張萱仕女畫的女性形象描繪研究

一、張萱仕女畫的成因

據宋代《宣和畫譜》記載，張萱作品有四十七件，其中三十卷以仕女為題材，人物形象代表著唐代仕女畫的典型風貌，尤擅長表現人物的神態和情感①。唐代作為中國的“黃金時代”，經濟繁榮，貴族生活奢華，人們追求藝術體驗，張萱生活于盛唐時期，唐代工筆人物技法逐漸發展成熟，其與楊升、楊寧同時任史館畫直，為宮廷貴族服務，有機會接觸宮廷收藏畫作進行學習研究，為其仕女畫創作提供了豐富的現實素材。隨著唐代生產力的發展，繪畫材料也豐富多樣，張彥遠在《歷代名畫記》中提道：“武陵水井之丹，磨（山差）之沙，越之空青，窗之曾青，武昌之扁青，蜀郡之銀華，始興之解錫，研煉澄汰，深淺、輕重、粗細。林邑昆合之黃，南海之奴鉚”②。由此，更多的顏料被人們熟知，同時，絹帛也開始作為畫家們繪畫的主要材料。唐代武則天稱帝，受此影響使得女性成為被觀賞的對象，畫家筆下的女性形象逐漸豐富，張萱所繪女性形象突破了唐以前大多以后妃、烈女、孝婦為題材的固有模式，描繪了諸多貴族婦女的家常瑣事。他在繼承前人繪畫技法和經驗的基礎上進行創新，拓展了人物畫的題材和表現形式，專注于仕女畫創作，將其推向新高度。

二、張萱仕女畫中的宮廷生活與女性形象

唐代的仕女畫逐漸走向成熟，成為獨立的畫科，張萱的仕女畫題材多以表現宮廷生活為主，唐代朱景玄稱他“嘗畫貴公子、鞍馬、屏幛、宮苑、士女，名冠于時”③。打破傳統的男尊女卑，摒棄教化意味內容，推崇女性品德。張萱之前以單獨繪制女性形象的題材相對較少，多為統治者服務，以說教形式宣揚女性品德操行，達到“成教化，助人倫”的目的。據《唐朝名畫錄》權威記載，張萱在繪畫領域展現出了非凡的才華，他“善起草，點簇景物，位置亭臺，樹木花鳥，皆窮其妙”。這一評價精準地概括了張萱在繪畫上的全面造詣與精湛技藝。特別是在以“搗練”場景為核心的畫作中，張萱并未完全拘泥于生活的真實面貌，而是巧妙地基于生活素材，展開了自己豐富的“神思”。

《虢國夫人游春圖》（圖1）所展現的，是唐玄宗寵妃楊玉環的三姐虢國夫人帶著她的眷從們騎馬外出郊游的情景，畫面中一共八騎九人，處于前面的三人分別是侍從、侍女，而在隊伍中間的并行的二騎，則是秦國夫人和虢國夫人。展現了盛唐宮廷貴族夫人豪貴生活的驕縱，反映了當時貴族階層的生活風貌和審美情趣，從側面揭示了統治階級的驕奢、淫逸。據《宣和畫譜》記載，張萱繪制的此類題材作品還有失傳的《號國夫人夜游圖》《虢國夫人踏青圖》《挾彈宮崎圖》等。

《搗練圖》（圖2）被北宋時期的《宣和畫譜》所著錄，畫面能夠從多個角度全面而生動地展現事物的特征。反映的是宮中從事勞作的貴族婦女的生活場景，共描繪了十二位人物形象，從搗練、絡線、縫制、扯直、熨平幾個情節，有四個人拿著木杵在搗練、兩人負責織線，還有幾人在進行熨燙，另外有一個小女孩淘氣地在布底下鉆來鉆去。人物之間相互呼應，展現出她們在勞作中的專注神情與優雅姿態，使人物形象更加立體真實，同時也體現了貴族婦女在家庭中真實的生活狀態，每一環節都栩栩如生，躍然紙上。

三、張萱仕女畫中的細節刻畫與作品分析

（一）人物造型

唐之前受到封建思想的影響女性被約束，在藝術作品中女性形象造型端正，沒有明顯的動態感，行為舉止皆是規行矩步的模樣，體態“清秀”，身材欣長。顧愷之《洛神賦圖》（圖3）畫面中的洛神造型都是舉止端莊，不失禮儀規范，通過輕盈飄逸的線條來表現女性的身姿，展現出女性的含蓄美。而張萱所創作的仕女畫風格在造型上開始顯現人物動態的隨性自然和體態的“豐腴”感。其筆下的女性形象打破傳統的規矩動勢，常帶有慵懶之態，但動作又不過于張揚，體現了宮廷女性的身份與修養。《搗練圖》（圖4）中由右數第六位女子跨坐于凳上，一腳踏地，一腳踩凳，將絲帛放于腿間，動態不雅；由右數第四位仕女好似于搗練中途休息，倚抱木杵，神情倦怠，手挽衣袖露出手臂。在其他畫作中還有女主性深夜游玩、騎馬等行為，突破傳統禮教和規矩造型。張萱所畫仕女面部造型依舊沿襲前朝圓臉、直鼻、丹鳳眼、櫻桃小嘴的特點，只是臉型較之以前更加圓潤，充分印證唐代“以胖為美”的審美標準，人物身形富態，展現

