《幽靈公主》：空間權(quán)力爭(zhēng)奪下的理性圓滿

【中圖分類號(hào)】J90-02 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）25-0086-03

【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.25.026

時(shí)間和空間是敘事的兩個(gè)基本維度，也是一切藝術(shù)存在的基本形式，而電影作為一種時(shí)間和空間的綜合敘事藝術(shù)，時(shí)間在電影敘事中有著可見(jiàn)且不容忽視的線索意義，由于在觀影時(shí)“物我同一”的電影-觀眾二元審美體驗(yàn)，空間便有了明顯的隱蔽性。列斐伏爾指出，“空間乃權(quán)力、知識(shí)等話語(yǔ)，轉(zhuǎn)化成實(shí)際權(quán)力關(guān)系的關(guān)鍵，在我看來(lái)，也就是剝削和統(tǒng)治的關(guān)系，是通過(guò)整個(gè)空間并在整個(gè)空間中，通過(guò)工具性的空間中得到維持”[]，即空間并不是作為一個(gè)容器而生產(chǎn)出來(lái)的，是以一種不易察覺(jué)的存在象征著權(quán)力與意識(shí)形態(tài)，是電影的情節(jié)發(fā)展、情感鏈接的基礎(chǔ)。宮崎駿導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《幽靈公主》便是一部利用空間敘事深刻揭示人的異質(zhì)性與社會(huì)場(chǎng)境的典型作品，通過(guò)電影的蒙太奇剪輯、空間組接、一系列升格降格鏡頭、各種景別的設(shè)置實(shí)現(xiàn)了空間的自由展現(xiàn)，將人與人、人類與森林動(dòng)物、森林動(dòng)物之間在人為建造場(chǎng)所與自然環(huán)境場(chǎng)所之間的斗爭(zhēng)透過(guò)影片展現(xiàn)給大眾。

法國(guó)著名思想家列斐伏爾提出了空間生產(chǎn)理論，看不見(jiàn)的空間實(shí)踐、可見(jiàn)的空間表象和想象的表征性空間之復(fù)雜關(guān)系的在場(chǎng)，構(gòu)成了三位一體的空間辯證法。三元空間辯證法并不是空間生產(chǎn)中三種獨(dú)立實(shí)存的東西，而是以不同的方式和作用共同建構(gòu)了當(dāng)下發(fā)生的空間關(guān)系場(chǎng)境的存在。與此相對(duì)應(yīng)，這也生成了主觀邏輯構(gòu)境中的“感受-構(gòu)思-體驗(yàn)”三位一體的體知構(gòu)式。福柯同樣作為研究空間與權(quán)力的先驅(qū)，認(rèn)為空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)所在，是權(quán)力運(yùn)行的重要載體，空間與權(quán)力的爭(zhēng)奪在宮崎駿導(dǎo)演的《幽靈公主》中得以顯現(xiàn)，并最終取得了人類理性層面的圓滿。

一、列斐伏爾三元空間辯證法與《幽靈公主》

“空間實(shí)踐是一定歷史條件下發(fā)生且瞬間消逝的社會(huì)生活和關(guān)系場(chǎng)境存在，所以在物性存在的層面上，空間實(shí)踐恰恰是一種在場(chǎng)的不在場(chǎng)性，在直觀上是不可見(jiàn)的。”[2]電影《幽靈公主》通過(guò)構(gòu)成性動(dòng)漫空間，而非再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的形式，向我們展示了現(xiàn)實(shí)時(shí)空所不具備的藝術(shù)之美，雖然通過(guò)感官與思維可以體會(huì)到電影形式的創(chuàng)新、內(nèi)容的精巧、思想的深度等，但電影制作的空間實(shí)踐在每一環(huán)節(jié)、每一步驟結(jié)束的那一刻就已然消逝，電影的空間實(shí)踐過(guò)程在物性實(shí)在層面是看不見(jiàn)的。吉卜力工作室所創(chuàng)作的電影《幽靈公主》在彼時(shí)彼刻已然消逝，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，這種原作的消逝不過(guò)是換了一種形式繼續(xù)存在，人們也不會(huì)追問(wèn)無(wú)意義的電影光盤原作。

