場(chǎng)景、行動(dòng)域與意義表征

一

繼《蟠虺》之后，劉醒龍“青銅重器系列\(zhòng)"的第二部《聽(tīng)漏》①面世了。青銅重器、考古對(duì)一般讀者而言，顯然是冷門(mén)題材。文學(xué)作品的題材可以有許多分類(lèi)，其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可分為一般題材與特殊題材。所謂一般題材指的是作品的表現(xiàn)內(nèi)容是人們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常遇到的，閱讀這類(lèi)作品時(shí)在認(rèn)知上沒(méi)有什么困難，無(wú)須在知識(shí)上進(jìn)行特別的準(zhǔn)備；而特殊題材則不然，它們涉及的是人們?nèi)粘Ｉ钪獾哪吧I(lǐng)域，也非文學(xué)作品經(jīng)常反映的內(nèi)容，閱讀這樣的作品，讀者常常需要在知識(shí)上適當(dāng)科普。其實(shí)，特殊題材不僅對(duì)讀者是挑戰(zhàn)，對(duì)作者也是如此。一些特殊題材的作品往往與作者的生活閱歷和職業(yè)相關(guān)，對(duì)于絕大多數(shù)作者來(lái)說(shuō)，特殊題材與他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型、興趣的變化等方面聯(lián)系在一起，有許多純粹是因?yàn)榕既坏臋C(jī)緣。從理論上說(shuō)，文學(xué)是掌握世界的一種方式，對(duì)這個(gè)世界一一從客觀的外部世界到主觀的內(nèi)部世界一文學(xué)都應(yīng)該而且可以予以表現(xiàn)。具體到作者個(gè)體，他可以只寫(xiě)自己熟悉的一般題材，也可以不斷地變換題材，挑戰(zhàn)自己。所以，從題材方面對(duì)作者進(jìn)行分類(lèi)，也可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)寫(xiě)作者的題材領(lǐng)域相對(duì)集中，領(lǐng)域較窄；另一類(lèi)寫(xiě)作者的題材覆蓋面相對(duì)廣闊，領(lǐng)域較寬。

劉醒龍屬于后一類(lèi)，他的創(chuàng)作領(lǐng)域較寬，在鄉(xiāng)土、歷史、教育、城市等方面都有建樹(shù)。雖然題材的寬窄不等同于創(chuàng)作水平的優(yōu)劣，而更關(guān)乎作者的風(fēng)格與創(chuàng)作習(xí)慣，但題材較寬泛的作者無(wú)疑顯示出創(chuàng)作上的強(qiáng)勢(shì)及駕馭和處理不同題材的能力，這類(lèi)作者在對(duì)特殊題材的理解，以及對(duì)其文化與審美意義的開(kāi)掘和賦能上，表現(xiàn)出獨(dú)到的地方。因?yàn)閺奈膶W(xué)化程度上看，題材之間是有區(qū)別的。一些題材已有文學(xué)化傳統(tǒng)，它們自帶詩(shī)意，而另一些題材幾乎沒(méi)有進(jìn)人過(guò)文學(xué)領(lǐng)域，在如何文學(xué)化上少有經(jīng)驗(yàn)可以借鑒；一些題材如自然或日常生活，對(duì)其進(jìn)行文學(xué)化處理難度較小，而另一些題材如工業(yè)、科技等處理起來(lái)就比較困難。劉醒龍的“青銅重器系列”不僅涉及青銅器、歷史、文物，還涉及考古，這些都是專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，很少有人涉獵，更無(wú)人對(duì)此進(jìn)行多卷本長(zhǎng)篇的系列化嘗試。不止一次聽(tīng)劉醒龍說(shuō)到為這一系列創(chuàng)作所做的工作，雖說(shuō)他與曾侯乙尊盤(pán)相遇有種命中注定的意味，但后續(xù)的知識(shí)準(zhǔn)備，特別是青銅器考古的文學(xué)化轉(zhuǎn)換，還是相當(dāng)艱巨的。

