《蠅王》與《一出好戲》的互文性分析

引言

荒島文學以其獨特的敘事空間，為探討人性、社會秩序及生存意義提供了豐富的想象與思辨場域。丹尼爾·笛福（DanielDefoe）被視作荒島文學的先驅之一［]，其代表作《魯濱遜漂流記》（RobinsonCrusoe）奠定了荒島文學的基本范式。此后，這一題材不斷發(fā)展演變，成為文學研究中極具價值的領域。［2］《蠅王》（LordofFlies）在荒島文學譜系中占據(jù)著舉足輕重的地位，英國作家威廉·戈爾丁（WilliamGolding）通過一群被困荒島的孩子的故事，對人性的黑暗面進行了毫不留情的揭示，引發(fā)了學界對“性惡論”的廣泛討論。［3］《一出好戲》（2018）作為我國當代電影中荒島題材的創(chuàng)新之作，以其獨特的敘事風格和深刻的社會隱喻，在大眾文化與學術研究領域都引起了廣泛關注。［4]

互文性的概念最早由法國學者茱莉亞·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）提出，揭示了文本間相互引用、相互對話的深層關系。互文性也可被稱為“文本間性”，通常指兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關系。「5］《蠅王》與《一出好戲》雖屬不同文學體裁，但究其內核可發(fā)現(xiàn)，二者有著很強的互文性，《一出好戲》甚至可以被視為成人版的《蠅王》。對這兩部作品進行互文性研究，從文學研究角度看，打破了小說與電影之間的文體界限，有助于揭示不同藝術形式在主題傳達、敘事技巧等方面的內在聯(lián)系，促進文學與電影的跨學科對話；從作品解讀層面出發(fā)，能夠挖掘文本間潛在的關聯(lián)，為深人理解二者的共通之處及各自的獨特性提供新的視角，進一步拓展對荒島題材作品的研究深度與廣度。

一、敘事結構的互文性

（一）故事發(fā)展模式的相似性

《蠅王》于1954年首次出版，故事設定在未來的第三次世界大戰(zhàn)時期，以一群6\\~12歲孩子的經(jīng)歷為主線，展現(xiàn)了一個小小人類“社會”從文明有序到野蠻混的演變。故事開篇，孩子們在撤退途中因飛機失事而流落荒島，起先，他們尚能和睦相處，推選出拉爾夫為領袖并以海螺為召集會議的信物。他們制定規(guī)則、搭建住所，努力維持著文明社會的秩序。但隨著時間的推移，對未知的恐懼、有限的資源以及個人欲望的膨脹逐漸侵蝕著孩子們的內心。以杰克為首的部分孩子沉迷于狩獵，從血腥中獲得最原始的快感，他們對權力和暴力的渴求愈發(fā)強烈，惡的本性愈發(fā)膨脹，直至與拉爾夫代表的文明秩序徹底決裂。兩派自相殘殺，文明徹底瓦解，兩個無辜的孩子一一西蒙和豬崽子也命喪荒島，直至救援人員出現(xiàn)，才終止了這場愈演愈烈的悲劇。

在《一出好戲》中，一群公司員工隨老板出海團建時遭遇海難，流落荒島。起初，眾人滿懷希望等待救援，按現(xiàn)實社會角色和地位組織求生。張總憑借商業(yè)頭腦和領導地位，利用廢棄的大船迅速建立起“商業(yè)秩序”。但隨著時間的流逝，物資分配不均、權力爭奪以及獲救希望的愈發(fā)渺茫，使人們的心態(tài)發(fā)生了變化。主人公馬進因中彩票對離開荒島充滿執(zhí)念，他與小興一開始被眾人排擠，之后他們利用資源和知識壟斷話語權并癡迷于權力，即使發(fā)現(xiàn)有獲救離島的機會，也瞞著眾人。因為他們深知，重回現(xiàn)實世界意味著被立刻打回原形，繼續(xù)做無名之輩。想要說出真相的司機小王被馬進等人判定為“精神病”，排除在主流話語圈之外。與《蠅王》中的孩子靠外部力量獲得救贖不同，《一出好戲》以主角馬進的自我覺醒為轉折點，他意識到自己的荒誕不經(jīng)，決定改過自新，在有游船經(jīng)過時，抓住時機發(fā)出信號，為眾人贏得了獲救的機會。