但電影的空間實(shí)踐仍在繼續(xù)，《幽靈公主》中人類物質(zhì)性地對(duì)自然空間進(jìn)行改造和利用，人類之間的權(quán)力爭(zhēng)奪是以空間為載體的。幻姬（黑帽大人）帶領(lǐng)人們占領(lǐng)森林空間而建立起來(lái)的達(dá)達(dá)拉城，在麒麟森林中開(kāi)采礦石并建造煉鐵廠，打破了自然原有的空間秩序。我們作為動(dòng)作發(fā)出的主體往往意識(shí)不到自我也是參與者、既得利益者之一，因?yàn)閺倪_(dá)達(dá)拉城的居民出發(fā)，黑帽大人率隊(duì)冒雨跋涉崎嶇山路運(yùn)送糧草，以火炮石箭擊退來(lái)襲的山犬是對(duì)一種守護(hù)生存的本能壯舉，達(dá)達(dá)拉城的住民，許多是被買回來(lái)的女性，還有被迫遠(yuǎn)離人群的麻風(fēng)病人，某種意義上達(dá)達(dá)拉城是由這些邊緣人組成的抱團(tuán)取暖的烏托邦，是一種空間關(guān)系場(chǎng)境中空間表象的構(gòu)想空間，“空間表現(xiàn)總是被某種相對(duì)的和處于變化中的知識(shí)——一種認(rèn)知（connaissance）和意識(shí)形態(tài)的混合物所充滿。這樣的表現(xiàn)因此是客觀的，雖然也免不了被主觀所修改。它們是真的還是假的？這個(gè)問(wèn)題并不總是具有清晰的意義，例如我們問(wèn)透真是真的還是假的，這是什么意思？空間表象當(dāng)然是抽象的，但它們?cè)谏鐣?huì)與政治實(shí)踐中卻發(fā)揮著一定的作用：在一個(gè)表象的空間中建立起來(lái)的物與人的關(guān)系遲早要被一個(gè)它們需要服從的邏輯所擊破。”[3]《幽靈公主》中的麒麟獸，晚上化為靈體巨人，白天化為麋鹿，作為一種自然的象征，一種不二的混沌狀態(tài)，不能被人類二元的思維所定義，高貴、優(yōu)雅、溫情、神秘、擁有無(wú)情的力量，夜晚高大的形體散發(fā)著靈韻的光芒，所到之處花開(kāi)花謝，靜默間掌握生命的生死存亡。通過(guò)這些具象的事物與特殊的空間編碼獲得高高在上的地位，從而形成特定的空間關(guān)系場(chǎng)景和空間感構(gòu)境，空間活動(dòng)的象征編碼關(guān)系中生成的等級(jí)化秩序一目了然。

“在表征性空間中，想象力是關(guān)鍵性的空間構(gòu)境力量。但相對(duì)于能動(dòng)的空間實(shí)踐和構(gòu)想性的空間表象，主體性的空間體驗(yàn)總處于一種被決定的‘消極體驗(yàn)’構(gòu)境中。”[2]表征性空間是身體化、情感化的生活場(chǎng)域，主體通過(guò)實(shí)踐將物理空間轉(zhuǎn)化為承載象征意義的“家園”。達(dá)達(dá)拉城構(gòu)建的女性空間是一種女性命運(yùn)共同體，被救贖的女性在這里得到了尊重，讓達(dá)達(dá)拉城明亮了起來(lái)。正如片中阿席達(dá)卡所說(shuō)“活潑的女人，讓你們的村子充滿朝氣啊”，宮崎駿在采訪時(shí)被問(wèn)及達(dá)達(dá)拉城的女人們那種堅(jiān)強(qiáng)是今天才有的嗎？宮崎駿也表示“女人即使只是做同樣的事情，還是會(huì)充滿革新的味道。所以我沒(méi)有把她們描寫成被男人保護(hù)著或是家庭主婦，事實(shí)上我有意避免這樣”，達(dá)達(dá)拉城的女人們用細(xì)膩的感觸、生生不息的希望建設(shè)著賴以生存的人類家園。白狼、野豬、猩猩、蠕蟲(chóng)等各種生物組成相應(yīng)群落構(gòu)成了泛靈化的自然森林空間，生物群落皆有神明作為精神圖騰，白狼神、麒麟獸、豬神，產(chǎn)生惡念后變化為邪神，還有樹(shù)精（墜落如雨的木靈）、幽靈猩猩這樣的精怪族群，自然森林空間中承載著動(dòng)植物們的寄托，麒麟獸掌握著他們的生死，正是有自然不斷注入氣脈，作為“生靈”的他們我們，才得以“生”，也得以“靈”。