在對(duì)《蟠虺》的評(píng)論中，我就曾將其定義為知識(shí)性寫(xiě)作②。從本質(zhì)上說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作也是一種知識(shí)生產(chǎn)。知識(shí)可以分為陳述性知識(shí)、轉(zhuǎn)述性知識(shí)和程序性知識(shí)。劉醒龍的“青銅重器系列”創(chuàng)作可以說(shuō)是較為完備的知識(shí)生產(chǎn)，充分體現(xiàn)了三類(lèi)知識(shí)的屬性及其創(chuàng)新。從陳述性知識(shí)的角度講，“青銅重器系列\(zhòng)"通過(guò)考古的敘述將歷史與現(xiàn)實(shí)焊接起來(lái)，不僅重現(xiàn)了波謫云詭、迷霧重重的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的禮崩樂(lè)壞、諸侯紛爭(zhēng)，而且追問(wèn)了當(dāng)下知識(shí)界的精神狀況；從轉(zhuǎn)述性知識(shí)的角度看，則是對(duì)以文物、青銅重器等為核心的考古專(zhuān)業(yè)知識(shí)的呈現(xiàn)，這也是這個(gè)系列較為引人注目的地方和極具辨識(shí)度的題材特色。之所以指出其轉(zhuǎn)述性知識(shí)屬性，是因?yàn)檫@一題材有著嚴(yán)格的學(xué)科特點(diǎn)和學(xué)術(shù)規(guī)范，這也是劉醒龍?jiān)谧髌分斜憩F(xiàn)得極其慎重的地方。不管作品提供了多么豐富、真實(shí)和專(zhuān)門(mén)的知識(shí)，它都必須經(jīng)過(guò)文學(xué)化的處理，也就是說(shuō)，它要對(duì)上述兩類(lèi)知識(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造，改變其固有的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，以文學(xué)作品的形態(tài)重新出現(xiàn)，然而，又不能以現(xiàn)成的文學(xué)話(huà)語(yǔ)將其包裝，如同舊瓶裝新酒一樣。雖然文學(xué)也有其自身的知識(shí)體系，但是內(nèi)容決定形式，一是不同的題材有著相對(duì)適合的文學(xué)話(huà)語(yǔ)方式，二是新的題材也在催化新的文學(xué)表現(xiàn)手法。所以，面對(duì)新的題材，一位作家必須在審美形式上做出相應(yīng)的調(diào)整，這些審美形式、話(huà)語(yǔ)方式、表現(xiàn)手法就是文學(xué)的程序性知識(shí)。劉醒龍的\"青銅重器系列”在當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)中之所以特立獨(dú)行，不僅因?yàn)樗}材的特殊，更因?yàn)閯⑿妖堘槍?duì)這一題材在藝術(shù)上的嘗試。他對(duì)考古與文學(xué)的關(guān)系有著自覺(jué)的體認(rèn)：“從某種意義上說(shuō)，考古工作者非常接近文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)創(chuàng)作看似無(wú)中生有，其實(shí)字字句句都是有的放矢。考古工作同樣是不見(jiàn)兔子不撒鷹，從田野調(diào)查到打探方、挖探溝，一旦找到遺存，就像寫(xiě)作時(shí)的下筆如有神助，小的遺存如寫(xiě)短篇，大的遺址如寫(xiě)長(zhǎng)篇。”他又說(shuō)：“考古工作和文學(xué)創(chuàng)作，都有一種說(shuō)不清，道不明的神秘意味。毫無(wú)例外，每一次考古發(fā)掘，都是在普通人的眼皮底下進(jìn)行。那片土地上，子子孫孫不知繁衍多少代人，放牧種植，居家生活，但從沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)自己的腳底下竟然埋藏著一段用金玉、青銅、陶土和漆木做成的輝煌歷史，偏偏考古工作者一來(lái)就發(fā)現(xiàn)了。文學(xué)創(chuàng)作也是如此，那些人人心中都有、個(gè)個(gè)筆下全無(wú)的狀態(tài)，在一般人眼里百無(wú)一用，卻被作家寫(xiě)成令人刻骨銘心的經(jīng)典。考古工作與文學(xué)創(chuàng)作的緣起，在‘無(wú)中生有'這一點(diǎn)上，實(shí)在太像了。”①劉醒龍將考古之\"考\"轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述方式，不但開(kāi)辟了“青銅重器系列”的長(zhǎng)篇話(huà)語(yǔ)方式，豐富了自己的小說(shuō)創(chuàng)作，也給中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇敘事貢獻(xiàn)了新的程序性知識(shí)。