兩部作品的故事情節(jié)發(fā)展模式具有高度的相似性。二者均遵循從有序到混亂、從文明到野蠻的故事發(fā)展軌跡，探討了人性在特殊環(huán)境下的變化與發(fā)展。兩部作品均以島上人物獲救為結尾，不同之處在于，《蠅王》中的孩童們仍需要來自成人世界的外部解救，而《一出好戲》中的主人公則通過不斷反思，完成了自我成長、自我救贖及救贖他人的過程。

（二）敘事節(jié)奏把控的共通性

在《蠅王》開頭，戈爾丁通過對孩子們流落荒島之初的日常活動進行描寫，將故事畫卷徐徐展開。此時的孩童社會，規(guī)則和制度剛剛建立，社會秩序較為穩(wěn)定，小說的敘事節(jié)奏也相應地較為緩慢。而隨著故事的發(fā)展，沖突愈演愈烈，出現(xiàn)了對血腥的狩獵場景、激烈的權力爭奪的描寫，此時的敘事節(jié)奏明顯加快，如杰克獵殺野豬、西蒙和豬罳子慘死、拉爾夫被杰克追殺等情節(jié)。戈爾丁通過激烈的動作描寫以及對孩子們尖銳的呼喊和血腥殺戮場景的描述，渲染出緊張可怖的敘事氛圍。敘事節(jié)奏的緩急交替加強了《蠅王》的故事張力。

《一出好戲》將喜劇元素與緊張的沖突場景巧妙融合，營造出荒誕的氛圍。如眾人剛流落荒島時，影片通過司機小王帶領眾人尋野果、找洞穴及馬進等人的滑稽場面，營造出幽默輕松的氛圍，敘事節(jié)奏不疾不徐。當劇情推進至關鍵時刻，如張總與馬進兩派的權力爭奪及小興黑化等，影片通過充滿張力的配樂、激烈的沖突畫面，輔以快速旋轉的獨特運鏡，迅速加快敘事節(jié)奏，充分調動起觀眾的情緒。通過對敘事節(jié)奏的把控，電影的吸引力得到有效提升，觀眾在短時間內可以獲得更多的觀影樂趣。[6]

通過對敘事節(jié)奏及其變化的巧妙把控，兩部作品都充分展現(xiàn)出故事發(fā)展脈絡及人物情感變化，對展現(xiàn)作品主題思想、引發(fā)讀者和觀眾的深度思考具有重要意義。

（三）敘事視角運用的策略性

《蠅王》主要以拉爾夫、杰克、西蒙等主要角色的視角展開故事。從拉爾夫的視角，讀者能看到他為維持荒島社會的穩(wěn)定有序而做出的努力、面對人性墮落時的痛苦與無奈以及對回歸文明社會的渴望；從杰克的視角，讀者可以看到他對權力和暴力的狂熱渴望；從西蒙的視角，讀者可以看到他對善良、智慧和真理的追求。主要角色間的多重視角切換，能夠幫助讀者從不同角度對孩子們的性格特點、行為動機及其背后的象征意義進行深入解讀，深刻理解故事主題。

《一出好戲》以主人公馬進的視角展開故事。觀眾跟隨馬進的故事線，從得知自己彩票中了頭獎的興奮，到流落荒島、眼看兌獎截止日期越來越近的絕望掙扎，再到為生存和離開荒島的努力，深入體驗其內心變化與情感起伏。與此同時，影片兼顧次要角色視角，通過對張總的商業(yè)思維與權力掌控、小興的性格變化、小王的簡單粗暴與生存智慧等進行刻畫，豐富了故事層次，充分展現(xiàn)了荒島上不同人物的性格特點與行為邏輯。

雖然側重點略有不同，但兩部作品都采用了多重視角敘事策略，這種敘事策略在構建故事情節(jié)、揭示作品主題方面發(fā)揮著重要作用，使讀者和觀眾能夠跳出單一敘事視角的限制，更全面地理解作品的內核和主題。