二、空間規(guī)訓(xùn)與反抗中的動(dòng)態(tài)平衡

福柯認(rèn)為權(quán)力是在既定的社會(huì)空間中無(wú)數(shù)個(gè)不對(duì)稱力量交織而成的復(fù)合體，通過(guò)規(guī)訓(xùn)空間和規(guī)訓(xùn)手段來(lái)使得權(quán)力自上而下地、彌散地、滲透地、多元地達(dá)到個(gè)體規(guī)范化、社會(huì)規(guī)范化以及社會(huì)秩序的穩(wěn)定。泛靈化森林空間中亦是一種“全景敞視”，麒麟獸以巨大的身軀俯視眾生，獎(jiǎng)懲的方式由它所定，生或死。靈性的物質(zhì)在進(jìn)行層級(jí)化監(jiān)視，這種隱蔽的規(guī)訓(xùn)手段，被觀看者始終不可見(jiàn)，觀看者隱而不見(jiàn)，在達(dá)達(dá)拉城中更能體現(xiàn)。達(dá)達(dá)拉城被劃分為三重功能性空間——冶鐵核心區(qū)、生活居住區(qū)和邊緣的病患收容區(qū)，遵循著福柯所說(shuō)的“分配藝術(shù)”，每個(gè)身體都被安置在特定位置以實(shí)現(xiàn)最大效用，冶鐵爐作為中心高臺(tái)，既是物理制高點(diǎn)也是權(quán)力象征，幻姬作為權(quán)力中心，工人則在持續(xù)監(jiān)視下自我規(guī)訓(xùn)。婦女挑水的集體動(dòng)作、風(fēng)箱操作的節(jié)奏、武器制造的流程，時(shí)間被分割為連續(xù)單元以榨取最大效能，創(chuàng)造出“有紀(jì)律的時(shí)間”。

同時(shí)這種規(guī)訓(xùn)與反抗不是靜止的對(duì)立，而是持續(xù)互動(dòng)、相互塑造的動(dòng)態(tài)過(guò)程，規(guī)訓(xùn)的加強(qiáng)會(huì)增強(qiáng)新的反抗形式，而反抗的出現(xiàn)又會(huì)迫使權(quán)力調(diào)整其規(guī)訓(xùn)策略，形成一種不斷變化的平衡或張力。影片前半段，塔達(dá)拉與森林之間維持著一種緊張但尚存的平衡，幻姬獵殺麒麟獸頭顱的行動(dòng)徹底打破了這種平衡，引發(fā)了“死穢”的毀滅性災(zāi)難，這是規(guī)訓(xùn)權(quán)力失控、反抗被極度激化后共同導(dǎo)致的災(zāi)難性后果。災(zāi)難過(guò)后并未回到原點(diǎn)，而是有了新的平衡點(diǎn)，歸還麒麟獸頭顱后，不知是生是死，也許是以其生命凈化了大地，帶來(lái)了新生。這象征著一種超越人類規(guī)訓(xùn)邏輯的自然力量喝生命循環(huán)的終極權(quán)威。影片結(jié)局也并未采取簡(jiǎn)單田園牧歌式的和解方案，阿席達(dá)卡對(duì)小桑說(shuō)：“我們一起活下去。”小桑表示無(wú)法原諒人類，在不可調(diào)和的矛盾中堅(jiān)持生存本身就是一種抵抗，在永恒的張力中，保持對(duì)差異的尊重，他們?cè)诰唧w情境中尋求動(dòng)態(tài)平衡，以堅(jiān)韌的生命力迎接未盡的斗爭(zhēng)。森林的傷痕需要漫長(zhǎng)的時(shí)間愈合，塔塔拉城的人們背負(fù)著災(zāi)難的記憶和生存的壓力，雖然人類文明與自然法則的根本差異和潛在沖突是不可磨滅的，但也不意味著消滅對(duì)立面或達(dá)成完美融合，而是尋求在張力中共存。塔塔拉城要重建，意味著人類活動(dòng)（潛在的規(guī)訓(xùn)與資源需求）將繼續(xù)，森林需要重生，意味著自然法則和生命擁有空間的權(quán)力必須被尊重，真正的和解也許發(fā)生于人類認(rèn)知空間的內(nèi)部重構(gòu)，作為人類的我們要承認(rèn)自然的主體性，差異共生的“理性圓滿”方成為可能。