二

如果說(shuō)劉醒龍的“青銅重器系列”創(chuàng)作的程序性知識(shí)有核心驅(qū)動(dòng)的話(huà)，我以為他抓住的是考古，是考古中的地方與空間，然后將考古的空間性特點(diǎn)向文學(xué)遷移，將作為陳述性知識(shí)的考古場(chǎng)景與轉(zhuǎn)述性知識(shí)的考古研究轉(zhuǎn)化為具有功能性的空間敘事。劉醒龍以考古的空間換長(zhǎng)篇的時(shí)間，開(kāi)始了他這一題材的空間敘事嘗試。

空間敘事理論因?yàn)榻嵌扰c標(biāo)準(zhǔn)不同，在敘事空間上有多種劃分，但最基礎(chǔ)的空間總是與地志、場(chǎng)景相關(guān)。從空間敘事學(xué)上看，這些元素與傳統(tǒng)小說(shuō)理論中的環(huán)境雖然有聯(lián)系，但從功能上看區(qū)別很大，在與小說(shuō)其他要素的關(guān)聯(lián)之外，空間敘事學(xué)更強(qiáng)調(diào)它們?cè)跀⑹律系莫?dú)立性。《聽(tīng)漏》中的空間展演繁復(fù)，從大處說(shuō)，既有當(dāng)下生活的空間，又有幾十前的回憶性空間，還有對(duì)兩周古代的想象性空間。從當(dāng)下生活空間上看主要有兩處，一是武漢，二是距武漢幾百公里的京山縣，那里有個(gè)湫壩鎮(zhèn)，在它的秋家壟出土了九鼎七簋，出土了九鼎八簋的擂鼓墩離秋家壟50多公里。如果再將這些空間進(jìn)行細(xì)分，又可以放大出許多次要的，乃至局部的、微小的空間。

武漢的空間敘事承載的是對(duì)武漢地方文化的開(kāi)掘和對(duì)當(dāng)今知識(shí)界的剖析。劉醒龍顯然對(duì)人們?cè)谖錆h文化精神與城市風(fēng)格的認(rèn)定與描述上有著不同的看法。在《聽(tīng)漏》中，他通過(guò)對(duì)武漢歷史地理的梳理，回溯了遠(yuǎn)古與龜山蛇山相連的云夢(mèng)大澤的自然景觀，并通過(guò)地層學(xué)的考辨描述了武漢成陸及城市發(fā)展的過(guò)程，然后又結(jié)合地下給排水管道的近現(xiàn)代文物的發(fā)掘及武漢保衛(wèi)戰(zhàn)的歷史場(chǎng)景的敘述，凸顯了武漢的浩大與筋骨。一座城市的文化氣質(zhì)與精神風(fēng)貌固然來(lái)自歷史，并在其遺存的自然與歷史空間中得以宣示和呈現(xiàn)，同時(shí)，它又是一個(gè)可以通過(guò)對(duì)其失傳空間的打撈、現(xiàn)實(shí)空間的塑造，乃至想象性空間的建構(gòu)而獲得新的認(rèn)知形象。我以為劉醒龍的\"青銅重器系列\(zhòng)"以楚文化暈染了武漢。當(dāng)他將一個(gè)個(gè)青銅重器置于武漢，并通過(guò)考古把武漢與楚地連接起來(lái)時(shí)，處在楚地卻又一直在楚文化話(huà)語(yǔ)之外的武漢，無(wú)疑有了一個(gè)新的言說(shuō)自己的通道。從空間敘事學(xué)上說(shuō)，空間是可以連接、對(duì)話(huà)、重疊、沖突與互滲的。在《聽(tīng)漏》中，武漢與京山、與秋壩鎮(zhèn)的考古現(xiàn)場(chǎng)就是一對(duì)不斷發(fā)生關(guān)系的空間。京山的考古現(xiàn)場(chǎng)是主動(dòng)方，它以不斷發(fā)現(xiàn)的青銅重器為武漢踵事增華，而且以其考古所呈現(xiàn)出的歷史激發(fā)出武漢內(nèi)藏的如情義等精神氣質(zhì)。劉醒龍?jiān)偃岬健堵?tīng)漏》中的一句“閑筆”：“武漢三鎮(zhèn)的騙子都是文騙，不像其他地方的騙子，文的不行就來(lái)武的。武漢三鎮(zhèn)的騙子還有點(diǎn)榮譽(yù)感，一旦被當(dāng)眾識(shí)破，就會(huì)覺(jué)得自己水平不夠高明，發(fā)一聲哄笑，趕緊走人。\"劉醒龍顯然為武漢的地方感提供了新的詮釋路徑。

