蒙古族音樂(lè)元素在現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用研究

蒙古族音樂(lè)以其悠揚(yáng)遼闊的旋律、極具特色的呼麥唱法以及馬頭琴等傳統(tǒng)樂(lè)器，形成了鮮明的地域風(fēng)格和文化意象，為流行音樂(lè)創(chuàng)作提供了豐富的靈感來(lái)源。無(wú)論是搖滾音樂(lè)還是電子音樂(lè)，蒙古族音樂(lè)元素正被越來(lái)越多的音樂(lè)人所借鑒。借助元素融合與現(xiàn)代編曲技術(shù)，蒙古族音樂(lè)能夠在更廣闊的音樂(lè)領(lǐng)域煥發(fā)出全新的生命力。通過(guò)對(duì)蒙古族音樂(lè)元素在現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用進(jìn)行研究，不僅可以拓寬流行音樂(lè)的表現(xiàn)維度，使作品更具文化深度和藝術(shù)感染力，還能促進(jìn)蒙古族音樂(lè)的現(xiàn)代化傳播，使其更符合現(xiàn)代審美需求而又不失民族特色，從而在全球音樂(lè)市場(chǎng)中增強(qiáng)其影響力，為民族音樂(lè)在新語(yǔ)境下的傳承與創(chuàng)新提供一定的啟示。

一、蒙古族音樂(lè)的內(nèi)在韻味

蒙古族音樂(lè)以長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、潮爾及馬頭琴等傳統(tǒng)元素，展現(xiàn)出草原的遼闊與深情。它傳承了深厚的歷史文化韻味，描繪出了一幅幅極具民族特色的音樂(lè)畫(huà)卷。

長(zhǎng)調(diào)是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中最具代表性的一種形式，它以悠長(zhǎng)舒展的旋律和自由靈動(dòng)的節(jié)奏展現(xiàn)出草原的廣袤與遼闊。長(zhǎng)調(diào)旋律包含著豐富的裝飾性細(xì)節(jié)，如男聲常用的下顎顫音和女聲常用的喉顫音，這些元素共同塑造了其獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。長(zhǎng)音與密集節(jié)奏的華彩短句形成鮮明對(duì)比，密集的同音反復(fù)則營(yíng)造出富有顫動(dòng)感的長(zhǎng)音效果。盡管各句之間存在內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律，但旋律中豐富的裝飾性細(xì)節(jié)難以準(zhǔn)確記錄和復(fù)現(xiàn)，因此找到完整的結(jié)構(gòu)往往較為困難。這種“腔多字少”的形式不僅體現(xiàn)了蒙古族音樂(lè)對(duì)自由、自然與家園的熱愛(ài)，更賦予了長(zhǎng)調(diào)一種獨(dú)特而深邃的生命力，使其在傳承與演繹中成為蒙古族音樂(lè)的核心元素。

短調(diào)是蒙古族音樂(lè)中另一種重要的民歌形式，以明快的旋律和鮮明的節(jié)奏著稱，常在慶典及群體活動(dòng)中演唱。與長(zhǎng)調(diào)不同，短調(diào)具有明確的節(jié)拍和節(jié)奏循環(huán)規(guī)律，多采用中速或稍快的速度，結(jié)構(gòu)緊湊、篇幅短小，富有敘述性或舞蹈性特征，因此更易演唱和流傳。短調(diào)的節(jié)拍運(yùn)用較為廣泛，常見(jiàn)形式包括2/4、3/4、4/4、5/4、3/8、6/8以及混合節(jié)拍，其中2/4和4/4最為常見(jiàn)。其明快的節(jié)奏和直接的情感表達(dá)，不僅生動(dòng)展現(xiàn)了蒙古族豪放熱情、親近自然的生活方式，還使其成為蒙古族音樂(lè)不可或缺的組成部分。

