“道法自然”美學思想的本體論建構

【關鍵字】道家；美學；本體論 【中圖分類號】B83 【文獻標識碼】A 【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.25.023 【文章編號】2096-8264（2025）25-0077-04

道家美學的整體性原則，源于“道”的混沌未分性，以“天人合一”“萬物一體”為核心命題，構建了獨特的審美認知系統。這一原則反對碎片化、對象化的審美方式，主張在動態關聯中把握宇宙生命的整全性。在全球化語境下，本文以道家美學為切入點，系統梳理“天人合一”“虛實相生”等命題的現代轉化路徑，打破“美學即感性學”的西方理論壟斷。

一、道家美學本體論的哲學根基

道家美學的哲學根基首先源于“道”的本體論地位。老子認為“道”是宇宙的本源和終極實在，是萬物生成和存在的根源。關于“道”本身的內涵，老子提出“道可道，非常道；名可名，非常名”，將“道”定義為超越語言與經驗的終極存在。這一本體論屬性體現在兩方面：“道”的本質是“無”，即不受具體形式、概念或邏輯的束縛。老子以“大象無形，大音希聲”揭示“道”的不可言說性，認為任何具象化的表達都會割裂其整體性。這種無規定性并非虛無，而是蘊含無限可能性的存在狀態。從生成角度來說，老子在《道德經》中提出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這表明“道”是宇宙萬物的本源與動力。王弼注《道德經》時指出：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。”“道”之無并非絕對虛空，而是蘊含著“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的創生潛能。“道”雖是無形無象的，卻能生出有形有象的方物。“道”的運行呈現為“反者道之動”的動態過程，這種循環往復的運動特性構成了動態平衡的本體論依據。莊子繼承這一思想，進一步提出“萬物皆種也，以不同形相禪”的生態演化觀，強調生命形態的連續性與多樣性統一。道家的“道”作為宇宙本原與終極規律，既具有無形無象的超越性，又內在于萬物之中。藝術家的創作并非對現實的模仿，而是對“道”的生成邏輯的體悟。如中國園林的營造，通過山石、水流、植物的自然組合，模擬宇宙生成的動態秩序，實現“雖由人作，宛自天開”的審美效果。

老子講“道法自然”，王弼講“道不違自然”。自然作為道家美學的最高標準，從存在論的角度說，“自然”為萬物存在的根本狀態和“道”的運行規律。老子白：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“自然”即“自生”“自化”，“自然”是指萬物的本真狀態，反對人為干預。莊子繼承并發展老子這一思想，提出“天”的概念，認為自然界的聲音（如風聲、水聲）因其自發性和無目的性而超越人工雕琢的“人籟”，成為美的最高形態。從價值維度來看，“自然”亦為一種審美理想。老子提出“大巧若拙”“大樸不雕”，批判“五色令人目盲，五音令人耳聾”，認為過度修飾會遮蔽事物的本真之美。主張“無為”，即以一種順應自然規律的創造態度，達到“圣人體無”的境界。

二、審美的生成邏輯

道家美學的審美生成并非靜態的“形式一內容”二元結構，而是以“道”為本體、以“自然”為法則的動態系統。道家整體性原則的本體論基礎在于“道”的統一性。老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的宇宙生成論，突破了線性因果的機械思維，構建了層級遞生的有機整體模型。

（一）本體論的形下轉化

道家認為，“道”作為宇宙本源“視之不見，聽之不聞，搏之不得”，其無形無象的特性決定了審美生成的起點必須超越具象。但“道”并非虛無，而是蘊含“惚兮恍兮，其中有象”的生成潛能。這種潛能通過“氣”的流動實現向現象界的轉化。而作為審美主體，其存在方式為“心齋”“坐忘”，其目的在于破除主客對立，實現“物我兩忘”的境界。以“逍遙游”的自然精神突破現實的局限。道家美學中的“象”不同于西方模仿論中的“形象”，而是“道”的顯現媒介，具有“境生象外”的超越性。

