鴻文杰閣

位于贛江之畔的滕王閣，歷代文人及畫家對其吟詠、揮毫，留下了數量可觀的詩文名篇與繪畫遺珍。以往的研究多從文學角度解讀王勃《滕王閣序》與滕王閣詩文的文化影響和內涵，或研究《滕王閣序》對后世滕王閣詩文、繪畫創作的影響，或考證滕王閣的興廢史，鮮有討論滕王閣文學影響與繪畫形象二者之間的關系，以及對滕王閣圖演變的原因進行探討。本文將從滕王閣文學與繪畫關系角度，闡釋滕王閣界畫漸少及其圖像向個性化、世俗化演變的原因，以期對歷代滕王閣圖像內涵與意韻有深入的認識。

一、滕王閣的興廢與文化意蘊的形成

唐永徽四年（653）始建滕王閣。唐韋壺《重修滕王閣記》：“考尋結構之始，蓋自永徽后時，滕王作蘇州刺史，轉洪州都督之所營造也。距今大中歲戊辰，亦將垂二百年。”[1閣由唐至清，歷經閣名更改及功能變遷，于民國十五年（1926）終毀于火；千年間屢有興廢，或因時久傾圮，或毀于災，或隳于兵，歷代修繕、重修或重建達二十八次之多，儼然是一部千年筑閣之史。[2]每新閣成，文人或為記為序，或詩或賦，傳之天下，工于畫者或登臨揮毫，或據詩文之境以成圖畫，成“唐閣富麗堂皇，宋閣俊秀華美，元閣雄渾壯觀，明閣精巧秀雅，清閣緊湊端莊”[3]。

滕王閣的屢圮屢建，早已超越了樓閣建筑本身所承載的物理意義，凝聚成為贛鄱文化傳承的精神符號。其獨特文化意蘊的形成，和歷代文人、畫家創作的文學與繪畫作品緊密相關。唐高宗上元二年（675），洪州都督閻伯嶼修繕滕王閣，于重陽大宴賓客，王勃偶經南昌，被邀雅集，即席成《滕王閣序》。[4]古人云：“樓觀非有文字稱記者，不為久；文字非出于雄才巨卿者，不成著。\"[5]滕王閣也因序聲名大震。后韓愈在《新修滕王閣記》中贊嘆：“愈少時，則聞江南多臨觀之美，而滕王閣獨為第一，有瑰偉絕特之稱。及得三王所為序、賦、記等，壯其文辭，益欲往一觀而讀之，以忘吾憂。”[6]此句便把滕王閣的宏偉和文學地位凝練至極，也吸引著更多文人慕名而往。晚明文人結社之風盛行，如萬歷年間之“豫章社”、崇禎年間之“環漪閣社”，皆以滕王閣為結社雅集之地，

滕王閣文學作品對繪畫創作產生了深刻的影響，繪畫亦引導文學的創新表達。傳世滕王閣文學作品卷帙浩繁。自唐至清，包括詩、詞、序、記、賦、跋、檄、歌、曲等多種。[]鑒于滕王閣在文學史上的重要地位，歷代畫家也很敏銳地察覺并將其作為繪畫的素材。歷代重修、建滕王閣時亦作記、敘，或將其重修歷程編入方志，或專門繪制滕王閣圖。元代出現了較多《題滕王閣圖》詩，描述畫中意境，憑吊古今。如程鉅夫《題手卷六首〈滕王閣〉》：“佩玉鳴鑾地，滕王說幾秋。人間空畫本，檻外只江流。”[8]貢師泰《題滕王閣圖》：“江黑簾雨卷，山青棟云收。孤舟天際來，揚帆在中流。狂飆薄莫起，坐覺增煩憂。何當掃重，白日耀神州。開圖發長嘆，天地一浮漚。”[9]滕王閣文學與繪畫成為歷代文人及畫家借以歌物詠志的載體。