在《聽(tīng)漏》的空間敘事中，楚學(xué)院占有相當(dāng)大的比重。如同在“青銅重器系列”的上一部《蟠虺》中一樣，這一空間承擔(dān)著劉醒龍對(duì)當(dāng)代知識(shí)界生態(tài)的觀照。《聽(tīng)漏》就是從楚學(xué)院起筆的。楚學(xué)院是考古，尤其是研究青銅器的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，集中了這一領(lǐng)域的精英。但是，從小說(shuō)的一開(kāi)始，這樣一個(gè)學(xué)術(shù)空間就彌漫著官僚氣息，在楚學(xué)院中，行政與專(zhuān)業(yè)各有領(lǐng)地，雖在一個(gè)樓內(nèi)辦公，卻誰(shuí)也不買(mǎi)誰(shuí)的賬。隨著空間向細(xì)部展開(kāi)，許多蠅營(yíng)狗茍之事一一呈現(xiàn)，說(shuō)它是藏污納垢之地也庶幾可近，連待久了的門(mén)衛(wèi)許師傅都一清二楚。這里有一心鉆營(yíng)的鄭雄，有在學(xué)術(shù)上缺乏自知之明急于上位的吳秋水，有不學(xué)無(wú)術(shù)的“官迷”魯豐，有心知肚明卻不得不妥協(xié)的董文貝。就說(shuō)楚學(xué)院辦公室的門(mén)牌，都與一般單位不同，為了突出楚學(xué)院的學(xué)術(shù)特色，“辦公室一律不編號(hào)碼，而用帶楚字的成語(yǔ)制成門(mén)牌各自?huà)煸陂T(mén)上”。這本來(lái)是一風(fēng)雅之事，但就在這挑選成語(yǔ)的過(guò)程中，這些學(xué)究不可為外人道的微妙心理便一目了然。在哪間辦公室，辦公室怎么命名，都是地位與權(quán)力的象征。“研究楚史的吳秋水之前在荊州的長(zhǎng)江大學(xué)當(dāng)副教授，調(diào)到楚學(xué)院的時(shí)間有點(diǎn)晚，沒(méi)趕上給各間辦公室命名，無(wú)法在象征楚學(xué)研究高地的六樓坐一把交椅。比吳秋水整整晚十年來(lái)楚學(xué)院的鄭雄后發(fā)先至，將周老先生去世后騰出來(lái)的‘楚越之急'門(mén)鑰匙弄到手。\"楚學(xué)院風(fēng)氣日下，爭(zhēng)辦公室、爭(zhēng)座位、爭(zhēng)成果署名、爭(zhēng)職級(jí)，“甚至連乘電梯、上廁所都要排先后順序”。每每有事，楚學(xué)院就會(huì)因事件的不同而呈現(xiàn)出不一樣的空間表情。小說(shuō)寫(xiě)到楚學(xué)院要評(píng)選資深專(zhuān)家，這本是楚學(xué)院的榮耀，馬躍之是當(dāng)仁不讓的人選，但就是這樣順理成章的事情也會(huì)引得人心躁動(dòng)，造謠的、寫(xiě)舉報(bào)信的，什么都有。然而，這一切又都是在水下，在暗中。作品極其生動(dòng)地這樣描寫(xiě)馬躍之此時(shí)對(duì)楚學(xué)院的感受：“馬躍之在告示前站了不到兩分鐘，剛好看完告示上的文字，便轉(zhuǎn)身走開(kāi)。四周分明沒(méi)有他人，馬躍之仍覺(jué)得有許多雙眼睛在町著自己。從進(jìn)一樓電梯，到出六樓電梯，沿著走廊往前走到‘楚才晉用'門(mén)口，掏出鑰匙打開(kāi)門(mén)鎖，同樣一個(gè)人影也沒(méi)見(jiàn)著。放在平時(shí)，只要馬躍之出現(xiàn)在楚學(xué)院，總會(huì)有人上前來(lái)打招呼。多數(shù)時(shí)候，對(duì)方并沒(méi)有什么事，也不是要表達(dá)那些常見(jiàn)的口碑不太好的小情感，就像見(jiàn)著盛開(kāi)的牡丹花無(wú)法不多看一眼，聞到滿(mǎn)樹(shù)的桂花香會(huì)下意識(shí)地多嗅一下，純粹是為了打招呼而打招呼。眼前的寂寞如同獨(dú)自一人闖進(jìn)王侯級(jí)別的大墓里，明知不可能有威脅，還是覺(jué)得上有泰山壓頂，下有火山爆發(fā)，四面八方全是威脅。”