道家之“象”的獨特性在于其“即體即用”的雙重屬性。《道德經》“大象無形”的命題，王弼詮釋為：“有形則有分，有分者不溫則炎，不炎則寒，故象而形者非大象。”這種本體論意義上的“象”既非具體物象，亦非抽象概念，而是“道”在現象界“和其光，同其塵”（第四章）的顯現方式。魏晉時期王弼提出“尋言觀象”“尋象觀意”（《周易略例》）的解經方法，將“象”提升為溝通形上形下的核心范疇。道家之“象”超越具象形態，追求“大象無形”的本體顯現；超越感官經驗，通過“離形去知”的審美體驗達至“與造物者游”的精神境界；超越功利目的，主張“無用之用”的審美態度，使藝術成為溝通天人的橋梁，實為道體向主體境界轉化的關鍵樞紐。莊子謂“人皆知有用之用，而莫知無用之用也”，郭象注曰：“有用則與彼為功，無用則自全其生。”這種價值重估并非否定實用功能，而是通過破除功利性認知的遮蔽，使主體在“逍遙游”的精神維度中體認“天地與我并生”的存在真諦。王國維《人間詞話》將境界分為“有我之境”與“無我之境”，認為前者“以我觀物，故物皆著我之色彩”，后者“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。道家美學顯然更推崇后者，其哲學根基在于“喪我”的本體論自覺。莊子“吾喪我”的修養工夫，要求主體消解經驗自我的遮蔽，在“虛室生白”（《人間世》）的空靈心境中，讓物象自顯其本真樣態。

（二）主客一元

道家對主客二元認知模式的消解，根植于“天人合一”的宇宙本體論。《莊子·齊物論》提出“吾喪我\"的哲學命題，郭象注曰：“夫坐忘者，非唯忘物，乃兼忘其所以忘也。”這種認知革命通過“墮肢體，黜聰明，離形去知”的身心修煉達成，其本質是對認知主體性的徹底解構—不僅消弭主客對立，更消解了“能知“與“所知”的二元框架。成玄英在《莊子疏》中強調：“道通為一，故無復是非。”這種認知范式將認識論問題提升至本體論維度，使“知”不再是主體對客體的把握，而是存在本身的澄明。“心齋”作為認知重構的核心方法論，建立起“虛而待物”的觀照體系。莊子通過“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”的三重遞進，完成從感官經驗到精神直觀的超越。唐代成玄英疏解此段時指出：“氣無情慮，虛柔任物。”這種認知模式以“氣”為媒介，將主體融入宇宙大化流行的整體運動，使認知活動轉化為“與天地精神往來”的存在方式。

道家反對主客二分的認知模式，主張通過“心齋\"“坐忘”實現“吾喪我”的狀態。莊子提出“坐忘”“心齋”，主張通過摒除功利心與認知偏見，使主體與自然融為一體。這種審美觀照方式在山水畫中表現為“可行可望，可游可居”的空間設計，觀者不再是外在的觀察者，而是融入畫境的參與者。道家認為“天地與我并生，萬物與我為一”，將自然視為有機生命體。否定主體的認知主體性，消解“成心”的先驗框架，“成心”作為認知的先驗牢籠，主張通過“心齋\"將感官經驗懸置。否定對象的客觀實在性，破除“物我對立”的二元思維，否定語言的表意功能，超越“言不盡意”的符號困境，倡導“言不盡意”的體認方式，促使藝術創作轉向非符號化表達。倪瓚“逸筆草草\"的創作理念，正是“無我之境”的完美注腳。其《漁莊秋霽圖》以極簡的筆墨構造“一河兩岸”的空間范式，通過“疏林坡岸，淺水遙岑”的意象組合，營造出“空山無人，水流花開”的意境。這種藝術實踐不是對自然景觀的客觀摹寫，而是通過“寫胸中逸氣”（《答張藻仲書》），將主體精神融入宇宙大化，使畫面成為“道”的顯現場域。

