徐悲鴻雄獅圖像的建構

徐悲鴻曾多次在其作品和著作中提及對獅子的喜愛，如1928年創作的《雄獅圖》“平生好寫獅，愛其性和易”，《悲鴻自述》“余性愛畫獅”等。不僅如此，從其數量驚人的雄獅圖像作品中可以看出其獨特的技法與觀念。這些作品大多創作于1931至1948年，主要使用的媒介是中國傳統水墨，且呈現出兩個獨特的藝術特點，一是作品的形式、結構、動態不斷反復出現；二是在情感上展現出驚人的相似性。筆者通過對徐悲鴻雄獅圖像的梳理，以《側目》為線索，從時代背景、觀念溯源、形式溯源出發，揭示徐悲鴻雄獅圖像所產生的緣由。

一、時代背景：醒獅論的興起

獅子并非中國的本土生物，但在20世紀初至中葉，獅子卻成為中國常見的文化母題之一，幾乎在同一時間，中國的文學界、音樂界、美術界涌現出大量以雄獅為題材的藝術作品，如音樂上，1904年出版的《教育必用學生歌》中就收入了兩篇《醒獅歌》。劉師培在同盟會主持的刊物《醒獅》發表了《醒后之中國》其中寫道希望將朋友的一首詩作為國歌，這首詩的內容是“如獅子兮，奮迅震猛，雄視宇內兮。誅暴君兮，除盜臣兮，彼為獅害兮。”文學上，陳天華在同樣是同盟會機關刊物《民報》上發表了現實與幻想交織的作品《獅子吼》和《猛回頭》；美術上，徐悲鴻、何香凝、高劍父等諸多畫家都創作了《醒獅圖》《側目》等，從這些作品的發表方式和內容可以看出，這些文學藝術作品中的雄獅并不是其簡單的自然意義，已然是社會活動和人們的幻想觀念的形象化，即國家形象的建構。

但雄獅并非從一開始就成為國家形象的象征。晚清以降，隨著西方現代國家主權思想的傳入及在國際外交中，中國都急需一個能象征國家主權和民族符號的國旗，而象征清政府皇室的黃龍自然成為其首要選擇，由此1868年起黃龍旗在各大外交場合與海軍艦隊中開始出現，但一直未受到清政府的正式認可，直到1888年李鴻章、弈訴主編的《北洋海軍章程》中才第一次正式將黃龍旗定義為清國的國旗，標志著“龍”在官方層面開始象征轉變為國家的民族符號。至19世紀末，“龍”作為中國的國家形象開始廣泛地被世界接受，但在這時的西方媒體，“龍”已經塑造成為被戲謔、諷刺以至于暗示邪惡的圖像，在1900年西方的漫畫中，中國被繪畫成頭戴辮子，手持火把和刀的一只老龍。既然19世紀末，“龍”合法地成為中國的國家象征，并被國內外所承認，那么為什么很快被“雄獅”所取代？

一是晚清皇室拒絕對大眾開放龍與鳳凰的使用權限。清政府受到西方文化沖擊，開始學習西方禮儀，在重大國家事務及節日懸掛國旗，黃龍旗名義上成為清政府的國家象征。但實際使用中，黃龍旗仍被要求在皇家政治性節日才會懸掛，以強調“忠君愛國”之意，如1902年光緒萬壽圣節，天津各界紳董開會決定，仿照西方文明禮節，所有居民在節慶日一律高掛龍旗，同申祝賀。這種懸掛國旗的目的不是用于培養民族精神，而是“普天之下，莫非王土”和“家天下”觀念的彰顯。不僅如此，清政府保守派官員依然堅持地維護“龍”是清朝皇權的象征，仍然想通過限制“龍”的使用權限，來保證皇權的權威性，申報上記載于1907年北京某官員上奏朝廷，建議禁止在公、私立學堂、工廠、銀行和各大小商鋪等處“擅掛國旗，以免褻瀆”。因此，中國大眾一直與高高在上的“龍”圖像所疏離，黃龍旗難以產生當時國家的國旗作用，使民眾更加難以產生國家認同和文化認同。