相比之下，曾本之、馬躍之、郝嘉、萬(wàn)乙等算得上是一股清流。當(dāng)年，正直的青年學(xué)者郝嘉無(wú)法忍受種種算計(jì)、不公與污辱，從楚學(xué)院樓上一躍而下。現(xiàn)在，郝文章、曾小安寧可以養(yǎng)蜂人流浪的方式從事不可忘懷的考古事業(yè)，也不愿意回到楚學(xué)院，而曾本之到了退休年齡之后不打一聲招呼就離開(kāi)了，連學(xué)院為他舉辦的榮休致敬會(huì)都沒(méi)有參加，因?yàn)樗溃@不過(guò)是借他之名上演的又一出變臉的鬧劇罷了。作品將較多的筆墨放在馬躍之身上，他是楚學(xué)界的翹楚，又有著豐富的人生閱歷，雖淡泊名利，超凡脫俗，卻又深情入世，于人事物理有同情之心。顯然，在對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行批判的同時(shí)，劉醒龍依然有信心與希望。

京山的考古現(xiàn)場(chǎng)是《聽(tīng)漏》的另一極重要空間，它不僅連著武漢，連著楚學(xué)院，還連著古代兩周，連著幾十年前的人生錯(cuò)迕，承載著對(duì)考古文化精神價(jià)值的追問(wèn)，以及九鼎七簋還是九鼎八簋歷史之謎的索解。《聽(tīng)漏》其實(shí)有兩條敘事線(xiàn)索，一條是九簋與八簋，另一條是尋親與認(rèn)親，這兩條線(xiàn)索都與京山的考古現(xiàn)場(chǎng)相關(guān)。對(duì)于楚學(xué)院幾代考古學(xué)者而言，1966年九鼎七簋的出土是一件大事，楚學(xué)院就是因?yàn)檫@一考古成就而成立的。然而，10多年之后，又在相去不遠(yuǎn)的地方出土了九鼎八簋，同為九鼎之尊，為什么前面出土的是七簋，而后面出土的是八簋？為此，楚學(xué)院成立了課題組。對(duì)七簋，從楚學(xué)界泰斗周老先生到楚學(xué)院的專(zhuān)家如曾本之、郝嘉等人曾都有不同的假說(shuō)。就歷史的傳說(shuō)與記載上看，在東周時(shí)代，只要坐在王侯位置，不管德行政績(jī)?nèi)绾危紩?huì)享九鼎之尊，但是，“為了區(qū)分嫡與庶，甚至正脈與僭越”，在人死后從配簋的數(shù)量上做些改變是正常的。而且，從七簋與八簋的出土情形看，它們?cè)谀怪袛[放的情形區(qū)別也很大，八簋的放置是正常的，而七簋的放置則是顛倒的。九鼎七簋上的銘文形制與內(nèi)容也很特別，當(dāng)時(shí)一般的銘文多是“公乍寶用”，而九鼎七簋上刻的總是多一句“子孫永寶”，給人一種雖對(duì)后世殷殷期望反而顯得自信不夠、底氣不足的感覺(jué)。