（三）有無相生

道家之“無”并非絕對的空無，而是“道”的本然狀態。“道隱無名”的本體論特征，決定了“無”作為“有”的終極根源。這種生成關系不是線性的時間序列，而是存在論層面的邏輯先在。“無”作為“有”的可能性場域，蘊含著“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的創生潛能，其本體論地位通過“反者道之動”（《道德經》第四十章）的循環機制得以確證。莊子“物物者非物”的論斷，進一步深化了“無”的非對象化特征。作為萬物生成的終極根據，“無”不能被對象化為某種實體，而只能通過“自化”（《秋水》）的動態過程顯現自身。這種“無”的本體論建構，與西方哲學中的“存在”概念形成鮮明對照：前者強調生成性與過程性，后者則執著于實體性與在場性。

“有無相生”的本體論結構呈現為“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的混沌狀態。這種混沌不是無序的混亂，而是“和其光，同其塵”的本真存在樣態。在這種狀態中，“有”與“無”互為表里，構成“道”的顯現與遮蔽的辯證運動。老子提出“天下萬物生于有，有生于無”，將“無”定義為超越具象的終極存在。“有”作為“道”的具象化呈現，必須依托“無”才能獲得意義。“無”作為“未形無名之時”，是萬物得以可能的終極根據；“有”作為“有形有名之始”，則是道體在現象界的開顯。二者構成“同出而異名\"的共在關系—如《淮南子·原道訓》所言：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也”，強調“無”并非空無，而是蘊含無限可能性的生成性原則。莊子以“昭氏鼓琴”為例，指出演奏具體曲調會遮蔽其他可能性，唯有“不鼓琴”的虛空狀態才能容納所有音樂美的想象。這種動態生成觀在書法藝術中表現為“計白當黑”，王羲之《蘭亭序》的留白與墨色構成生命律動，體現“有無相生”的宇宙節奏。

三、本體論建構的三大原則

（一）整體性原則

《道德經》提出“有物混成，先天地生”，將“道”定義為未分化的原始整體。這種整體性并非靜態結構，而是“周行而不殆”的動態平衡系統。莊子“混沌鑿七竅而死”的寓言，警示人為分割將破壞生命本真。“通天下一氣耳”的哲學觀，將萬物視為“氣”的不同凝聚狀態。天壇建筑群通過圜丘壇（天）、祈年殿（人）、齋宮（地）的三重結構，模擬“天地人三才”宇宙模型。其空間序列不僅是物質存在，更是對“道”的儀式化呈現。道家整體性原則在生態領域表現為“方物一齊”的平等觀。莊子通過“鸜鴿之巢，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹”的隱喻，揭示了生物生存需求的有限性與生態系統的自足性。這種思想反對人類中心主義的征服邏輯，主張“知天樂者，其生也天行，其死也物化”，即在順應自然規律中實現生態整體和諧。

中國古典園林藝術中的“芥子納須彌”造園理念，同樣體現了整體性認知智慧。計成《園冶》中“雖由人作，宛自天開”的創作原則，要求造園者“借景”于自然山水，通過“框景”“漏景”等手法，將外部空間納入園林整體之中。這種設計思維使有限空間承載無限意境，實現“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”的整體性審美體驗。

（二）動態平衡原則

陰陽范疇在道家思想中具有特殊地位，其核心在于建構了動態生成的宇宙觀與生命觀。《周易》“一陰一陽之謂道”的命題被道家吸收轉化后，在《老子》“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的表述中升華為具有本體論意義的動態平衡機制。陰與陽的對立并非靜止的二元切割，而是通過“沖氣”這一中介力量實現能量交換與形態轉化，正如《莊子·田子方》所言“至陰肅肅，至陽赫赫；肅肅出乎天，赫赫發乎地，兩者交通成和而物生焉”，這種周流不息的動態和諧構成了萬物存在的基本樣態。自然無為的實踐哲學為此提供了方法論指引，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的遞進鏈條確立了效法自然的終極準則，而“無為而無不為”的實踐智慧則要求主體在“輔萬物之自然”的過程中，如庖丁解牛般“依乎天理”，通過消解人為干預達成動態平衡。這種“無為”絕非消極退避，而是深譜“反者道之動”的辯證智慧，在順應事物內在節律的基礎上實現“柔弱勝剛強”的創造性轉化。