二、五代兩宋滕王閣圖考索

唐代繪畫以人物畫為主流，其他畫科屬于發軔之端，雖畫史上有董伯仁、李思訓等人善畫臺閣，但界畫一科不是當時畫壇的主流。在這一背景下，唐代鮮有滕王閣圖的創作，今也未見文獻記載及作品流傳；直到五代時期前蜀李昇與南唐衛賢的出現，作為山水畫點綴的臺閣繪畫才慢慢流行起來，即如劉治貴在《中國繪畫源流》所述：自魏晉以降，臺閣一科雖有發展，然就其畫家而言，尚未有專工著名者，如文徵明云：“故自唐以前，不聞名家。”此一狀況，至五代兩宋時期，臺閣有了極大發展之后，方有改觀。《宣和畫譜》云：“自晉宋迄于梁隋，未聞其工者；粵三百年之唐，歷五代以還，僅得衛賢，以畫宮室得名。”五代是一過渡時期，臺閣畫家以衛賢最著名。《五代名畫補遺》云：“長于樓觀殿宇，盤車水磨，于時見稱。”《圖畫見聞志》云：“工畫人物臺閣，初師尹繼昭，后伏膺吳體。有《望賢宮》《滕王閣》等圖傳于世。”[10]在衛賢的影響下，北宋界畫建筑逐漸成為畫面的主體，而畫中的山水人物成為樓閣的點綴。王伯敏在《山水畫縱橫談》論及：“兩宋的山水畫家，僅據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》及《圖繪寶鑒》所載統計，有李成、范寬、郭熙、李唐、趙伯駒、馬遠等一百八十余人。而所流傳的畫跡，僅宣和時皇室收藏的北宋山水畫而言，計有《晴江列岫》《海山圖》《千里江山圖》《屏山小景》《山陰高會圖》《滕王閣圖》等七百三十余件。”

在范仲淹的《岳陽樓記》未面世之前，由于王勃《滕王閣序》在文學史上的崇高地位，及序中對恢宏華麗的滕王閣建筑及江渚遠山的描寫，畫家可據序之描述繪出高閣臨渚的滕王閣景致，五代及北宋初期《滕王閣圖》已成為畫家進行界畫創作的經典題材之一，使界畫一科在兩宋的畫壇上成為重要的畫科。由于年代久遠，很多滕王閣繪畫并未流傳至今。據文獻記載及傳世情況五代兩宋間可考的滕王閣圖有（表1）：

三、界畫的余暉與元代滕王閣圖

繪畫發展到元代，界畫又漸不為人所重，亦不如宋時興盛。元湯垕在《畫鑒》中論及：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事。不知方圓、曲直、高下、低昂、遠近、凸凹、工拙、纖麗、梓人匠氏有不能盡其妙者，況筆墨規尺，運思于綠楮之上，求合其法度準繩，此為至難。古人畫諸科各有其人，界畫則唐絕無作者，歷五代始得郭忠恕一人，其他如王士元、趙忠義輩，三數人而已，如衛賢、高克明，抑又次焉，近見趙集賢子昂教其子趙雍作界畫云：‘諸畫或可杜撰瞞人，至界畫，未有不用工合法度者。’此為知言也。”[12]界畫被列為十三畫科之一，卻至末尾，在以文人畫為主導的元代已邊緣化。但從傳世的情況看，界畫在元代還是取得了一定成就，出現了以唐棣、王振鵬、夏永為代表的畫家，目前可考的元《滕王閣圖》主要有（表2）：

在元代傳世有署名的《滕王閣圖》中，唐棣所繪《滕王閣圖》（圖2）已有趨向于文人畫的寫意風格，而王振鵬、夏永則保持了兩宋以來界畫的傳統。王振鵬，字朋梅，元仁宗賜號“孤云處士”，永嘉（今浙江溫州）人，界畫極工細致，所作結構嚴謹，高下曲折，方圓平直，合乎營造法則，然運筆神氣飛動，不為法拘，雖入纖細而格力超騰，非常人所能。他被譽為元季界畫第一人，不在郭忠恕下，遠勝周文矩、趙伯駒等人。[13]其傳世名作的《滕王閣圖》（圖3），用筆工細規整，遠山樓閣相映，上以小楷錄《滕王閣序》全文，頗具仙山宮苑景致。