九鼎七簋的主人是曾姓國(guó)諸侯，而自屈原到司馬遷，對(duì)同時(shí)代這一封地的記載都只有隨姓而不見(jiàn)曾姓，何況郝嘉當(dāng)年就結(jié)合古代風(fēng)水學(xué)的說(shuō)法認(rèn)為出土九鼎七簋的曾侯墓地是十惡之地，一般不可能用作帝王貴族的寢陵。各種跡象似乎指向了東周時(shí)代一個(gè)重大的政治事變，用周老先生的話(huà)說(shuō)，曾國(guó)其實(shí)就是隨國(guó)，曾姓以不光彩的手段取代了隨，死后才有這樣的喪葬形制，這也是《史記》只說(shuō)隨而不提曾的原因。但這只是就文字與現(xiàn)有器物所做的推斷，還需要在考古現(xiàn)場(chǎng)找到證據(jù)。八簋如何變成七簋，那只不見(jiàn)的簋又是如何處理的，這一思考不但是考古的技術(shù)問(wèn)題，更是考古精神之所在。用馬躍之的話(huà)說(shuō)：“考古研究，最有效的方式就是拿起鐵鍬和鋤頭，找準(zhǔn)一塊地方，挖一個(gè)底朝天，是爛泥黃土，還是青銅重器，用不得半個(gè)虛詞。”只有這樣，才會(huì)見(jiàn)出歷史的真相。歷史如果可以隨意想象，那考古就成了盜墓小說(shuō)了。所以，考古看上去考證的是古，其實(shí)考量的是今。馬躍之說(shuō)：“歷史絕對(duì)不是一筆糊涂賬，怪只怪后人心胸狹窄、目光短淺、性情粗鄙，不是以小人之心度君子之腹，就是自視清高，目空一切，分明一葉障目不見(jiàn)泰山，自己是個(gè)糊涂蛋，卻硬要將歷史說(shuō)成是糊涂。”后來(lái)，終于在秋風(fēng)的墓中發(fā)現(xiàn)了證據(jù)，這位當(dāng)年給考古隊(duì)幫忙卻極具考古天賦的湫壩年輕人，竟然發(fā)現(xiàn)九鼎七簋原先也是九鼎八簋，只不過(guò)周天子為了懲罰僭越上位的曾姓，在傳統(tǒng)形制之外給了他一個(gè)制簋的陶范，敕令他在八簋的第八號(hào)簋上鑄刻這樣的銘文：“天子不滅天滅”，意思就是曾姓上位后天子雖沒(méi)有褫奪他的封號(hào)，但上天終會(huì)滅了他。曾姓諸侯生前當(dāng)然不愿意這么做，只能拖到死后與陶范一起下葬。僭越、嫡庶在小說(shuō)開(kāi)始就出現(xiàn)了，一直是作品的關(guān)鍵詞，到最后終于落到了實(shí)處。七簋之謎的解開(kāi)不僅是對(duì)兩周禮制的釋讀，對(duì)古代歷史書(shū)寫(xiě)與文人心跡的崇敬，也是對(duì)當(dāng)下人心，特別是知識(shí)分子精神的洗禮。因此，馬躍之如此感慨：