三、《幽靈公主》中的空間隱喻與道德倫理下理性的圓滿

電影空間的建構(gòu)和重構(gòu)，對(duì)電影主題具有隱喻作用，所以電影敘事內(nèi)容涉及意義層的部分我們稱之為“隱喻空間”。4長(zhǎng)期無(wú)人居住的空間會(huì)被認(rèn)為是積聚記憶的沉淀，異界從心理維度分析，是創(chuàng)傷記憶的空間化體現(xiàn)，安放現(xiàn)代性的隱喻容器，森林代表著混沌、野性、不可預(yù)測(cè)的生命力以及超越人類理解的“靈性”維度，森林的邪魔化并非道德審判，而是生態(tài)系統(tǒng)在極端壓力下失序、扭曲的反應(yīng)，是能量或怨恨的畸形釋放。黑帽大人的火槍作為人類第一聲槍響，擊碎了神明的尊嚴(yán)，代表著工業(yè)文明對(duì)自然的“弒神”儀式。

同時(shí)電影的空間敘事與現(xiàn)實(shí)空間存在著互文的特點(diǎn)，日本的核污水還在持續(xù)排放，這難道不是人類對(duì)自然法則的二次褻瀆？污水的無(wú)國(guó)界、跨物種的污染擴(kuò)散與阿席達(dá)卡的手臂詛咒和死病具有一樣的空間蔓延和時(shí)間延續(xù)性，正如“詛咒”在生態(tài)網(wǎng)絡(luò)中的傳染。也許麒麟神被射殺失去頭顱后，其龐大身軀化為吞噬生命“死神”的魔咒還會(huì)再上演，麒麟神的神性自然被褻瀆后，金色觸須掃蕩一切充滿著末世般的詩(shī)學(xué)震撼，同時(shí)也隱喻人類對(duì)自然核心力量的冒犯將招致無(wú)差別的、徹底的毀滅。喬治·萊考夫與馬克·約翰在《我們賴以生存的隱喻》中提出隱喻不僅是修辭手段，更是人類認(rèn)知和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)性思維模式，其中野豬神的怨念如瘟疫般傳播，阿席達(dá)卡的傷口便是仇恨的具象化，最后麒麟神給世間帶來(lái)了凈化，這也源于日本文化中對(duì)怨靈的恐懼以及佛教“業(yè)障”思想，仇恨被視為一種具有傳染性和腐蝕性的精神毒素，需要通過(guò)犧牲或凈化儀式根除，這是一種“仇恨即疾病”的概念映射。同時(shí)也體現(xiàn)著“自然即生命體”的隱喻，森林就是一個(gè)有意識(shí)的身體，樹(shù)精代表著呼吸，麒麟神是心臟，樹(shù)木被砍伐時(shí)猩猩悲鳴：“還我手臂！”此外野豬神的詛咒源于水源污染，污染水源等于毒害血液，這源于日本神道教“萬(wàn)物有靈論”[]，將自然視為具有神性意志的生命，人類對(duì)自然的破壞被概念化為對(duì)神性身體的暴力傷害，必然會(huì)引起身體的免疫反應(yīng)即詛咒與復(fù)仇。