作為職業畫家的夏永，其生平未見于畫史，據其所繪《岳陽樓圖》款識：“至正七年四月二十二日錢唐夏明遠畫并書。”知其大約活躍于元代晚期。夏永傳世繪畫僅見以樓閣為題材的界畫，似師法王振鵬，所作《滕王閣圖》（圖4）用細若發絲線描為之，刻畫細膩，氣勢宏偉，把巍峨樓閣融于浩渺曠遠之自然景觀中，用筆極為精細而不失矩度，堪稱界畫絕品。[14]另有發繡版本的《滕王閣圖》，見載于清彭蘊璨撰《歷代畫史匯傳》（引自《花間笑語》）。[15]夏永并非文人畫家，所繪樓閣圖似為當時的裝飾繪畫，歷代工藝美術領域均將其列為元代繡家。筆者所疑發繡本《滕王閣圖》可能是佚名繡者以其《滕王閣圖》為繡樣的繡品并不一定是其本人所為。

在蒙古人統治下的元代，由于南方文人的地位低下，大部分的文人不與統治者合作，選擇歸隱林泉。他們或以詩文排遣胸中塊壘，或以書畫寄托故國情懷，遂使以水墨疏簡寫意為主流的文人畫風靡一時。而耗時、精細的界畫逐漸退出歷史舞臺，唐棣、王振鵬、夏永所繪《滕王閣圖》可謂是界畫的一抹余暉。

四、明清與近代滕王閣圖個性化與民俗化傾向

明代文人畫在繼承了元人隱逸思想的基礎上，在一些文化昌盛的區域逐漸形成了精神取向較為統一的畫派，如吳門畫派、松江畫派、武林畫派等。文人畫始終強調格調與精神寄托，對以工細華麗的院體畫始終是排異，界畫更是不屑也不愿為之，連以善畫細筆的文徵明也說：“畫家宮室最為難工。謂須折算無差，乃為合作。蓋束于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。”[16]晚明董其昌提出繪畫“南北宗說”，明顯崇南而抑北。作為北宗代表的界畫遂逐漸退出歷史舞臺，雖清代袁江、袁耀等人尚有傳作，但已不是當時繪畫審美取向的主流。

明代的滕王閣圖像已表現出脫離界畫的寫實傳統，轉而融入文人畫的寫意風格。如唐寅的《落霞孤騖圖》（圖5）中的滕王閣僅以亭閣形式簡略呈現，已無界畫的嚴謹結構，更多體現文人隱逸之氣。此畫或作于唐寅受寧王邀請赴南昌，返蘇之后所作，與故宮博物院藏《山路松聲圖》屬同一時期作品，反映其成熟期的藝術風格。[17]這種轉變表明，滕王閣在文人心中已不再是唐宋時期宮闕樓閣的形象。因寧王反叛，仕途再度無望，從南昌回蘇之后的唐寅心中充滿了失落，繪此圖贈予有著相似遭遇的“德輔契兄先生”，以此互為寬慰。

但滕王閣畢竟是自唐至明的名勝，尚不至完全游離于畫家的視野之外。如明四家之一仇英，其所繪《滕王閣圖》（圖6）仍能保持宋人界畫的傳統，但已從水墨而更之為迎合當時審美取向的設色畫。

迨至清末民國，滕王閣的形象走向個性化，如齊白石游歷南昌后所繪的《滕王閣圖》 （圖7）則更加抽象與概括，讓觀者對該作本身有著更多的想象力與延展性。這一時期滕王閣圖像有世俗化傾向，不僅出現在瓷器裝飾上，還被融入戲曲、版畫、服飾等民俗藝術當中。如徐綬臣所繪滕王閣圖已明顯受戲曲影響，與早期界畫的莊嚴風格相去甚遠。這一變化既是界畫技法衰落的體現也是滕王閣文化意蘊從文人雅趣向大眾審美過渡的結果。

