文學新人茹志鵑《百合花》的發現與準確評價堪稱批評經典。即使是對于頗具爭議的長篇小說《青春之歌》的評論， 茅盾也是結合作品所反映的真實的歷史年代， 對郭開主觀教條主義批評的偏見提出批評意見， 自然也毫不諱言作品藝術上的缺點。茅盾認為， 《青春之歌》的主要缺點表現在人物描寫、結構和文學語言方面。作為具有豐富創作經驗、深厚理論素養的批評家， 茅盾的文學批評既能站在主流意識形態的立場， 又能從自己的創作經驗出發、尊重作家創作的客觀實際， 他以自己的批評實踐表達了對當時過于激進的文學觀念的拒絕， 他作為資深批評家常常表現出批評立場的變化， 在政治批評與審美判斷之間徘徊。茅盾的自我矛盾不僅僅是作為批評家自身的有意為之， 而且是“十七年”文學批評中較為普遍的現象， 它從一個側面折射出時代的文學規范、文學秩序與批評家個人批評立場之間的矛盾， 以及置身于一體化文學格局中批評家艱難的審美選擇。

何其芳作為現代文學史上的著名詩人、接受“五四”個性解放思想影響的學者， 曾進入延安參加革命活動， 對毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》有深入的理解， 但革命圣地延安的紅色經歷與其繼承的“五四”文學傳統之間產生了矛盾。在批判胡風的文藝思想時， 他與主流意識形態保持一致， 發表批評胡風的權威文章《現實主義的路或是反現實主義的路？》， 對胡風的主要文藝觀點進行逐條批駁， 將胡風這位現實主義的理論批評家視作反現實主義文藝理論家。胡風隨即發表《三十萬言書》對其觀點進行反駁。但何其芳的主流批評立場并非始終如一， 他在1950年代后期不再認同主流批評的聲音， 而是提出自己對文藝問題的見解。在1958年大躍進民歌運動中， 毛澤東提倡重視民歌問題， 針對學界開展的新詩發展道路的討論， 何其芳此時并未因此隨聲附和主流話語， 而是堅持自己對新詩發展道路的“保守”看法， 針對在民歌與古典詩歌基礎上發展新詩的觀點， 他大膽提出自己的見解， 認為民歌體的局限性在于“句法和現代口語有矛盾”。他主張“批判地吸收我國過去的格律詩和外國可以借鑒的格律詩的合理因素， 包括民歌的合理因素在內， 按照我們現代口語的特點來創造性地建立新的格律詩”何其芳： 《關于新詩的“百花齊放”問題》，" 《處女地》 1958年第7期。。何其芳的詩歌主張表現出對當時流行的關于新詩發展道路的異議， 維護了新詩創作規律的神圣地位， 有別于五十年代初在胡風文藝思想批判時的激進觀點。不只是對新詩發展， 甚至是針對小說創作批評中所出現的左傾教條主義現象， 他依然仗義執言， 撰寫《〈青春之歌〉不可否定》一文， 批評否定《青春之歌》的極端片面觀點。何其芳對楊沫創作的評價顯然與當時的主流聲音是相悖的， 但由此也顯示出作為批評家的何其芳對藝術性的堅守。

同樣的情況是圍繞趙樹理小說《鍛煉鍛煉》發表所引起的爭議。該小說因客觀真實地反映大躍進期間農村的現實生活、塑造農村基層干部與落后婦女“小腿疼”“吃不飽”的形象等問題而引起學界的爭論。武養以年輕讀者的身份在《文藝報》上發表讀后感言一類的文章， 公開否定趙樹理的這篇小說， 認為作品所塑造的兩個落后婦女并非“農村婦女的真實寫照”， 領導干部未“發動群眾進行鳴放辯論”， 在“大是大非”問題上“不執行黨的指示”， “這樣描寫社干部和解放了的農村婦女， 的確是一種污蔑”。武養： 《一篇歪曲現實的小說——〈鍛煉鍛煉〉讀后感》， 《文藝報》1959年第7期。針對讀者武養不合常理的指責， 王西彥在一次座談會上進行了針鋒相對的反擊， 逐條批駁武養的教條主義觀點， 肯定作家趙樹理在對農村落后婦女“小腿疼” “吃不飽”生動細致的刻畫上所顯示出的現實主義創作的成功之處。他說， 趙樹理對社干部的塑造是“按照生活實際去刻畫有個性的活人”， 作者對消極現象的態度是“把它反映出來， 給予批評和諷刺， 使它更快地被克服”， 并不是“暴露黑暗”“作家所寫的人物， 是可以有優點也可以有缺點的人物”， “應該有勇氣去寫正面人物身上比較嚴重的缺點”。“如果說到教育作用， 這樣的人物， 豈不是很能給我們讀者以激勵嗎？”王西彥： 《鍛煉鍛煉和反映人民內部矛盾》， 《文藝報》1959年第10期。王西彥堅持從生活實際出發、尊重人物性格豐富性與復雜性的現實主義批評標準， 顯然有別于武養依據抽象的社會主義現實主義定義去教條地批評作品的庸俗社會學的評判標準。

不管是茅盾、何其芳或是王西彥， 他們在左傾激進主義文藝批評占據主流之時， 能依據馬克思主義歷史與審美的批評原則， 從細讀作品出發， 肯定作品的個性及其成功之處， 給予備受質疑的作家及其創作以諸多肯定， 這既顯示出一體化文學時代文學批評的復雜性的一面， 又標志著現實主義文學批評的張力所在。

結語

“十七年”時期三種不同的文學批評之間并非存在截然分明的界限， 每一個批評家都是內涵豐富的多樣化的存在， 他們對文學創作與批評的看法會隨著時代的變化而發生變化， 作為主流批評家有時也會在某一問題上提出與其他批評相似的主張。例如， 茅盾于不同時期在文藝問題上表現得更為復雜； 作為藝術經驗型批評家， 侯金鏡在對路翎作品的評價上更多顯示出的是主流批評的聲音； 茅盾對“中間人物論”“現實主義深化論”的主張是同意的； 在激進的批評家姚文元看來， 周揚與胡風的文學觀點在實質上是一樣的。 由此可見， 不同的批評家對文學創作、文學現象的認識都是相對的， 而批評家文藝觀點的變化顯示出一體化文學時代同樣存在不同的文學創作與批評。

Abstract： From the perspective of the political stance， critical concepts， critical standards， and critical practices of literary critics， the “Seventeen Years” literary criticism either emphasizes the interpretation of mainstream ideological discourse， balances the integration of political discourse and aesthetic discourse， or is based on the artistic experience of writers. However， in specific critical practice activities， critics do not completely follow a fixed type of literary criticism. Different literary criticisms intersect with each other and also change their critical discourse with changes in the situation， thus forming three different literary criticisms in the integrated literary criticism pattern. They interact with each other to form an artistic tension， indicating their different understandings of Marxist literary theory and criticism， as well as their changeability， complexity， and contradictoriness. To achieve the political and aesthetic functions of literary criticism while serving politics and the people as a whole.

Key words： integrated literature; literary criticism; aesthetic characteristics

［責任編輯唐音］