二是因為新興的知識階級開始更加青睞于象征新生命和革命的雄獅而對象征封建主義的黃龍感到厭倦。從19世紀70年代開始，中國為了“師夷長技以制夷”，向西方國家派出大量公派留學生，這些留學生歸國后大多成為新中國各行各業的新興階級。他們大多受到了現代教育影響，對清政府“家天下”感到反感。而在他們留學期間，西方媒體中的中國龍形象隨著各項不平等條約的簽訂，逐漸丑化。1860年第二次鴉片戰爭《北京條約》簽訂后，征服中國龍的漫畫開始在歐洲開始流行，這些龍被塑造成張牙舞爪、邪惡的形象。1895年甲午戰爭之后，龍成為一個軟弱、任人宰割的形象。八國聯軍侵華之后，龍的形象被扭曲和丑化到極致。在這種輿論環境下學習和成長的新興知識階級自然難以對“龍”這一形象產生好感，這為重新尋找新的國家形象的象征埋下伏筆。

宣傳主要來自兩個組織，一是同盟會借以獅子的形象來表現中國強而有力的民族自信，如鄒容《革命軍》中提出要用革命的手段推翻清朝的皇權，建立“中華共和國”并寫到“嗟夫！天清地白，霹靂一聲，驚數千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨立！”不僅如此，陳天華《獅子吼》也通過寓言喚醒獅子，逐帝國主義的虎狼而去，且“掃三百年狼穴，揚九萬里獅群”，提出反帝反封建的主張。二是少年中國學會的“醒獅派”，他們主張“國家至上”，希望可以團結一切可以團結的力量來支持中國獨立，認為“在于在內憂外患的情況下，中國四方方睡獅必須一齊醒來，對抗國內外的強權”。正是這些象征革命的雄獅形象與海外接受現代教育的知識分子的革命思想產生契合，新興的知識分子開始與象征封建的黃龍決裂，開始將雄獅建構為代替黃龍的國家符號。如聞一多在《龍鳳》中說道：“如果非要給這個民族選一個象征性圖騰的話，那還是獅子罷，我說還是那能夠怒吼的獅子吧，如果他不太貪睡的話。”此外，丘逢甲的詩也提道：“我聞獅尤猛于虎，大高畫獅勿畫虎。中國睡獅今已醒一吼當為五洲主。”醒獅這時已然成為革命宣傳的主要象征符號。

在清政府的保守主義和新興知識階級的革命主義的交織下，西方語境中常見的喚醒東方論被曾紀澤借用來闡釋中國的外交姿態，繼而被梁啟超化用，并創作了一則關于“睡獅不覺”的寓言。清末民族主義者以及革命宣傳家則將醒獅當作民族、國家的象征符號，應用到各種民族主義宣傳之中。部分革命宣傳家還試圖將睡獅論與一些西方政治明星捆到一起，重新組裝成一種新的政治寓言。在這種宣傳攻勢下，醒獅論很快就超出革命宣傳物，融入民眾的口頭傳統當中，而在眾多可供選擇的故事主角中，最終口頭傳說的對象選定了拿破侖，“中國是一頭睡獅，一旦醒來將震撼世界”成為流傳至今的傳說，也確立了雄獅圖像作為國家象征形象的確立。

徐悲鴻17歲前往上海學習西畫，成長在這個文化思潮環境中，自然會受到周圍環境的影響。徐悲鴻1933年在《大眾畫報》刊登了一張1924年創作的水彩作品。這幅作品叫做《獅》（圖1）其英文名是“Thewakenlion”譯作“醒獅”。旁邊題了一首詩“怒吼，不能抑制地開始了，醒來的雄獅已邁步向前，這，不是你的寫照嗎？中國，中國的青年！”可以看出此時徐悲鴻已經受到“醒獅論”的影響，并且主動迎合此類型的隱喻進行創作。