張萱作為仕女畫的代表，人物刻畫追求“以形寫神”達到“形神兼備”的效果，不僅注重形態表達，而且追求人物內心世界的刻畫，仕女多呈現出從容不迫、自信滿滿的神態，通過面部表情和眼神等展現出閑適、慵懶或歡快等情緒，神態生動且豐富多樣③。在《搗練圖》里，搗練的四個人兩人一組輪班替換，神態疲倦；縫補的兩位女子沉靜細膩，神態專注；熨燙組仕女眼神中透露出對工作的認真負責，還有絹下好奇向外窺視的女童神情歡快，表情里寫滿了童年的純真，以及畏熱回首的扇火女童，各個形象生動、引人注目。畫卷人物刻畫真實而細膩，動作凝神自然，通過中人物的外輪廓及正、側、蹲、立、俯、仰的動態呼應，眼神、眉毛、嘴角動作、表情等細微之處，分別體現人物自身的特點。張萱的仕女畫善于捕捉人物瞬間神態，抓住人物特征，通過細膩筆觸展現仕女們各異神態，注意刻畫某些富有情趣的細節，使得所反映的內容更具有生活氣息，體現出一種寧靜祥和的氛圍。

（二）設色

張萱作品背景簡潔，用色主要集中于人物，在技法上講究線條與色彩相融合，在繼承前人的基礎上進行創新。其線條沿用吳道子“天衣飛揚，滿壁風動”的特點，以細勁的線條淡墨勾勒人物輪廓，線條復雜長冗，富有節奏感，線條隨主體動態變化，在繪畫中起“骨”的作用，為著色奠定基礎。張萱用色豐富華麗均勻和諧，注重對比搭配，設色艷麗卻不失典雅，具有裝飾意味，人物面部使用“三白法”，技法處理上采用分染和罩染的方法進行多次渲染，起“肉”的作用，使色彩與線條協調融合。如《虢國夫人游春圖》（圖5），人物各具特點，畫面色彩鮮艷明亮，又不失典雅莊重，極具微妙的色彩轉換。畫家根據不同的客觀對象和人物情感，運用多種線條與后續設色相配合，人物的衣紋、發絲等，線條細勁有力，流暢自如，富有彈性，展現出人物的體態和神韻；馬的鬃毛線條更有力度，皮膚的褶皺線條虛入虛出，體現質感和形體結構。畫面中多采用“低染法”，將線條一側染重，逐漸過渡，表現層次感和立體感，加之以多種礦物顏料和植物顏料的相互調配，使色彩富有層次變化。

（三）服飾紋樣

張萱仕女畫中的服飾紋樣體現了唐代崇尚華麗的審美觀念。在其作品中出現大量復雜連續紋樣，如《搗練圖》由右數第十位仕女衣裙上的聯珠紋，由珠子排布形成其他形狀，或與其他紋樣相結合形成，變化形式多樣，使紋樣有均衡美，反映了當時社會的繁榮昌盛，以及紋樣中所蘊含的審美觀念得到發展。

不同的服飾紋樣也暗示了人物的社會地位。貴族婦女所穿著的服飾上，常常裝飾有精美的龍鳳、團窠紋等紋樣。在《搗練圖》中，由右邊數第八位仕女所穿的長裙上繡有對孔雀紋，線條流暢，展現了當時高超的畫技與流行的圖樣。畫面中也有器物運用團窠紋，以團花為主要圖案，周圍聯珠裝點。這些紋樣復雜多變，華麗靈動，不僅具有極高的藝術價值，也是身份地位的象征。

仕女畫中的服飾紋樣中不僅有本土紋樣，同時也受到了外來文化的影響有域外風格元素。如本土的萱草因又名“忘憂草”有忘憂之意，《詩經·衛風》中有對其描述：“焉得緩草，言樹之背，愿言思伯，使我心痗。”③萱草紋是古代人們使用的一種吉祥紋樣，常出現在女性服飾中。《搗練圖》中右邊數第二位搗練的女性下裙就有出現。右邊第一位仕女披帛的圖案為忍冬團花便屬域外元素，用于佛教，有多授多福的寓意，張萱改變了其原有形態，將葉子拆分單獨處理，以及上文所提到的孔雀紋同屬域外動物紋樣。

