從通俗喜劇到文藝電影：侯孝賢早期的轉變之路

20世紀70年代末80年代初，在外部環境和內部發展的綜合作用下，臺灣新電影運動興起，并對臺灣電影業的發展產生了深遠影響。作為新電影運動旗手的侯孝賢，與另一重要旗手楊德昌不同，存在一個從舊電影到新電影的轉型過程。

商業片時期的藝術基因

從1973年跟著李行的《心有千千結》做場務開始，到1980年導演自己的第一部劇情片，這是侯孝賢漫長的學徒時期。在這期間，他與李行、蔡揚名、徐進良、賴成英、李融之等導演合作，參與了近20部電影的拍攝制作，從場務到編劇到副導演，一步步摸爬滾打，積累了相當多的實踐經驗。這些實踐經驗與書本無關，與理論無關，對侯孝賢來說，更多的是偏技術型的實務積累。正是這些積累，為侯孝賢之后的導演生涯打下了堅實的基礎。

與多位導演合作共事，侯孝賢從他們身上或多或少受到一些主流電影美學與觀念的影響。這些影響主要體現在侯孝賢早期電影的題材選擇、主題表達上。比如他的《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》，全部都是婚戀主題，有六十七年代流行的瓊瑤片的風格。

侯孝賢后來的電影被一些人詬病“敘事弱”“看不懂”“沒有故事”。但檢視侯孝賢早年的電影卻發現他并非不會講故事，相反，他是個非常會講故事的導演。比如《就是溜溜的她》，一個富二代卻偏要去當地圖測繪師，一個富家千金卻也叛逆愛自由。不知道對方真實身份的兩個人在鄉村相遇相愛，男主不嫌棄女主是個農村少女，女主卻對雙方的身份有所猶豫。回到城市，又因女主相親對象的介入鬧出許多笑話。相親對象的問題解決后，又有女方父親出來阻撓，最后于男主真實身份的揭露中迎來圓滿大結局。雖說有些俗套，但劇情起承轉合一應俱全。故事完整，笑料百出，難怪勇奪當年春節檔票房冠軍。所以，侯孝賢完全有能力拍出大眾喜聞樂見的商業類型片。但新電影已經箭在弦上，侯孝賢也充滿著改變的渴望。

從早期的“商業三部曲”看，侯孝賢已經有意識地在類型片的窠臼上有所突破。在《風兒踢踏踩》中，他已經開始運用超過60秒的固定長鏡頭拍攝鄉村荒蕪的場景。因此，后來作為侯孝賢標志的長鏡頭美學在早期就已經初見端倪，并非是陡然開始采用的方式。同時，在該片中，對于鄉村留守兒童、留守老人的關注也在他后來的影片中再度出現。在《在那河畔青草青》——一個都市知識分子到鄉村支教的故事中，侯孝賢采用雙線并行的敘事結構，突破了傳統愛情喜劇單線敘事的模式。一條是教師的戀愛線，另一條是教師的生態教育與當地思想落后的家長的沖突。不僅凸顯了鄉村的人情美、生態美，也由支教教師視角凸顯了現代與傳統、城市與鄉村的文化沖突。

轉型動力的內外維度

20世紀80年代初，臺灣本土電影產業面臨危機。香港電影和好萊塢電影占據了臺灣大部分市場，臺灣電影海外出口市場萎縮。臺灣本土電影在資金、觀眾及創作動力上均陷入困境，制片數量大幅下降。其時，臺灣電影還受困于政宣政策和電檢制度，題材范圍狹窄，而以千篇一律的武打片和不接地氣的文藝片為主的主流商業電影漸為觀眾所厭棄。