潮爾是一種獨(dú)特的蒙古族演唱形式，以共鳴技巧和多音共振能力著稱，是蒙古族音樂(lè)的重要標(biāo)志。潮爾的演唱方式主要依賴聲帶振動(dòng)和舌尖微調(diào)，從基音中提取不同的泛音，形成高低音共存的特殊音響效果。在獨(dú)唱時(shí)，歌者可以清晰地同時(shí)發(fā)出低音區(qū)的持續(xù)基音和高音區(qū)的旋律，使聽(tīng)者仿佛置身于遼闊的草原。而在合唱中，通常由一人持續(xù)唱低音，另一人演唱高音旋律，使整體音響更加飽滿。這種演唱形式要求演唱者具備精湛的共鳴控制能力，體現(xiàn)了蒙古族音樂(lè)的豐富表現(xiàn)力，是蒙古民族音樂(lè)文化中不可或缺的藝術(shù)瑰寶。

馬頭琴是蒙古族最具代表性的傳統(tǒng)弦樂(lè)器，以琴頭雕刻的馬頭造型得名，象征著蒙古族對(duì)馬的崇拜與依賴。其音色低沉而柔美，音量適中，表現(xiàn)力豐富，能夠生動(dòng)展現(xiàn)草原的遼闊風(fēng)光和牧民內(nèi)心的豪邁情懷，因此成為蒙古族音樂(lè)文化的核心象征。在演奏技巧上，馬頭琴不僅能流暢地演奏旋律，還能通過(guò)特殊的弓法模擬馬匹的嘶鳴與奔騰，使音樂(lè)富有畫(huà)面感和敘事性。其音色既可細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、凄美動(dòng)人，又能高亢激昂、剛毅深沉，既帶有沉思的韻味，又能傳遞蒙古族人民樂(lè)觀豁達(dá)、詼諧幽默的精神風(fēng)貌。作為蒙古族音樂(lè)的主要樂(lè)器之一，馬頭琴不僅用于民歌和說(shuō)唱的伴奏，還常見(jiàn)于獨(dú)奏與合奏中。蒙古族的許多器樂(lè)曲都源自民歌旋律，使馬頭琴在演奏時(shí)具有極強(qiáng)的歌唱性和民族特色。無(wú)論是在歷史的長(zhǎng)河中，還是在現(xiàn)代音樂(lè)舞臺(tái)上，馬頭琴始終以其獨(dú)特的演奏方式和深厚的文化底蘊(yùn)，展現(xiàn)著蒙古族音樂(lè)的獨(dú)特魅力，成為草原文化的重要象征。

二、蒙古族音樂(lè)的現(xiàn)代演繹

蒙古族音樂(lè)不僅蘊(yùn)含著長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、潮爾、馬頭琴等傳統(tǒng)元素，還不斷融入現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格，展現(xiàn)出獨(dú)特的民族魅力。

騰格爾在音樂(lè)創(chuàng)作中深受蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的影響，并以創(chuàng)新手法賦予其現(xiàn)代流行風(fēng)格。1986年，他演唱的《蒙古人》正式問(wèn)世，被認(rèn)為是蒙古族流行音樂(lè)發(fā)展初期的重要代表作品之一。他的作品不僅保留了蒙古族音樂(lè)粗獷豪放、遼闊深情的特質(zhì)，還巧妙融合了現(xiàn)代音樂(lè)元素，拓展了蒙古族音樂(lè)的表現(xiàn)形式。在《天堂》中，騰格爾將馬頭琴等傳統(tǒng)民族樂(lè)器與電吉他、貝斯、架子鼓等現(xiàn)代樂(lè)器相結(jié)合，使音樂(lè)既具草原的寧?kù)o遼遠(yuǎn)，又富有極具現(xiàn)代感的層次變化。前奏部分的馬頭琴旋律營(yíng)造出空曠深邃的草原意境，而尾奏中馬頭琴與竹笛交織，象征駿馬奔騰與雄鷹翱翔，賦予作品強(qiáng)烈的畫(huà)面感和敘事性。此外，騰格爾的演唱風(fēng)格也深受蒙古族長(zhǎng)調(diào)的影響，強(qiáng)調(diào)自由的節(jié)奏與高遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的旋律。他的早期演唱采用的是蒙古族傳統(tǒng)發(fā)聲方式，而后期在《歌手》節(jié)目中，新版《天堂》融入了搖滾風(fēng)格，并加入雙人呼麥、馬頭琴合奏及西洋弦樂(lè)、管樂(lè)等元素，使音樂(lè)更具史詩(shī)氣勢(shì)。