明清時期滕王閣圖像由宮闕形象轉變成文人畫與民俗化裝飾元素的主要原因有：首先，受明代文學前后“七子”復古傾向的影響，這一時期滕王閣文學創作過于泥古，始終難以脫離唐宋藩籬，名篇巨制乏見，削弱了滕王閣的影響力。其次，明清界畫式微，加上明臺閣建筑不及唐宋時宏大與巍峨，時人對建筑的審美逐漸由宮闕臺閣轉變成精巧雅致的園林，這也是明清以來臺閣繪畫減少而齋館繪畫增多的原因之一。再者，閣名與功能有變化。滕王閣在明代屢次重建，正統初年，江西布政使吳潤在滕王閣舊址上筑館作迎恩堂為“迎恩拜制詔之所”。景泰三年（1452），迎恩館毀于火，巡撫韓雍于是在館之東岸，改構“西江第一樓”，直到成化元年（1465），布政使翁世資見“西江第一樓”已圯壞，于成化四年（1468）重修，復舊稱“滕王閣”。[18]其功能亦由早期文人士大夫宴飲、雅集而轉變為迎奉詔令、官員迎送的場所，滕王閣在文人心目中的精神地位已不如往昔。最后，經濟與文化重心的東移促使江南與嘉湖地區成為全國的經濟文化中心，大批文人聚集于此，諸多畫派在此區域內形成，來造訪滕王閣的文人畫家則相對較少。此外，商品經濟的繁榮也使工藝美術領域將滕王閣形象作為經典圖案廣泛運用，推動滕王閣圖像逐漸從文人雅趣向實用美術過渡。

五、余論

從唐宋的文學名樓到明清文人的隱逸象征，再到成為裝飾化圖案，滕王閣形象經歷了從界畫仙山樓閣的神圣化到文人畫水榭亭閣的個性化再到裝飾畫金碧輝煌的世俗化轉變，這一轉變折射了界畫技法的興衰歷程，同時亦體現了元明文人畫的成熟與發展，也照映出經典審美被大眾審美所接受的過程是中國文學與繪畫互相交織與影響的一個縮影。

注釋：

[1]裘之倬、王咨臣主編：《滕王閣詩文廣存》，

文化藝術出版社，1990年，第241頁。

[2]南昌市地方志編纂委員會辦公室編：《滕王閣志》，江西人民出版社，1993年，第22頁。

[3]吳濟夫：《江南名樓滕王閣》，《城鄉建設》1999年第7期。

[4][宋］歐陽修、［宋］宋祁撰：《新唐書》，中華書局，1975年，第5739頁。

[5][清]陶澍等修纂：《洞庭湖志》，岳麓書社，2009年，第305頁。

[6]裘之倬、王咨臣主編：《滕王閣詩文廣存》，第237頁。

[7］南昌市地方志編纂委員會辦公室編：《滕王閣志》，第18頁。

[8][元］程鉅夫撰：《雪樓集》卷九，清乾隆文淵閣四庫全書本，第434頁。

[9]［元］貢師泰撰：《玩齋集》卷一，明嘉靖刻本，第30頁。

[10]劉治貴：《中國繪畫源流》，湖南美術出版社，2003年，第218、219頁。

[11］王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術出版社，2010年，第8頁。

[12]陶小軍、王菡薇主編，洪芳芳副主編：《中國書畫鑒藏文獻輯錄》，南京師范大學出版社，2017年，第26頁。

[13]吳敖木、胡文虎編著：《中國古代畫家辭典》，浙江人民出版社，1999年，第135頁。

[14]吳羚木、胡文虎編著：《中國古代畫家辭典》，第178頁。

[15][清］彭蘊璨編：《歷代畫史匯傳》卷五十五，清同治光緒刻本，第2882頁。

[16]俞劍華編著：《中國古代畫論類編（下冊）》，人民美術出版社，2004年，第713頁。

[17]楊靜禽編：《唐寅年譜》，商務印書館，1947年，第97頁。

[18]南昌市地方志編纂委員會辦公室編：《滕王閣志》，第25頁。

（作者單位：潘旭輝，清華大學藝術博物館；廖金榮，中央民族大學民族學與社會學學院；葉婉婷，中央民族大學民族學與社會學學院）