中國古代音樂美學思想在鋼琴音樂詮釋中的滲透

［摘 要］ 以鋼琴演繹中國風格，旨在通過西方樂器映射中國音樂審美與精神，推動中西音樂符號的融合增益。本文依據《聲無哀樂論》《溪山琴況》及《樂記》之文獻，提煉其音樂美學理念，并從多維視角探尋這些理念與鋼琴音樂詮釋之間的契合點，拓寬鋼琴音樂的多元化詮釋路徑，并深化鋼琴演奏在跨時空語境下的文化語義。

［關鍵詞］ 音樂美學；鋼琴演奏；聲無哀樂論；溪山琴況；樂記

［中圖分類號］ J601" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0065-03

鋼琴藝術作為歐洲音樂文化的重要產物，自19、20世紀之交正式踏入中國人文土壤至今，已然經歷了幾番時代的洗禮，在百年的成長歲月中不可避免地接受著中國傳統文化對其的吸收與改造，從而煥發新的生機與活力。本文以中國古代三部經典音樂美學論著《聲無哀樂論》《溪山琴況》及《樂記》為理論依據，挖掘并闡釋其音樂美學思想，并在此基礎上，從不同角度分析其對鋼琴演奏實踐的現實啟示，旨在為構建具有中國特色的鋼琴音樂詮釋體系提供理論依據與實踐路徑。

一、音樂的本質屬性

《聲無哀樂論》是魏晉時期著名文學家、音樂理論家嵇康的杰作，其通過模擬辯論，闡述了“聲無哀樂”的音樂美學觀點，強調音樂自身的獨立性和美感，體現了魏晉文人追求個性解放和藝術自主的趨勢，與儒家的社會秩序觀念形成對照。首先，嵇康提出音樂是客觀存在，情感是主觀體驗，二者無因果聯系，強調音樂的美感獨立于人的情感。其次，嵇康認為音樂引發的是人的生理和心理狀態變化，而非情感本身，情感因受外界事物的影響而產生，音樂僅是表現情感的媒介。［1］

嵇康的音樂哲學引導鋼琴演奏者在作品解析與演繹之際，首先著眼于音樂音響的內在邏輯，確保這一邏輯與人類聽覺感知的自然傾向和諧一致，順應普遍的心理活動規律，進而使音樂接受者產生感性的愉悅。在此基礎之上，融合對作曲家創意宗旨的洞察與演奏者自身的情感投射，以探索提升音樂表現層次的潛在路徑。以下解析旨在演示音樂結構的內隱性邏輯如何遵循人類聽覺感知的本能取向，并符合廣泛的心理行為范式。

在音樂感知的領域，聽者對于心理狀態持續性的天然期望可被描述為心理活動的“慣性”。此種心理傾向使得聽者在感知音樂時，潛意識中盼望音樂所激發的心理狀態得以平穩維持，而非經歷頻繁的波動。［2］據此，演奏者在音樂演繹的過程中，應恪守連貫性準則，以維護音樂元素（如速度、力度、音色等）在時序進展中的連續性屬性，防止情緒的急劇轉換造成聽覺上的不適。

肖邦《升c小調即興曲》（Op.66）在復三部曲式布局下，首尾兩部分激昂動蕩，中間部分則溫潤抒情。為了確保各風格迥異的部分得以自然且協調地融合，演奏者需在連接處采取音樂架構上的適應性調整，實現各部分之間的流轉自如。若依循此作品樂譜（波蘭國家版）第81小節中標記的“smorzando”，使音樂在第二部分的結尾處以曠遠的方式消逝的話，則在第83小節，即第三部分起始處，速度、力度與心緒均需與前一小節的基調相續，再逐步喚起第三部分潛藏的激越與不安氣息。

在貝多芬《C大調奏鳴曲》（Op.53）第一樂章的呈示部主部主題中，如譜例1第10至13小節所示，右手的旋律聲部經歷了由緊湊的十六分音符跑動向全音符靜態長音的轉變。在此過程中，和聲暫留在待解決狀態，鋪陳了未知與懸宕的氛圍；由強（f）至弱（p）的力度轉變發生在較短的時間跨度內（僅在譜例1第12小節內完成）。依據心理活動中的“連貫性”原則，在力度遞減的詮釋中，應縮小減力的幅度，并兼顧指尖力量的凝聚與觸鍵速度的迅捷，以確保音樂的內在張力不被削弱，順應心理延續性的期待。