不完整的九鼎七簋都是兩周時(shí)期的政治文化的集大成者。

九鼎七簋課題，要探究的不是第八只簋，是天下文人的靈魂。

所以，九鼎七簋的故事不僅彰顯著兩周的禮制與法度，更含有大義與復(fù)雜的感情。在劉醒龍看來(lái)：“兩周時(shí)期最了不起的人文精神是春秋大義。后人說(shuō)情義時(shí)，在背后支撐的文化倫理也是這些。\"①正是這大義穿透了兩周的歷史空間，照亮了其后的歷史與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，照亮了荊楚河山。京山在《聽(tīng)漏》中已經(jīng)成為古今人文精神與楚文化的“空間表征”。小說(shuō)在對(duì)九鼎七簋考古敘述的同時(shí)，還有對(duì)喝早酒、竹筒墓等習(xí)俗的考證和描述，這些習(xí)俗的背后也都深藏著崇高與情義。它們貫穿古今，遍行大地，可以上到王侯將相，下至普通百姓。這樣的理解化為小說(shuō)的靈魂，勾連起了作品尋親與認(rèn)親的線(xiàn)索，它與九鼎七簋的考古交織向前，一同水落石出。

三

從空間敘事學(xué)上看，《聽(tīng)漏》尋親與認(rèn)親的線(xiàn)索凸顯了空間在推動(dòng)與組織情節(jié)上的作用，體現(xiàn)了空間作為“行動(dòng)域”的敘事學(xué)屬性。尋親與認(rèn)親線(xiàn)索在作品中涉及不少人物，有的人物出場(chǎng)了，有的人物則沒(méi)有出場(chǎng)。馬躍之與梅玉帛、陸少林是其中一組。當(dāng)年馬躍之還是一名年輕的考古隊(duì)員，在湫壩鎮(zhèn)考古時(shí)與當(dāng)?shù)匦W(xué)老師小玉相戀，此時(shí)的小玉已經(jīng)準(zhǔn)備和文化館的秋風(fēng)結(jié)婚。馬躍之另有任務(wù)離開(kāi)后，小玉生下一對(duì)龍鳳胎。秋風(fēng)得知小玉的私情，再加上身患重病，便帶著自己發(fā)現(xiàn)的八簋陶范以竹筒墓葬的方式自盡了。小玉將龍鳳胎托付給陌生人后隨秋風(fēng)而去。幾十年來(lái)，馬躍之和小玉的私生子之一梅玉帛從湖北到安徽，再到湖北，成長(zhǎng)為武漢市紀(jì)委的干部，另一個(gè)私生子陸少林被陸家收養(yǎng)，做到水務(wù)局副局長(zhǎng)。湫壩鎮(zhèn)的秋大隊(duì)長(zhǎng)和小說(shuō)中的另一個(gè)重要人物曾聽(tīng)長(zhǎng)是一組。當(dāng)年秋大隊(duì)長(zhǎng)與來(lái)此的河南戲班里的寡婦生下一子，這個(gè)私生子后來(lái)輾轉(zhuǎn)到安徽曾家，再到上海，成了一名聽(tīng)漏工。曾家沒(méi)有向他隱瞞身世，陸少林將他作為特殊人才引進(jìn)到武漢，他便趁機(jī)來(lái)湖北尋親。

小說(shuō)取名“聽(tīng)漏”，這本是聽(tīng)漏工的工作內(nèi)容，就是夜深人靜時(shí)用一根鐵棒探聽(tīng)地下管道漏水的情況，找到準(zhǔn)確的滴漏點(diǎn)，以便維修。這一工種的性質(zhì)和考古有相似之處，都是對(duì)空間的定位，是對(duì)空間某種事物的尋找，以及對(duì)空間某種情狀的發(fā)現(xiàn)。劉醒龍的“青銅重器系列\(zhòng)"將考古的方法進(jìn)行了文學(xué)程序性知識(shí)的轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵就是對(duì)空間的尋找。尋找是小說(shuō)整體性的動(dòng)作。楚學(xué)院的人在尋找那缺失的第八只簋；曾聽(tīng)長(zhǎng)在暗夜中尋找自來(lái)水的漏點(diǎn)；梅玉帛、陸少林、曾聽(tīng)長(zhǎng)在找尋父母。而暗含其中的是更深刻的尋找，尋找自我，尋找情義，尋找亙古不變的文化倫理。