二、角色塑造的互文性

（一）主要角色的性格對應

《蠅王》中的拉爾夫具有責任感和領導力，堅守文明與秩序，努力組織伙伴們求生，渴望大家一起獲救，回歸文明社會。他堅持以海螺聲為號，召集眾人開會，制定規(guī)則以約束行為。《一出好戲》中的馬進與之相似，擁有強烈的求生欲望和對未來的希冀，為離開荒島不懈努力并逐漸展現(xiàn)出領導才能，他積極改善眾人生活，尋求獲救機會。馬進身上關心同伴、堅持正義的特質與拉爾夫的行為邏輯和價值觀相呼應。

《蠅王》中的杰克對權力極度渴望，從熱衷狩獵到用暴力和恐嚇實現(xiàn)對其他孩子的控制，進而建立“統(tǒng)治”。他代表了人性中野蠻和暴力的陰暗面。《一出好戲》中的張總與杰克相似，在荒島上憑借商業(yè)頭腦和現(xiàn)實社會地位，迅速劃分出“勢力范圍”，利用資源和規(guī)則鞏固權力，排擠、打壓反對者，體現(xiàn)出貪婪的一面。

《蠅王》中的西蒙是智慧和先知的象征。他善良、純真，對世界有獨到且清醒的認知，敢于面對未知的恐懼，并積極探索荒島真相。雖不被理解，但仍堅持對真理的追尋，最終成為殉道者，被杰克一派殘忍殺害。《一出好戲》中的小興前期單純、重情義，與馬進關系密切，無條件支持馬進。但在權力和利益的誘惑下，小興逐漸黑化，他前期的單純善良與西蒙的善良相似，后期的轉變則反映了人性在極端環(huán)境下的脆弱和易變性。回到現(xiàn)實社會的小興失去了對荒島生活的記憶，變回了單純的樣子。然而，荒島生活還是給他留下了無法磨滅的烙印，在眾人去療養(yǎng)院探望小興時，小興的一句“我想吃魚”還是令他們打了個冷戰(zhàn)。

兩部作品中主要角色的性格發(fā)展軌跡有很多相似之處，對推進故事發(fā)展、揭示作品主題等起到了重要作用，具有較強的互文性。

（二）角色群體的象征意義

《蠅王》中的孩子們就是人類社會的縮影，每個孩子的性格和行為都象征著人性的不同方面，孩子們在荒島的互動和沖突反映了人類社會的權力斗爭、利益沖突、道德滑坡等問題。孩子們最初建立的文明秩序象征著社會規(guī)則和道德規(guī)范，后來的混亂和野蠻則暗示了這些約束在缺乏外部強制力時會變得極其脆弱，如拉爾夫對海螺的重視和海螺被破壞后的混亂局面，體現(xiàn)了社會秩序的崩塌。

《一出好戲》中的員工群體象征著現(xiàn)實社會的階層和人際關系。張總代表上層階層，憑借資源和權力掌控局面；小王代表底層勞動者，以體力和生存技能在荒島獲得一定地位；馬進等人處于中間階層，在臣服的基礎上，通過不斷掙扎改變命運。眾人在荒島上的行為模式變化象征著現(xiàn)實社會規(guī)則在極端環(huán)境下的重塑與瓦解。如物資匱乏時人們?yōu)闋帄Z資源大打出手，以延續(xù)文明為說辭探討島上女性的分配方案，一定程度上反映了現(xiàn)實社會中的資源分配等問題。

兩部作品的角色群體都具有深刻的象征意義，通過荒島上的群體行為揭示了人性的本質，共同探討了人性在特殊環(huán)境下的變化和發(fā)展趨勢。

（三）角色成長與轉變

《蠅王》中的孩子們在缺乏成人管教及法律和道德約束的荒島上，經(jīng)歷了明顯的成長與轉變。杰克一開始對規(guī)則和制度尚有敬畏之心，但逐漸被權力和欲望吞噬，變得殘暴，成了原始和野蠻的代名詞。與之相反的是拉爾夫，在經(jīng)歷了與杰克的權力斗爭，并目睹同伴慘死后，其對人性的認知發(fā)生了巨大變化，深陷絕望與痛苦不能自拔。小說的開放式結局為讀者留下了懸念，回歸文明社會的孩子們能否治愈內心的巨大創(chuàng)傷，讀者們不得而知。