譜例1：貝多芬《C大調奏鳴曲》（Op.53）第一樂章第5至13小節

二、音樂的審美范疇

明末虞山琴派代表人物徐上瀛所著古琴巨作《溪山琴況》，對于中國古代音樂表演美學研究具有里程碑式的意義。在《溪山琴況》中，徐上瀛對儒、道音樂美學思想加以互融，從自身音樂表演實踐中提煉出二十四“琴況”，即與古琴演奏藝術相關的諸多審美范疇，分別為和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，論及琴樂演奏的技術、風格和意境等方面。［3］其中，“和”況體現了儒家的中和思想，“清”況與道家的清靜無為相呼應，“遠”況則蘊含了佛家的超脫與空靈。

“和”作為《溪山琴況》二十四況中占有首要地位的審美范疇，映射出一種“中和”的音樂表現美學立場，強調的是節制、適中的審美理念。［4］據此，音樂之美的精髓被詮釋為各構成要素間的相互協調與均衡融合。在鋼琴演奏領域，演奏者可以吸收并應用《溪山琴況》所提出的“和”的美學理念，即通過辯證統一的原則，實現各異乃至對立的要素之間的沖突融合與平衡。［5］

其一，有關力度上的平衡在“和”況中有“欲重而不虐，輕而不鄙”，在“重”況中有“倘指勢太猛，則露殺伐之響；氣盈胸臆，則出剛暴之聲”，在“輕”況中有“要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也”，意思是說厚重而不粗暴，輕靈而不虛飄，強調演奏時力的張弛有度與兼收并蓄——“重”應同時滿足如力的施壓與釋放等相互牽制的過程，追求和暢之感的表達，以至更高層次上的“用力而不覺”之境。“輕”在指音量的放低的同時也意味著心力集中度與音質密度的提高，如此則出音雖輕，但仍然實而有物。

其二，在速度上的平衡方面，徐上瀛在“和”況中提出“疾而不促，緩而不弛”，意味著在快速演奏中，演奏者需維持內心的平和與鎮定，以此作為操控節律與音質的支撐，防止因演奏速率的提升而引發的節律失衡與音質混沌。同時，應洞悉力度與音色變化的邏輯，確保音樂層次感不受快速演奏可能引起的負面影響的影響。在慢速演奏時，演奏者應借助氣息上的連綿流動，來保持音樂的結構完整性，增強音樂的推進力和內在張力，確保慢速演奏的部分同樣能夠使聽眾保持聽覺專注度，并引發情感上的協同共振。

“和”的審美理念在鋼琴演奏中的滲透，不僅體現在對力度與速度的調控上，亦可延伸至運音法（articulation）的處理。一方面，在連奏的演繹過程中，實現對于音符之間的粘附性與音符個體的獨立性的平衡。如譜例2勃拉姆斯《A大調間奏曲》（Op.118 No.2）第3至4小節中黑色方框所標識的區域所示，旋律線條中音符間相對寬廣的時間間隔為連奏中音符個體獨立性的凸顯創造了條件。演奏者有充裕的時間進行手指的抬升預備動作，以促進力的傳遞與貫通，確保旋律音音頭的聲能充實度，提升旋律音的音質辨識度，進而豐富旋律的表現力及其觸發的情緒體驗層次。另一方面，對于斷奏的詮釋，在做到音響分離的同時，融入保持氣息連貫性的“牽制”。比如，李斯特《塔蘭泰拉舞曲》（S.162 No.3）第13至16小節中右手以斷奏形式呈現的和弦序進片段，依據音高定位與旋律段落的劃分，借助手腕的橫向運動賦予音符以方向感，并將此運動狀態與軌跡填入音符間隙的靜默時段，以維持一種隱形的內在連貫性，從而在聽覺上形成通暢、統一的整體感。

譜例2：勃拉姆斯《A大調間奏曲》（Op.118 No.2）第1至8小節

三、音樂的感知融合

《樂記》成書于西漢，是我國現存最早的具有較完整體系的音樂美學著作。在《樂記》中，音樂被視為一種能夠影響人心、調節情緒、促進社會和諧的重要手段。《樂記》主張音樂源自人的內心對客觀事物的感應。具體來講，人因受到外界事物的刺激而內心有所觸動，繼而引發一定的感情，并借助按特定規律組織的音樂要素表達出來，進而形成音樂。同時，《樂記》提出不同的情感可通過不同特性的音樂表達，如哀感引致急促之聲，樂感則帶來和緩之音。［6］