二、觀念溯源：家國情懷的托興

徐悲鴻曾說“鄙性以好寫動物，人乃漫以華新羅為比。其由加譽者，則舉郎世寧。齊人只知管晏，固莫可如何，實我托興、致力、造詣、自況，絕不與彼兩家同也。”從中可知，徐悲鴻畫動物反對純粹的自然主義的形似，而是通過托興、致力、造詣、自況的表現手法，雜糅其主觀精神寄托，以借物言志。

徐悲鴻的雄獅圖像主要分為兩個時期，一是在法國學習時期，這一時期是徐悲鴻對客觀世界與主觀世界的探索期，藝術家關注事物和內心，熱心研究，探索藝術的可能與邊界，因此這時期的雄獅圖像也多是在動物園的寫生作品和在學院中的創作。徐悲鴻在創作《奴隸與獅》時，赴巴黎動物園三個月寫生繪制草稿，以求再現雄獅的造型特征和主要本質。畫面通過描寫普林尼在其《自然史》的故事，表現出撫慰歐洲社會在一戰后所產生的普遍彌漫的一種心理情緒，通過獅子鞭答人性的丑惡，為勇敢、感恩與多情的獅子所象征的品質而高歌。二是抗日戰爭爆發，國家面臨前所未有的危機，這場危機對中國知識分子和革命家的思想產生了巨大沖擊。

在個人層面，徐悲鴻作為國家、社會、民族的一分子，自然不可能置身事外，而此時雄獅圖像也呈現出一種完全不同的特征。其作品中對獅子的感恩、多情的贊美消失了，代之而興的是強烈的家國情懷和民族情緒，《側目》正是這個時期的作品。

徐悲鴻的家國情懷在藝術作品中呈現出與同時代藝術家截然不同的答案。同時代藝術家在對獅子這一命題，仍然停留在睡獅、醒獅等問題的討論，徐悲鴻所畫的獅子則不再沉溺于時代所討論醒獅和睡獅的二元對立，而是使用托興的表現手法將“雄獅覺醒”的浪漫主義思想拉回現實，這也與《田橫五百士》《溪我后》等作品的徐悲鴻式的“寫實主義”創作的邏輯一致。在《側目》（圖2）中，徐悲鴻用身形瘦弱但是眼神堅毅的理想化的雄獅來象征當時積貧積弱的中國，毒蛇則是暗示中國所面臨的國際危機。與現實戰爭中處于劣勢的局勢不同，獅子堅毅、勇敢的神情展現出徐悲鴻對中華民族的強烈的自信和愛國心。

雄獅圖像如果只是作為視覺語言展現了中國的現實時局而抒發了徐悲鴻的家國情懷，那么僅僅只是“比興”中的“比”而已。朱熹曾言“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”其內在應是“所詠之詞”，而徐悲鴻的雄獅圖像的提拔則可以作為尋找“興”線索。從《新生命已經活躍了起來》提到面對侵略者，徐悲鴻感到“危亡益亟，憤氣塞胸”。隨著時局推進，《負傷之獅》“國難孔亟…寫此聊抒憂懷”及同年創作的《側目》“側目。卓庵先生方家惠教，廿七年七月抗日之際，悲鴻。”通過對峙中的瘦獅和毒蛇，勸卓庵先生放棄幻想，認清侵略者的意圖，奮起抵抗，救民族于危亡之中。再到《會師東京》戰爭即將取得勝利時的“略抒積憤”，這些作品通過提拔的變化展現出徐悲鴻“所詠之詞”是其內心豐富的情感變化和與國家同命運、同民族共呼吸的愛國情懷。