20世紀80年代，臺灣經濟進入快速發展時期，新的時代環境呼喚新的文藝作品與表現形式。加上鄉土文學論戰以來臺灣本土意識的抬頭，反映到電影行業，臺灣本土電影的改變已是遲早之事。公營背景的臺灣中影公司欲嘗試新策略，啟用新人導演，支持低成本、非明星化的創作模式。恰在此時，一批具有文化批判精神和藝術追求的新一代導演（不少是留美海歸）加入到本土電影工作者行列，為固守陳規的業態注入了新鮮血液，同時也帶來了新的視角與新的電影理念。侯孝賢就是在此背景下認識了美國回來的楊德昌等人。一群年輕的電影愛好者經常聚在一起觀影，討論電影的形式與國外發展狀況。這讓在傳統電影實踐中成長起來，對電影“形而上”的一面幾無所知的侯孝賢大受震撼。

以上是侯孝賢在20世紀80年代初所遭遇的外部環境的變化。就他個體而言，還有一些變化的內在需求與契機，主要包括以下三個方面。

第一是電影題材上，有一個從通俗愛情劇到文學改編再到自傳的變化過程。1982年，侯孝賢和陳坤厚等人成立萬年青影業公司。成立之后拍的第一部電影便是《小畢的故事》。雖然導演是陳坤厚，但侯孝賢深度參與，包括編劇等工作。侯孝賢跟陳坤厚是老搭檔了，兩人合作拍攝的多部愛情喜劇都比較成功，“趕上了類型片的尾聲”。①《小畢的故事》改編自朱天文的同名作品。該片著眼于少年的成長與家庭的關系，其題材與表達主題相比過去那些通俗愛情喜劇是較嚴肅和深刻的。從成立萬年青，投資拍攝《小畢的故事》開始，可以看到侯孝賢有意摒棄過去愛情喜劇的拍片模式，傾向于更嚴肅和更有深度的表達。

1983年，侯孝賢拍攝了另一部兼有口碑與票房的《兒子的大玩偶》。這部電影同樣改編自文學作品，繼承《光陰的故事》的模式，由三段組成，分別由三位導演拍攝。侯孝賢拍攝的是影片同名第一段，對于后兩段《琪琪的帽子》和《蘋果的滋味》，侯孝賢也有參與指導。該片描繪了60年代臺灣經濟現代化背景下，小人物的生活遭遇。因對著名小說家黃春明的敬畏，使侯孝賢在將其文學作品搬上熒幕時畏首畏尾，最后拍出來電影與小說本身并無多少差異。只有一點，在展現主人公坤樹的日常時，侯孝賢增加了一段兒童戲。幾個調皮的孩子趁主人公上廁所時偷走了他的服裝和道具。這一場追逐戲打破了原片沉悶的基調，同時又非常符合情理——孩子總是對“小丑”感興趣的。

但顯然，侯孝賢并不滿足于改編現成的文學作品。在同樣拍攝于1983年的《風柜來的人》中，他就開始原創劇本，并且在很大程度上加入個人成長經驗與真實歷史背景。比如該電影中，主人公從高中畢業到當兵之前這一段在高雄打工的生活，就是取材自侯孝賢個人的經歷。其中高雄加工出口區的背景，給這部電影增添了寫實的時空設定。

緊接著的《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》分別是朱天文、侯孝賢和吳念真的成長自傳。《冬冬的假期》描繪了在鄉下外公家的暑假，通過兒童天真無邪的眼睛，發現世界新奇有趣的同時，也窺探到成人世界中的一些無奈?！锻晖隆肥菢藴实暮钚①t自傳，影片以旁白回憶的視角，展現少不更事的魯莽與迷茫。父母與祖母的死亡成為主人公緩慢成長中的坐標。《戀戀風塵》取材于吳念真的初戀故事，侯孝賢作了一些改編。

這些自傳系列的電影雖展示的是創作者個人的生活經驗，但其真實與感染力又激起觀眾的共鳴與回想，從而內里又構成了更普遍的集體經驗。自傳系列電影彰顯了侯孝賢的個體意識覺醒，標志著他的電影從商業類型化向作者化的轉變，其對電影的認知也從功利性的工具轉向個人情感表達的載體的轉變。