安達(dá)組合專注于蒙古民歌的原生態(tài)演唱與創(chuàng)新，推動(dòng)其在城市音樂(lè)文化中的傳播。他們以傳統(tǒng)蒙古民歌為基底，通過(guò)調(diào)整節(jié)奏、豐富旋律和變奏手法，使草原民歌在城市舞臺(tái)上煥發(fā)新生。例如，在高校巡演中，他們創(chuàng)新性地將馬頭琴演奏家齊·寶力高的經(jīng)典曲目《萬(wàn)馬奔騰》與蒙古族長(zhǎng)調(diào)及呼麥相結(jié)合，使傳統(tǒng)音樂(lè)煥發(fā)出現(xiàn)代活力。男主唱畢力格巴特爾保留了蒙古民間唱腔，同時(shí)在精細(xì)化的音樂(lè)編配與先進(jìn)的音響系統(tǒng)的支持下，給觀眾帶來(lái)沉浸式的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。他們以流行、民族與現(xiàn)代音樂(lè)的融合，拓展了蒙古族民歌的表現(xiàn)形式，并在《樂(lè)隊(duì)的夏天第三季》等舞臺(tái)上大放異彩，成為城市音樂(lè)文化中獨(dú)具民族風(fēng)情的亮麗風(fēng)景。

杭蓋樂(lè)隊(duì)則以蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)為根基，通過(guò)巧妙地融合現(xiàn)代搖滾、電子、舞曲等流行風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了極具特色的“蒙古族搖滾”流派。樂(lè)隊(duì)在演出中不僅大量地運(yùn)用吉他、貝斯和鼓等電聲樂(lè)器，還廣泛采用馬頭琴、蒙古箏等傳統(tǒng)樂(lè)器，營(yíng)造出既保留草原原始韻味又充滿現(xiàn)代節(jié)奏感的音樂(lè)氛圍。其代表作《酒歌》將傳統(tǒng)蒙古民謠的旋律與現(xiàn)代搖滾編曲無(wú)縫銜接；《希格希日》則以科爾沁短調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，主唱手持馬鞭配合緊湊的鼓點(diǎn)，生動(dòng)地展現(xiàn)了蒙古游牧文化特有的律動(dòng)；《鴻雁》中加人了電吉他和貝斯元素，使傳統(tǒng)旋律煥發(fā)出現(xiàn)代時(shí)尚感。盡管現(xiàn)代蒙古族流行音樂(lè)的編曲風(fēng)格日益多樣，電子音樂(lè)和MIDI伴奏已成為主流，但杭蓋樂(lè)隊(duì)始終堅(jiān)持在作品中注入傳統(tǒng)樂(lè)器的獨(dú)特色彩，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。

三、蒙古族音樂(lè)元素在現(xiàn)代流行音樂(lè)中的融合路徑

蒙古族音樂(lè)元素在現(xiàn)代流行音樂(lè)中的融合運(yùn)用，并非簡(jiǎn)單的拼貼或移植，而是基于特定的文化邏輯與創(chuàng)作路徑的系統(tǒng)性重構(gòu)。

首先，傳統(tǒng)樂(lè)器與現(xiàn)代樂(lè)器的結(jié)合構(gòu)成了音響融合的基礎(chǔ)層面。諸多音樂(lè)人和演出團(tuán)體在音樂(lè)創(chuàng)作中將蒙古族傳統(tǒng)樂(lè)器與吉他、貝斯、架子鼓等現(xiàn)代電聲樂(lè)器相結(jié)合，構(gòu)建出兼具地域文化意象與現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)特征的復(fù)合音色系統(tǒng)。這種器樂(lè)層面的融合不僅豐富了流行音樂(lè)的表現(xiàn)力，還強(qiáng)化了其民族辨識(shí)度，使傳統(tǒng)音色在現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)境中獲得新的生命力。