（四）敘事的圖文式布局技法

自古以來講究書畫一體，趙孟顓明確提出“書畫同源同法”，自謝赫、顧愷之等人繪畫理論的提出，繪畫逐漸受到文人所推崇，繪畫作品開始有題跋出現。張萱的仕女畫以宮廷生活場景為題，人物情感融入畫中，注重情節發展，正如張彥遠在《歷代名畫記》中所提道：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。”《搗練圖》采用長卷構圖，使繪畫作品具備表達故事的敘事性，運用長卷式繪畫形式，具有時間性和敘事性，達到“移步換景”的效果，將仕女的日常生活和場景連貫不斷地表現出來。此畫以連環畫的形式展現了搗練的不同環節，一條主線貫穿整幅畫面，所有的人物和場景圍繞這條主線生成，畫卷右端搗練四人為主線的開端；延續至織線兩位婦女呈現緩和舒展之意；熨練的仕女則動作多變，情緒舒展。卷首記有金章宗題跋：“宋徽宗摹張萱搗練圖真跡”，另有瘦金體題“天水摹張萱搗練圖”。以文字記載作品信息，點出作品主題，達到圖文融合的敘事作用（圖6。

《虢國夫人游春圖》畫面空間處理上獨具特色，背景僅以簡單元素點綴，憑借對人物和馬匹的精心組合與疏密安排，畫面動勢舒緩從容，凸顯畫面的主次關系和節奏感。王鐸題跋：“艷質生動，無筆墨跡，應是神到垂成之意，如列國風于雅頌前。文孫老親翁道契善珍。”圖文呼應點明主題“游春”，畫面背景環境“留白”，簡單地以濕筆點出斑斑草色，使游春場景鮮活地浮現觀者眼前 （圖7）。

四、張萱仕女畫技法的啟示性影響

張萱的仕女畫技法為當代工筆畫發展作出了卓越的貢獻，深受統治者欣賞，在社會上出現大批追隨者。他的作品沒有以往對女性束縛的教化傾向，也不同于莊嚴的佛教題材，更多透露的是唐朝盛世下現實生活的描畫，張萱仕女畫的出現推動了人物畫走向審美，推動社會審美觀念在女性身材與服飾上的轉變，其中影響最大的是周昉。他繼承了張萱的仕女畫技法與風格，其仕女畫“初效張萱，后則小異”③，創立“周家樣”，二者是當代最具代表性的畫家，都描繪體態

豐碩、雍容華貴的仕女形象，設色濃艷且注重和諧搭配。其代表作《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等，彰顯了他對張萱仕女畫的繼承與創新。同樣受張萱工筆畫影響的還有周朗、牟益等人，周朗的《杜秋圖》卷全然得自“周家樣”之形，而“周家樣”實際上源于周昉對張萱仕女畫的繼承與進一步發展。③《搗衣圖》卷，在人物造型、線條表現及色彩運用上，都能看到張萱、周昉仕女畫的遺風。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也繼承了唐代重表現現實生活的創作方法，在線條與色彩方面，依舊留存著不少唐代風格特點。當代工筆畫家理應在繼承傳統的根基上，不斷創新和發展，將張萱仕女畫技法同現代審美觀念和創作手法相融合，創作出更具有思想性、藝術性和時代性的優秀工筆畫作品，推動當代工筆畫的繁榮發展。

注釋：

① 岳仁譯注.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術出版社，2004

② 張彥遠，秦仲文，黃苗子點校.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2016：9.

③ [唐]朱景玄撰，溫肇桐注.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術出版社，1985：3.

④ 董文華.張萱工筆人物畫的藝術特色[D].吉林大學，2020

⑤ 施藝.論唐代仕女畫的“神”與“形”[D].東北師范大學，2006.

⑥ 化蕊.張萱與周昉仕女畫服飾紋樣比較研究[D].淮北師范大學，2023.⑦ [漢]毛亨傳.四庫家藏毛詩正義1[M].濟南：山東畫報出版社，2004：1.

⑧ 薄松年.中國美術史教程.[M]北京：人民美術出版社，2008：5.

⑨ 霍雨露.唐代綺羅人物畫研究[D].河南大學，2010.

注：本文系教育部人文社會科學研究項目“比較史學視域下中西藝術史學觀比較研究”（編號：24YJA760018）；山東省社會科學規劃研究項目“中西藝術史敘事模式比較研究”（編號：24CWYJ14）的研究成果。