宮崎駿在接受美國(guó)媒體采訪時(shí)說(shuō)：這部影片只是重現(xiàn)了歷史上人類的足跡，只要我們謙卑地活著就可以與自然和平共存，而破壞自然僅僅因?yàn)槲覀兊呢澙贰Ｈ丝醋匀唬吹降钠鋵?shí)是自己的另一面而已。影片創(chuàng)造了豐富的道德灰度，沒(méi)有簡(jiǎn)單地將一方妖魔化，幻姬砍伐森林，卻為女性提供獨(dú)立勞動(dòng)的空間，獵殺麒麟獸，但將麻風(fēng)病人收留在達(dá)達(dá)拉城。同時(shí)森林也具有自然的矛盾性，森林既孕育生命，如麒麟獸作為電影最深邃的倫理符號(hào)，既治愈阿席達(dá)卡，又有著殘忍的一面，如猩猩族計(jì)劃吃人獲取智慧等。人類也有著自身的悖論，大祭師一面宣稱“想要天地間所有東西是人類的天性與罪孽”，一面繼續(xù)掠奪，這種明知故犯的罪孽成為人類理性的反諷。主角阿席達(dá)卡被設(shè)定為繩紋人后裔，其族群在彌生人入侵時(shí)已被邊緣化，這一身份使他天然成為文明與荒野間的“第三者”，他既制正幽靈公主刺殺幻姬，也反對(duì)人類獵殺山獸神，其行動(dòng)邏輯基于一個(gè)信念：“沒(méi)有誰(shuí)絕對(duì)錯(cuò)誤，但暴力必須停止。”然而他的局限性同樣顯著，最終未能達(dá)成永久和解，只能做到讓雙方活著共存。這種決絕簡(jiǎn)化的倫理敘事，為當(dāng)代生態(tài)危機(jī)提供了更具思辨性的認(rèn)知框架，真正的人與自然的和諧共生不在于矛盾的消失，而在于建立容納矛盾的“韌性”系統(tǒng)，正如結(jié)尾從焦土中萌發(fā)的新芽，它宣告生命在理性與野性、毀滅與創(chuàng)造、仇恨與理解之間的永恒張力中，始終保有重生的可能。這種在動(dòng)態(tài)中維持的平衡，正是宮崎駿對(duì)“理性圓滿”最深刻的詮釋。

四、總結(jié)

本文通過(guò)對(duì)宮崎駿動(dòng)畫電影《幽靈公主》的深入分析，揭示了電影中空間權(quán)力的爭(zhēng)奪與理性圓滿的達(dá)成。從列斐伏爾的三元空間辯證法入手，探討了電影中空間實(shí)踐的不可見(jiàn)性、空間表象的構(gòu)想性以及表征性空間的情感化，展現(xiàn)了人類對(duì)自然空間的改造與權(quán)力爭(zhēng)奪。同時(shí)，結(jié)合福柯的空間規(guī)訓(xùn)理論，分析了電影中規(guī)訓(xùn)與反抗的動(dòng)態(tài)平衡，指出這種平衡并非靜止的對(duì)立，而是一個(gè)持續(xù)互動(dòng)、相互塑造的過(guò)程。此外，還探討了電影中的空間詩(shī)學(xué)隱喻，如森林的邪魔化、工業(yè)文明對(duì)自然的“殺神”儀式等，以及道德倫理下的理性圓滿，影片通過(guò)豐富的道德灰度，展現(xiàn)了人類與自然之間的復(fù)雜關(guān)系，并最終在理性層面達(dá)成了一種動(dòng)態(tài)平衡。這種平衡并非矛盾的消失，而是在動(dòng)態(tài)中維持的平衡，為當(dāng)代生態(tài)危機(jī)提供了更具思辨性的認(rèn)知角度。

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作者簡(jiǎn)介：

陳彬，文藝學(xué)碩士研究生。

王鵬，文學(xué)院副教授。