事實上，在其他國家，諸如法國、德國、日本等地的電影新浪潮運動中，自傳傳記電影都是一個較普遍的模式。新一代的導演總是抱有“弒父”的沖動。他們想要推翻舊的傳統——那種“爸爸輩”的電影，就必須講述自己的故事，讓自己的經歷、觀念與想法在當下取得更多的合法性。“自傳電影也可視為新浪潮用來與上一輩作區隔的一個最明顯類型?！雹?/p>

二是與朱天文結盟，建立起“文字-影像”轉化機制，形成了電影的文學性敘事風格。

侯孝賢和朱天文結識于《小畢的故事》，自1983年合作《風柜來的人》起，朱天文不僅成為侯孝賢的“御用”編劇，更參與從前期構思到后期闡釋的全過程。

朱天文經常向侯孝賢推薦一些文學類的書籍，其中最有名的便是《從文自傳》。拍攝《風柜來的人》時，侯孝賢為找不到一個恰當的視角而苦惱。朱天文把沈從文的《從文自傳》拿給他看。一看就入了迷，被沈從文那種異常冷靜的、遠距離的觀看所打動。從而找到“天眼”的視角，將之運用到自己的電影當中。

朱天文將與侯孝賢的合作模式比喻為打球，強調彼此激發創意的動態過程。侯孝賢作為“發球者”提出核心構想，朱天文則通過提供新視角、故事素材或文學化表達進行回應，形成雙向的創意碰撞。這種模式突破了傳統編劇被動服務的框架。朱天文自述其角色是對手而非單純的執行者，這樣一來，能夠確保劇本創作打破確定性，帶來新鮮感?？傊?，侯孝賢與朱天文合作關系建立后，通過文學與影像的持續對話塑造了獨特的電影美學。

美學體系的范式重構

作者電影（Auteur Cinema）是20世紀50年代法國新浪潮提出的“作者論”（Auteur Theory）的實踐產物，強調導演作為電影創作的絕對核心，其作品具有鮮明的個人風格和統一的美學體系。應該說，作者電影是電影發展到一定歷史階段的產物。80年代初，在外部環境和個人經歷的綜合作用下，侯孝賢的電影作者意識日益凸顯，從《風柜來的人》起，侯孝賢開啟了他的電影作者時期，開始了一系列電影美學實驗。

一是戲劇性到生活流的敘事策略轉型。作為有經驗的編劇，侯孝賢在商業片時期運用的是類型化、戲劇化的敘事框架。常采用西方情節劇模式，以愛情喜劇為核心類型，注重戲劇沖突的程式化設計，以外部矛盾推動情節發展。例如在《就是溜溜的她》中，以身份錯位、家庭阻撓等要素凸顯故事懸念與情感張力，通過“誤會-和解”等模式強化戲劇性。這種敘事結構遵循線性敘事和起承轉合的閉合式邏輯，強調故事的完整性。

從《風柜來的人》開始，侯孝賢逐漸摒棄了傳統的戲劇性結構，弱化外部沖突，以散文化的生活流取代了他原本擅長的戲劇性。相比故事或劇本，他更關注影像本身，尤其是影像帶來的真實。在《風柜來的人》中，人物的行為沒有明確的目的，再也找不到貫穿全篇的結構性沖突。沖突由顯性變為隱性，隱藏于日常生活細節之中。如主人公到了高雄后找不到路，不會看路標，不會坐公交車，看電影被騙等細節，含蓄地指涉城鄉對立、現代化進程等議題。同時，開放式結局取代了過去的大團圓結局，打破傳統閉合式敘事邏輯。

二是影像語言的革新。傳統電影對戲劇性和人物對白高度依賴，可以說是講故事的電影。在侯孝賢之前的臺灣電影中，鏡頭多服務于故事情節，是敘事的工具。劇本是本體，影像為派生。人們關心的是故事怎樣，人物如何。這樣一來，影像的獨立性與審美價值被削弱了。