這種哲學思維在傳統藝術中獲得了物質形態的具現，中國山水畫“計白當黑”的構圖原則便是典型例證。畫面中虛實相生的辯證關系，恰是《老子》“有之以為利，無之以為用”的空間演繹一南宋馬遠的《寒江獨釣圖》以絹素本色的“白”建構江天浩渺之境，僅以孤舟釣叟的“黑”點醒畫面，通過“白”對“黑”的包裹與消解，使空白成為氣韻流動的通道。這種“無畫處皆成妙境”（竺重光《畫筌》）的美學追求，本質上是將道家“大象無形”的哲學命題轉化為視覺語言：畫面中未被筆墨觸及的虛空，既是對宇宙原初混沌狀態的隱喻，也是觀者精神漫游的場域。當漁翁的孤寂身影與無垠空白形成張力時，便催生出“獨與天地精神往來”的審美體驗，使有限畫面升華為“天地氤氳，萬物化醇”的宇宙圖式。

（三）自然顯現原則

“人法地，地法天，天法道，道法自然”確立了自然顯現的終極法則。“道法自然”并非“道”之外別有一自然實體，而是強調“道”以自身為法的自足性。這種自為性體現在宇宙生成過程中，表現為“道生之，德畜之，物形之，勢成之”的自我創生機制。自然現象的顯現不是外力推動的結果，而是道體自身“周行而不殆”的必然呈現。莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的齊物思想，進一步深化了自然顯現的本體論維度。萬物的差異性源于“自化”的動態過程，而其本質統一性則根源于“通天下一氣耳”的氣化論。這種“不齊之齊”的本體論結構，既承認現象世界的多樣性，又揭示了其內在的本質關聯，為自然顯現提供了辯證的存在論基礎。

自然顯現的本體論特征可概括為“無為而無不為”。“無為”并非消極不作為，而是消解主體的強制干預，讓事物依其本性自行展現。宗炳《畫山水序》提出“澄懷味象”的審美方法論，要求觀者以虛靜之心體悟畫中山水的“道”之顯現。范寬《溪山行旅圖》中頂天立地的主峰，通過斧劈皴的剛健筆觸與水墨氤氳的虛實對比，使觀者在視覺震撼中直契宇宙本體。這種審美體驗的完成，依賴于作品“顯”與觀者“隱”的雙向互動。

四、總結

《道德經》“天下萬物生于有，有生于無”的命題，以“無”為宇宙生成的終極本體，建構了中國哲學特有的“生成論”體系。這種“無”并非西方哲學中與“存在”對立的絕對空無，而是《莊子·天地》所言“泰初有無，無有無名”的本原性狀態一既是萬物未形之時的混沌母體，又是貫穿現象界的創生潛能。老子以“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的生成鏈條，揭示“無”作為“未兆之先”的終極性，正如王弼注所釋“欲言無耶，而物由以成；欲言有耶，而不見其形”。“道法自然”的命題進一步深化了這種動態本體論，其“自然”非外在于“道”的實體，而是“道”的自發性、本然性顯現。河上公注“道性自然，無所法也”，表明“道”的運行即自我顯現的過程，如四季更迭不待人力，江海奔流自成其勢。這種本體與現象的貫通性，在《莊子·大宗師》“墮肢體，黜聰明”的修養論中獲得實踐路徑：通過消解感官認知的局限（墮肢體）與概念思維的桂梏（黜聰明），進入“心齋”的澄明之境，使主體以“徇耳目內通而外于心知”的直觀方式，如郭象注所言“忘其所知，則與化俱往”，實現與“道”同體的體認，共同指向“天人合一”的終極境界，構成中國傳統美學區別于西方體系的核心特質。

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