在社會層面，一方面，雄獅圖像滿足了新興知識分子與革命家的審美趣味。隨著“醒獅論”的傳播和抗日戰爭爆發，市場對雄獅圖像產生了異樣的情緒，新興知識分子和革命家開始大量收藏此類圖像。雖然沒有找到直接的文獻證明雄獅圖像藝術市場的繁榮，但徐悲鴻的這些雄獅作品的題跋同樣有著相關線索，《側目》左上角的題跋寫道：“卓庵先生方家惠教”，1942年《獅子》“述倫紅嫂夫人惠贈”，1943年創作的《雄獅》“張犀先生雅賞即正”等，從中可以得知徐悲鴻的雄獅圖像的作用多是用于贈人、交易和應酬。

此外，何香凝是同時代擅長畫獅的畫家，其獅子作品也多是作為應酬與售賣。根據描述，何香凝的雄獅圖像作品都是提前完成，蓋好印章，且根據購買者的需求再完成題跋。而且在潤格上也可看出雄獅圖像在藝術市場的繁榮，何香凝在1929年出版了珂羅版《何香凝畫冊lt;第一輯gt;》，其中一本現藏于何香凝美術館中，何香凝親筆標記了作品的價格：松竹500元，山水1000元至3000元，獅子的價格3000元。嶺南畫派的高劍父以獅虎圖而聞名，丘逢甲曾提及高劍父的猛獸畫作說道：“畫虎高于真虎價”。雄獅圖像的價格雖然與何香凝、高劍父的擅長題材相關，但這也側面表示的雄獅圖像在民國期間藝術市場的火熱。

另一方面，迎合雄獅圖像的藝術市場成為徐悲鴻實現自己愛國情懷的現實途徑。1938年7月徐悲鴻創作《側目》時，開始籌辦南洋畫展募集抗日捐款，這次畫展的目的從徐悲鴻寫給子女徐伯陽和徐麗麗的信中“我因為要盡個人對于國家之義務，所以想去南洋賣畫，捐與國家。”得知徐悲鴻并不是為了消極躲避戰爭，而是希望通過自己的途徑為抗戰貢獻自己的力量。此次畫展徐悲鴻的繪畫大受歡迎，共籌得15398元9角5分法幣。根據新加坡《晚報》統計徐悲鴻在這次畫展中售賣于交易畫作多達400一500幅。在徐悲鴻的兒子徐伯陽的《徐伯陽藏畫冊》收藏了徐悲鴻重新創作了多張在畫展期間完成，用于售賣籌款的雄獅圖像 （圖3）。

徐悲鴻的雄獅圖像，使用了托興的手法表現獅子與蛇搏斗的場景，不僅是對中國時局的視覺回應，還是通過這一視覺圖像來抒發自我強烈的家國情懷。這種家國情懷不僅是停留在個人層面，更是主動與社會產生關系，主動迎合中國新興知識分子的審美趣味，通過藝術市場，實現精神和物質的雙重手段介入中國現實。

三、形式溯源：西方寓言模式與中國現實的交融

《側目》描繪了一只瘦弱的雄獅與一條憤怒的毒蛇對峙的場景。這一題材的構圖形式與法國19世紀的浪漫主義雕塑大師安托萬·路易斯·巴里（AntoineLouisBarye）的《獅擊蛇》（圖4）有諸多相似之處。