侯孝賢的影像革新則企圖打破傳統電影對戲劇性和對白的依賴，將電影還原為“觀察世界的工具”。他的長鏡頭與紀實美學的追求暗合巴贊的現實主義美學，將電影對真實性的追求置于空前的高度。早在導演的第二部電影《風兒踢踏踩》中，侯孝賢就用長鏡頭來表現澎湖的自然景觀與環境。到了新電影中，侯孝賢通過固定機位、遠景與全景鏡頭，以“靜觀”視角呈現生活的自然流動，減少人為的干預與控制，形成“天眼”式的侯氏鏡頭。侯孝賢試圖讓鏡頭從敘事中解放出來，成為觀察、思考和感受的載體，讓鏡頭帶領觀眾在凝視中感知生命的寬度與深度。如《風柜來的人》中，退后的鏡頭烘托出澎湖的荒涼與邊緣，也觀照出少年青春生命的躁動與孤獨。

侯孝賢的長鏡頭運用不僅是一種技術上的革新，更在于其將中國古典美學意境與西方紀實主義風格相結合，形成獨特的侯氏美學。例如，在《戀戀風塵》的結尾，服兵役歸來的阿遠回到家中，跟正在干農活的阿公閑聊。阿遠的戀人阿云跟別人結婚了，阿遠心中正有著巨大的創痛。然而鏡頭沒有特寫阿遠的表情，只是遠遠地如實記錄著兩人看似無關的談天，背后是隱隱的青山。這個鏡頭是寫實的，同時也是含蓄的中國美學意境的體現。不變的青山是阿遠的創傷和阿公的智慧的留白。早來的臺風、山間變換的光影以及失落的愛情都是世間的恒常。

侯孝賢從法國《斷了氣》《露露》等電影中受益良多，不再拘泥于邏輯的限制與蒙太奇的義務。例如在《風柜來的人》中，阿清一行人到高雄坐公交車，上錯車又跑下來那場，他們拍了好幾條，剪輯時再也不管鏡位對不對得上，就很簡單地剪在一起，反而凸顯出男孩們“鄉下人進城”式的慌亂。又如最后阿清送女孩走的場景，阿清茫然地站在公交車站。鏡頭前，一輛車一輛車開過去擋住阿清。侯孝賢選了一些拍到的畫面接到一起，也完全沒有像傳統那樣很規整地去呈現一輛車的離開，而更重視畫面傳遞出的能量與感覺。正是在這些地方，侯孝賢感受到實實在在的突破。

攝影方面，大量用自然光，盡量少去打光、補光。黑的地方就讓它黑，不清楚的地方就讓它不清楚?，F實生活本就是有明有暗，是含混的，并不是所有細節都像傳統電影那樣清晰地、孤立地展現在觀眾眼前的。僅從攝影方面，也能夠感受到侯孝賢更專注于對真實的感知。對侯孝賢來說，寫實主義不是重塑一個事件，而是在直接感知它的同時恢復一種體驗。

總的來看，侯孝賢在20世紀80年代初期的轉變不僅是個人藝術自覺的產物，也是臺灣新電影運動文化抗爭的體現，同時，也指示著電影本體論的東方化重構。侯孝賢的藝術電影實踐與電影美學影響了后來一批作者型的電影人，他的轉變路徑為華語電影的藝術化探索提供了范式性啟示。

①［美］白睿文：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社，2009年版，142頁。

②葉月瑜等：《臺灣電影百年漂流》，書林出版有限公司，2016年10月版，177頁。

作者簡介：

張夢妮，1987年10月生，常州工學院人文學院講師，復旦大學文學博士。在《南方文壇》《中華文化論壇》《名作欣賞》等刊物發表論文多篇。江蘇省“雙創”人才，參與國家社科基金青年項目、教育部產學合作協同育人項目、江蘇省一流課程建設項目等，主持市廳級項目多項。研究方向為創意寫作、應用文寫作、中國當代文學與文化。