其次，在節(jié)奏結(jié)構(gòu)的融合與創(chuàng)新方面，流行音樂(lè)吸收了蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏自由、舒展、靈動(dòng)的特征，節(jié)拍不依賴嚴(yán)格的時(shí)間單位，而以情感張力為主導(dǎo)展開(kāi)。現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作者在此基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)節(jié)奏與流行音樂(lè)中常見(jiàn)的鼓點(diǎn)、電子節(jié)拍相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏語(yǔ)言的現(xiàn)代重構(gòu)。這種節(jié)奏融合不僅提升了作品的可聽(tīng)性，還促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代審美的結(jié)合。

再次，演唱技法的融合是蒙古族音樂(lè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的重要表現(xiàn)形式。呼麥以及長(zhǎng)調(diào)演唱中典型的自由節(jié)奏與高低錯(cuò)落的旋律結(jié)構(gòu)作為蒙古族聲樂(lè)的核心標(biāo)識(shí)，被廣泛應(yīng)用于流行音樂(lè)創(chuàng)作。這不僅為作品注人了原始性與地域性，還在與現(xiàn)代流行演唱方式的交織中構(gòu)建出了多層次的聲音體系。在保持蒙古族演唱本色的基礎(chǔ)上，流行音樂(lè)的引入進(jìn)一步拓展了傳統(tǒng)演唱技法的應(yīng)用語(yǔ)境，推動(dòng)其由地方性、口傳性的音樂(lè)實(shí)踐轉(zhuǎn)向更為廣泛的藝術(shù)傳播形式。

最后，編曲與整體制作的現(xiàn)代化改編是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)深度融合的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在保留原有旋律走向與五聲音階結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代編曲普遍引入了鼓點(diǎn)節(jié)奏、貝斯線條、和聲設(shè)計(jì)及電子音效，使音樂(lè)更具層次感與時(shí)代質(zhì)感。同時(shí)，現(xiàn)代錄音與制作技術(shù)的應(yīng)用亦大幅提升了傳統(tǒng)音樂(lè)在音色表現(xiàn)、空間感營(yíng)造等方面的聽(tīng)覺(jué)效果，使其更契合現(xiàn)代年輕受眾的審美需求。這種現(xiàn)代化改編不僅促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂(lè)的形式更新，還實(shí)現(xiàn)了民族音樂(lè)在流行語(yǔ)境中的有效嵌入。

四、現(xiàn)代流行音樂(lè)融合蒙古族音樂(lè)元素的影響與挑戰(zhàn)

蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)元素在現(xiàn)代流行音樂(lè)中的運(yùn)用，既拓展了民族文化的傳播路徑，又暴露出商業(yè)邏輯主導(dǎo)下傳統(tǒng)音樂(lè)面臨的諸多挑戰(zhàn)。該融合過(guò)程呈現(xiàn)出“文化傳承”與“文化稀釋”并存的復(fù)雜局面。

從文化傳承與傳播的層面來(lái)看，流行音樂(lè)在融合蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)元素的過(guò)程中，通過(guò)現(xiàn)代化編曲手法、跨界藝術(shù)合作以及數(shù)字媒體的廣泛傳播，使蒙古族音樂(lè)元素獲得了更廣闊的表現(xiàn)空間。此類融合有助于傳統(tǒng)音樂(lè)以舞臺(tái)化、視覺(jué)化的方式進(jìn)入更廣闊的受眾視野，提升其傳播效率與文化影響力。