由此可見，音樂與人心緊密相連，人內心的波動會引發音樂形態的改變。更確切地說，主體對客觀外物的感受和體驗在一定程度上可以影響音樂各個要素之間的組織模式與發展變化。因此，對于鋼琴演奏者而言，細致入微地感知生活中的各類事物，積累由此引發的微妙感性體驗與認識，并融入自身的演奏實踐，有益于調整、優化二度創作中的音樂音響結構，以形成獨具標識性的個人演奏風格，進而提升音樂表演的藝術表現力。鑒于對生活中各類事物的感知需要依靠視覺、聽覺、觸覺等多種感官得以實現，筆者分別選擇視覺和觸覺兩種感官作為感知事物的切入點，舉例闡述音樂與人心之間的關聯過程。

其一，將感知“打水漂”的動態過程引發的視覺體驗融入“音符跳躍式行進”的音樂音響結構設計。例如在詮釋莫扎特《C大調鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章呈示部主部主題中以分解和弦形式出現的連續上行斷奏時，演奏者可將手與琴鍵的關系聯想成石片與水面的關系。首先，石片觸碰水面反彈營造的打擊感能夠引導演奏者綜合運用急促的觸鍵速度、集中的觸鍵力度，與觸鍵后的瞬間放松、自然反彈，以提升斷奏時發音的穿透力。其次，石片因慣性不斷在水面向前彈跳所帶來的流動感，則啟發演奏者處理連續同向跳音進行時需明確音樂走向，進而使手腕在發音點的間隙順著音樂走向保持橫向運動的狀態以確保氣息上的連貫性。

譜例3：肖邦《c小調夜曲》（Op.48 No.1）第1至6小節

其二，將感知“雪中漫步”的動態過程引發的觸覺體驗融入“音符連貫式行進”的音樂音響結構設計。例如演奏者可將對肖邦《c小調夜曲》（Op.48 No.1）中以連奏形式傳遞悲劇性力量的主題旋律的詮釋（見譜例3第1至4小節右手旋律聲部）與雪中艱難前行時的一系列感官刺激聯系起來。首先，鞋履與積雪接觸并施加壓力時所形成的緩沖效應，可轉化為鋼琴連奏技術的觸鍵策略。具體而言，演奏者應通過肩部和手臂的協調動作，將身體的重力有效地傳遞至指尖，確保在重力在觸鍵前已充分準備，并通過降低手指擊鍵的速度，實現音色的沉寂與莊重。其次，雙腳交替支撐地面傳遞的力量有助于維持行走的穩定性，這種生理機制類似于鋼琴演奏中手指間的精確協同作用，從而為理解通過手指間的力量轉移以維系音樂連續性提供了直觀的參考模型。

上述將日常生活體驗融入演奏的做法可以被視為一種體驗驅動的音樂詮釋，它涉及將演奏者自身生活經歷中的身體感知與音樂表演相結合，從而創造獨特的演繹風格。這種具身體驗的創造性應用不僅拓寬了音樂表現的可能性，也提升了演奏詮釋的生命力與感染力。

結" "語

在鋼琴演奏的實踐領域，中國傳統音樂審美觀念所承載的文化意義和精神實質，構成了對演奏者思維模式的豐富和對藝術視野的開闊。在音樂詮釋的過程中，演奏者專注于音樂聽覺感知的解析，以心理學的慣性認知為基礎，采納儒家所倡導的中和審美標準，系統性地規劃和協調音響構造的多維元素，以實現聽覺效果的通暢與均衡。在此基礎上，演奏者可運用聯覺心理機制的理論，探索感官整合的可能性，從而增強音樂傳達的豐富性和表現力。

本文探討了中西音樂符號的交融機制，闡釋了演奏者通過演繹音樂的內在美學特質，激發聽眾的審美愉悅感的可能性。在此基礎上，未來的研究可進一步拓展至通過綜合操控聽覺元素與非聽覺元素（如視覺設計、語言修辭等），探索如何有效觸發聽眾的情感共鳴，產生更加豐富而綜合的藝術體驗，進而逆向強化并升華來自聽覺的審美體驗。

參考文獻：

［1］ 吉聯抗譯注.嵇康聲無哀樂論［M］.北京：人民音樂出版社，1964：39.

［2］ 張前主編.音樂美學教程［M］.上海：上海音樂出版社，2002：90.

［3］ 徐樑，陳忱譯注.溪山琴況·琴聲十六法［M］.北京：中華書局，2021：目錄.

［4］ 修海林.中國古代音樂美學史［M］.北京：人民音樂出版社，2020：352.

［5］ 劉承華.《溪山琴況》的演奏論主旨［J］.中國音樂，2019（01）：84-96，145.

［6］ 胡平生，張萌譯注.禮記（下）［M］.北京：中華書局，2017：712.

（責任編輯：莊" 唯）