徐悲鴻十分推崇巴里（徐悲鴻譯為排理）的藝術，在《畫范》（圖5）中收錄了巴里《獅擊蛇》這件作品，稱贊其作品“情緒緊張，作風尤現壯勁之美”。目前發現徐悲鴻最早與巴里產生交集的作品是一幅標注“悲鴻臨摹盧浮宮巴里1923”的《素描 694? ，這是一幅根據盧浮宮收藏的巴里的青銅雕塑完成的臨摹作品，這件作品也被西方學者認為是標志著徐悲鴻的水墨動物從純粹形式向“類型”轉變的開始。不可否認的是徐悲鴻的確創作了大量“巴里類型”的雄獅圖像，但如果只是簡單地將其歸納為某種“類型”，則容易忽視徐悲鴻使用此“類型”創作背后的思想變化和文化語境的轉變。《徐伯陽藏畫冊》中收藏了一張創作于1941年，與《側目》類似的雄獅作品，旁邊題跋寫道：“思barye安可及乎”（圖6，可見徐悲鴻對巴里作品的態度不是簡單的學習，而是從中學習借鑒進而形成自己藝術語言，因此徐悲鴻將自己的作品與巴里的雄獅相比較，認為自己的創作即便是巴里也難以及乎。而從結構上看徐悲鴻的這張作品與《側目》時期的“巴里類型”圖像已經產生了實質上的變化形成屬于自己獨特風格的雄獅圖像。

獅與蛇是中世紀時期開始在西方世界中廣泛流行的母題，文藝復興時期這一題材走向衰弱，至19世紀因浪漫主義在中世紀圖像中汲取營養，獅與蛇的圖像開始復興，德拉克洛瓦、亨利·盧梭、巴里等浪漫主義藝術家都創作了相關題材的作品。無論是在中世紀還是19世紀的西方語境中獅子與蛇的對峙，都是希望借其圖像來象征正義與邪惡的對峙，其中獅子象征著正義、忠誠及政治權力，蛇則象征著邪惡、狡詐。這種觀念在西方文學和藝術作品的不斷輸出下，如今已經形成了一種世界范圍的文化共識。但在中國傳統文化中并非如此，獅子的圖像雖然象征吉祥、威嚴和權力，但蛇圖像在中國歷史發展中并非象征著邪惡。在中國遠古神話中，“神”“神人”或“英雄”，大抵都是以人首蛇尾出現，包括伏羲、女媧、共工及很晚才出現的“盤古”最初都是以人首蛇身的形象出現。人首蛇身的圖像同樣還出現在新石器時期的器物和《山海經》中，李澤厚認為這標志在中國新石器時代的部落多是使用人獸蛇身的圖騰。而后世中，蛇則不斷被人們所吉祥化，如《白蛇傳》、生肖文化、皇室蟒服等都體現了蛇圖像在中國文化中并不是以邪惡、黑暗的形象出現，而是象征幸運、繁衍、吉祥等意義的祥瑞圖案。

但《側目》中，徐悲鴻并沒有依循傳統對蛇圖像的吉祥寓意，而是使用了巴里“類型”的隱喻，即通過獅與蛇的對峙來表現暗示正義與邪惡的對峙及對時局的隱喻。《側目》與《獅擊蛇》都是表現政治隱喻，藝術家都通過藝術作品表達藝術家對政治的態度。在法國大革命期間，1931年里昂發生居民起義，起義失敗，國王在里昂建立了駐防部隊，并解除了當地居民武裝，大肆抓捕居民。巴里作為從里昂出生的居民，自然不可能不受到影響，里昂的城市標志是一只獅子，而《獅擊蛇》正是創作于同一年，這件作品寓言了君主之獅征服了叛亂之蛇。徐悲鴻的《側目》與巴里不同，因為時代語境不同，正義的一方不再是君主之獅而是當時積弱的中國，毒蛇也不是隱喻叛亂的居民，而是中國所面臨的國際環境與帝國主義侵略危機。