然而，在商業(yè)邏輯的驅(qū)動(dòng)下，流行音樂(lè)對(duì)蒙古族音樂(lè)的改編往往傾向于形式化，即將復(fù)雜而意義深刻的民族文化內(nèi)容簡(jiǎn)化為符號(hào)，以迎合市場(chǎng)審美和消費(fèi)需求。這種“符號(hào)化呈現(xiàn)”在一定程度上削弱了蒙古族音樂(lè)的美學(xué)特征與文化意蘊(yùn)，導(dǎo)致觀眾的關(guān)注點(diǎn)集中于流行元素本身，而忽略其背后的民族精神與文化歷史。

基于上述困境，亟須構(gòu)建兼顧創(chuàng)新性與文化忠實(shí)性的創(chuàng)作機(jī)制，以推動(dòng)民族音樂(lè)在現(xiàn)代語(yǔ)境中的可持續(xù)發(fā)展。

首先，應(yīng)強(qiáng)化跨界協(xié)作與知識(shí)共享機(jī)制。流行音樂(lè)創(chuàng)作者應(yīng)積極與蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)家、民間藝人以及民族音樂(lè)研究者展開(kāi)深度合作，確保創(chuàng)作既能體現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏邏輯與聽(tīng)覺(jué)張力，又能保留傳統(tǒng)音樂(lè)在旋律、音色與文化語(yǔ)義等方面的基本特質(zhì)。可通過(guò)定期舉辦研討會(huì)、工作坊等形式，深化青年一代對(duì)蒙古族音樂(lè)的認(rèn)知與情感認(rèn)同，構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的音樂(lè)生態(tài)。

其次，應(yīng)強(qiáng)化傳統(tǒng)音樂(lè)“留痕”與“復(fù)原”機(jī)制。在音樂(lè)編排中，應(yīng)盡可能地保留呼麥的演唱技法、馬頭琴的獨(dú)特音色、五聲音階的旋律結(jié)構(gòu)等關(guān)鍵元素，將其作為文化記憶與身份標(biāo)識(shí)加以傳承。同時(shí)，應(yīng)借助現(xiàn)代信息技術(shù)構(gòu)建蒙古族音樂(lè)的數(shù)字檔案與素材數(shù)據(jù)庫(kù)，為后續(xù)音樂(lè)創(chuàng)作提供標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化的文化支撐。在此基礎(chǔ)上，可引入文化審查機(jī)制，邀請(qǐng)民族音樂(lè)專家、文化學(xué)者參與流行音樂(lè)的創(chuàng)作指導(dǎo)與審定，從而避免改編過(guò)程中過(guò)度娛樂(lè)化和符號(hào)化帶來(lái)的文化空洞化問(wèn)題。

最后，應(yīng)積極探索跨文化傳播與藝術(shù)融合的新路徑。在保持民族音樂(lè)核心要素的基礎(chǔ)上，借助電子音樂(lè)、MIDI伴奏、虛擬樂(lè)器等現(xiàn)代科技手段，實(shí)現(xiàn)蒙古族音樂(lè)的再創(chuàng)作與再呈現(xiàn)，推動(dòng)其與國(guó)際流行音樂(lè)體系的深度融合。同時(shí)，通過(guò)國(guó)際音樂(lè)節(jié)、跨國(guó)音樂(lè)合作項(xiàng)目及全球流媒體平臺(tái)，拓展民族音樂(lè)作品的傳播范圍。

五、結(jié)語(yǔ)

蒙古族音樂(lè)元素在現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用，不僅豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力，還推動(dòng)了民族文化的現(xiàn)代化傳播。然而，商業(yè)化改編可能導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)的文化內(nèi)涵被忽視。因此，保持蒙古族音樂(lè)的核心特色是未來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵。通過(guò)跨界合作與文化傳承機(jī)制的強(qiáng)化，蒙古族音樂(lè)能夠在現(xiàn)代流行音樂(lè)中得到更好的發(fā)展與傳播，在保留傳統(tǒng)精髓的同時(shí)滿足現(xiàn)代化的審美需求。

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作者單位：

齊齊哈爾大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)院