《一出好戲》中的馬進和小興也經(jīng)歷了性格和價值觀的巨大轉變。馬進從在現(xiàn)實社會中郁郁不得志的小人物，成長為堅強、勇敢的領導者，面對重大抉擇時雖有過動搖，卻能不斷反思成長，最終做出正確的決定，拯救了眾人，反映了人性光明的一面。小興從單純善良的青年，黑化為利用技術和智慧謀取私利，不惜傷害他人，最后發(fā)財夢破碎，崩潰失憶，其轉變反映了極端情況下人性的陰暗面。

兩部作品中的角色成長與轉變均在“荒島”這一特殊場景下展開。環(huán)境變化和生存壓力促使角色的性格、價值觀和行為模式發(fā)生了改變，豐富了人物形象，深化了作品主題，使讀者和觀眾對人性有了更深刻的理解。

三、主題的互文性

（一）對人性的探索

戈爾丁創(chuàng)作《蠅王》，實質上是對英國作家羅伯特·邁克爾·巴蘭坦（RobertMichaelBallantyne）小說《珊瑚島》（TheCoralIsland）的否定。出版于1858年的《珊瑚島》充滿著對人性的樂觀，小說描寫了三個英國青少年在南太平洋珊瑚島上的故事。同樣是流落荒島，《珊瑚島》中的杰克、拉爾夫和彼得金是患難與共的伙伴，三個孩子與海盜勇敢搏斗，最終回到了故鄉(xiāng)。《蠅王》沿用了杰克和拉爾夫兩個角色名，揭示了人物內心的惡才是恐懼的真正根源，更是破壞文明與秩序、扼殺情感與理性的罪魁禍首。［7］小說對“性惡論”進行了生動詮釋，暗示人性中的惡是與生俱來的，一旦外部約束消失，惡意和惡行便會肆意蔓延。

《一出好戲》則刻畫了荒島成人世界的眾生相，人性的復雜性與多面性得以充分展現(xiàn)。馬進、張總、小王等對權力和財富的執(zhí)著反映出人性中的欲望與掙扎，小興的黑化更是將人性面臨巨大誘惑時的脆弱暴露無遺。然而，影片中也有一些角色展現(xiàn)出善良、友善的一面，如馬進在關鍵時刻的醒悟、女主角姍姍一如既往的善良，都散發(fā)出人性的光輝。

兩部作品都揭示了人性在極端環(huán)境下的復雜性和脆弱性。《蠅王》側重于展現(xiàn)人性惡的一面，通過對孩童群體的描寫，對“性惡論”展開了深入探討；《一出好戲》通過對成人社會的刻畫，較全面地呈現(xiàn)了人性善惡交織的復雜性，更加彰顯人性光明的一面。二者從不同角度共同深化了對人性這一永恒主題的探索。

（二）對社會秩序與規(guī)則的深思

“海螺”和“蠅王”是《蠅王》中的兩個代表性意象。在流落荒島之初，孩子們以海螺為號，召集會議，制定規(guī)則。海螺在小說中就是文明和秩序的象征。“蠅王”是杰克一派獵殺野豬后割下來的豬頭，豬頭表面爬滿了蒼蠅。蠅王在英語中是糞便和污物之王的意思[8］，儼然是骯臟與邪惡的化身。小說中，隨著規(guī)則和秩序逐漸被破壞，拉爾夫和杰克各自領導的派系間的權力斗爭愈演愈烈，最終導致文明社會徹底瓦解。海螺遭到破壞，象征著文明和秩序的消亡；西蒙與蠅王在林中的“對話”，揭示了人性的奧秘，西蒙也在追尋真理的過程中付出了生命的代價。以上表明，社會秩序在缺乏強大約束機制和道德認同的情況下會變得不堪一擊。