除了前面討論的主體的形式溯源之外，背景也是雄獅圖像獅子作為草原的霸主，但徐悲鴻的雄獅圖像為什么描繪的是“雄獅振吼于崖壁之間”而不是獅子生長的草原？

雖然徐悲鴻對雄獅的認知來源已經難以考究，但是可以從徐悲鴻的記述看見，雄獅的客觀現實的認識途徑和對待創作的藝術趣味影響都對其創作有重要影響。一是客觀現實的認識途徑，徐悲鴻自述的文獻中記載了其看見真獅的兩個時間段，第一次見到獅子是在1912年的上海，“民國初年，吾始見真獅虎象豹等野獸于馬戲團，今上海新世界舊址，當日一廣場也，厥伏威猛，超越人類，向之所欣，大為激動，漸好模擬。”后赴歐留學，1921年7月至1923年因公費中斷從法國到柏林學習期間，徐悲鴻曾常去動物園寫生，在《述學之一》中提道：“旋游歐洲，凡名都之動物園，靡不涉及流連。既居德京，以其囿之布置完善，飼獅虎時，且得入觀。俾人環睹，其動物奔騰坐臥之狀，尤得凝視，詳覽無遺。”及《悲鴻自述》“柏林之動物園，最利于美術家。猛獸之檻恒作半圓形，可三面而觀。余性愛畫獅，因值天氣晴朗，或上午無范人時，輒往寫之。積稿頗多，乃尊拔理（barye）、史皇（swan），為藝人之杰。”可以發現的是，徐悲鴻對雄獅的認識途徑主要來源于馬戲團和動物園，而動物園對獅子的居住環境的塑造似乎在其畫面中再現，在20世紀的柏林動物園（圖7、8）的獅園修筑了大面積的假石及雜草，這種假石的感受和形式與《側目》有著高度相似性，而前景中的雜草也時常出現在徐悲鴻這一類型的雄獅圖像中。

二是對待創作的審美追求。徐悲鴻并不是不知道雄獅生活在草原。“雄獅振吼于巖壁之間”出自1918年4月19日的演講《美與藝》，這一例子在文中出現并非是為了佐證藝術要遵照客觀現實，反而是主張“雄獅振吼于巖壁之間，美人衣素行濃蔭之下，均可狡突視覺，增加興會，而不必實有其事也”，認為藝術不必實有其事，如果只是表現真實之景，藝術則不足寄興，不足以陶情。因此雄獅在“巖壁之間”也可能是使用背景的險峻來寄興于國際環境的險峻，及“狡突視覺”，增強畫面沖突和提高崇高感。

由此可知，徐悲鴻的雄獅圖像的形式借鑒了浪漫主義雕塑家巴里的雕塑作品，但是他并不是純粹地學習和模仿，而是使用了中國的藝術語言，通過巴里的構圖和隱喻的結構，表現自己所經歷的現實世界。在背景的選擇上，徐悲鴻所創作的山石環境與同時代動物園的環境類似，但這并不是徐悲鴻不知道雄獅的生活習性，而是對藝術作品“美與藝”的一種主觀處理。

但這種將背景繪制成為崖壁并非徐悲鴻個人的選擇，而是一批同時代的畫家的共同選擇，何香凝、高奇峰、熊松泉等人的雄獅圖像也出現了類似的背景。這種背景的可能并非來源現實世界，而是來源中國文化母題中的猛獸圖和山水畫，以及對獅子的認識的局限。這樣處理可能有著兩個好處，一是通過山水畫的皴法經驗很好地解決了傳統中國畫比較少繪畫草原的文本經驗積累；二是為雄獅作為西方百獸之王，通過環境的對比，構建其崇高感，減少觀者對圖像的理解難度，使觀者更為容易理解作品，與之產生共鳴。

四、結語

綜上所述，徐悲鴻雄獅圖像的溯源，在觀念上，雄獅圖像是對時代背景醒獅論的視覺回應，但徐悲鴻并沒有受到醒獅還是睡獅的二元對立所囿，而是使用托興的表現手法，通過瘦弱的雄獅和毒蛇的對峙，進而表現圖像背后的個人和社會層面強烈的家國情懷。在形式上，雄獅圖像在學習巴里等先輩藝術家的藝術探索實踐的同時，也并沒有被其所囿，通過獅子與蛇的對峙，暗示中國當時面臨的國際危機，并將“美與藝”結合形成了自己獨特的雄獅圖像。

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