在《一出好戲》中，荒島上先后出現(xiàn)了不同的社會形態(tài)和文明秩序。起初，司機小王憑借體力優(yōu)勢成為眾人的領導者，建立了以體力和簡單勞動為基礎的類似于原始社會的秩序；隨后，張總利用廢棄大船和船上的物資，建立起類似于現(xiàn)實社會的商業(yè)秩序；最后，馬進和小興憑借信息差、對資源和外部世界的了解，掌握了話語權，建立起一個烏托邦式的“美麗新世界”。島上的權力和秩序在短時期內迅速更迭，折射出社會規(guī)則在極端環(huán)境下的不斷演變與重構。

兩部作品都對文明、秩序與規(guī)則進行了深入探討，通過孩童和成人兩種不同群體在荒島上的經(jīng)歷，共同展現(xiàn)了社會秩序建立、維系與崩潰的過程，為人們反思現(xiàn)實的社會秩序提供了獨特的視角。

（三）對生存與希望的追尋

在《蠅王》中，孩子們在面臨食物短缺及對未知的恐懼時，獲救成了他們堅持下去的動力。拉爾夫、豬崽子等人一直堅守著獲救的希望，努力維持著文明秩序，等待救援的到來。然而，隨著群體內部的分裂與暴力傾向的加劇，希望逐漸被絕望代替，這一過程深刻展現(xiàn)了生存困境對人類精神世界的沖擊。

在《一出好戲》中，眾人起初對荒島生活無所適從，后來逐步接受并適應了荒島生活，努力改善生存條件，甚至討論起繁衍后代的問題。當眾人逐漸適應了荒島生活，甚至將荒島視為“新世界”時，馬進對外部世界的向往與其他人的安于現(xiàn)狀形成了鮮明對比。直到發(fā)現(xiàn)外界依然存在的真相，眾人對生存的認知和希望的寄托才發(fā)生轉變。影片展現(xiàn)了“希望”對人們行為和心理的影響，以及生存與希望之間復雜的辯證關系。

兩部作品都強調了懷揣希望的重要性。在《蠅王》中，希望的破滅伴隨著文明的消亡，凸顯了孩子們失去精神寄托后的墮落；《一出好戲》則通過希望的多次轉變，展現(xiàn)了人類在困境中不斷調整生存策略和價值取向的過程。在荒島這一特殊情境下，生存與希望的關系不僅關乎個體的命運，更折射出人類整體的價值取向。

結語

互文性在不同學科領域中得到了廣泛的關注和應用，如文學、傳播學、心理學等。「9]近年來，隨著電影技術

日新月異的發(fā)展以及文學創(chuàng)作風格的日趨多樣化，二者間的互文關系愈發(fā)受到學術界和藝術界的重視，互文性已然成為深入探索電影與文學作品內在精髓的關鍵所在。10]本文通過對小說《蠅王》與電影《一出好戲》的敘事模式、角色塑造和作品主題方面的互文性分析，解釋了荒島文學作品在不同藝術形式中所具有的創(chuàng)作規(guī)律及審美價值的共通性。本文不僅闡述了兩部作品各自的創(chuàng)作意圖、藝術手法和主題思想，也為荒島題材的研究提供了新視角。互文性研究打破了文學作品間的體裁界限，證明了不同形式、不同體裁的藝術作品在主題表達和敘事手法上也可以相互借鑒、相互印證，有助于進一步豐富文學研究的深度與廣度。

參考文獻：

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[2］［英］丹尼爾·笛福.魯濱孫漂流記［M］.郭建中，譯.南京：譯林出版社，1996.

[3][英］威廉·戈爾丁.蠅王[M］.龔志成，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

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［8］呂瑩瑩.小說《蠅王》的意象象征和事件象征解讀[J].長江小說鑒賞，2024（17）：65-65.

［9］林金容.互文性研究的新進展：《互文性研究》評介［J].外國語言文學，2024（5）：128-132.

［10］王芳.電影敘事與文學敘事的互文性探析：以《霸王別姬》《倩女幽魂》為例［J］.電影文學，2025(4）：125-131.

作者單位：吉林省教育學院學報編輯部