在尋找中，空間的出現(xiàn)和變換使事件發(fā)生變化，而人物與這些空間總是處在互動(dòng)之中。有時(shí)是人物從空間里尋找線(xiàn)索，獲得思路，有時(shí)是空間激活了人物沉睡的記憶，推動(dòng)了人物的行動(dòng)，成為人物邁出關(guān)鍵一步的動(dòng)力。對(duì)馬躍之來(lái)說(shuō)，幾十年前他與小玉的感情一直埋在他的心底，更不敢輕易詢(xún)問(wèn)那對(duì)龍鳳胎私生子的下落。觸及此類(lèi)話(huà)題，他或者毫無(wú)反應(yīng)，或者輕描淡寫(xiě)，完全給人以局外人的印象。其實(shí)，這是他最大的人生心結(jié)，以至于從小玉去世后，他再也不接觸青銅器，甚至幾十年來(lái)連“青銅”二字都不會(huì)說(shuō)出口。一個(gè)研究楚學(xué)的人，一個(gè)從青銅考古起家的人，一個(gè)被視為青銅重器專(zhuān)家的人，卻絕對(duì)回避青銅器，可見(jiàn)這段往事在他身上留下的創(chuàng)傷。馬躍之自己知道：“將青銅稱(chēng)為‘兩周重器’是自己對(duì)痛苦的回避，有意避開(kāi)任何青銅重器是不讓人所不知的痛苦加倍。”但是，當(dāng)他受紀(jì)委之邀到水務(wù)局陸少林辦公室隔壁小小的文物收藏室去鑒定這些文物的價(jià)值時(shí)，他被觸動(dòng)了。在這間小小的收藏室，他見(jiàn)到了梅玉帛，看到了那塊青銅殘片。而梅玉帛面對(duì)青銅殘片時(shí)的一聲驚叫更讓他產(chǎn)生了一種如醍醐灌頂?shù)耐ㄍ父校坝深^頂穿過(guò)心臟直達(dá)涌泉”。連他本人這時(shí)都不能理解何以如此，因?yàn)槊酚癫m是他女兒，卻幾十年一直沒(méi)見(jiàn)過(guò)，他怎么會(huì)知道這是親人間生命相連的氣息？自此以后，馬躍之與梅玉帛就多了一份難以言說(shuō)的親近感。當(dāng)他第二次來(lái)到這間小收藏室時(shí)，心境進(jìn)一步改變了。在這個(gè)小小的收藏室里，他回到了自我，回到了內(nèi)心，他感到了一種罕見(jiàn)的自由自在，“內(nèi)心深處那些藏而不露的東西開(kāi)始起作用了”。上次讓梅玉帛驚叫的青銅殘片引起了馬躍之的注意，這次，他將從工地帶回的另一片青銅殘片與那塊進(jìn)行了拼接，居然嚴(yán)絲合縫，本來(lái)無(wú)法辨認(rèn)的青銅文字也完整地現(xiàn)出了“馬\"字。原來(lái)這一分為二的青銅片是當(dāng)年小玉分別留給梅玉帛和陸少林這對(duì)龍鳳胎的，她同時(shí)在他們的手臂上刺上了相同的“馬\"字圖案，只為二人以后能夠憑此相認(rèn)。經(jīng)過(guò)這兩次意想不到內(nèi)心的激蕩，加上曾本之暗中的推動(dòng)，當(dāng)馬躍之再次來(lái)到湫壩鎮(zhèn)的時(shí)候，已經(jīng)不可能如同往日那樣平靜了。“馬躍之再次踏黑行走在湫壩鎮(zhèn)的小街上，一種既甜蜜又痛苦、以為很溫柔又凄楚的滋味，在心里隱隱翻動(dòng)。小街兩邊的房子有了很大變化，小街的輪廓走向還是老樣子，信步走來(lái)，絲毫不覺(jué)得陌生，每走一步都覺(jué)得有人在身邊伴隨。微風(fēng)拂過(guò)裸露的皮膚，幾乎就是某位同行的異性有意無(wú)意觸碰過(guò)來(lái)的手臂。”這是回到年輕時(shí)的感覺(jué)，也是回到情感、脫去理性枷鎖的輕松。馬躍之不僅回到了青銅界，也已經(jīng)為面對(duì)小玉之死，面對(duì)可能來(lái)到的與兒女的相逢，做好了心理準(zhǔn)備。

曾聽(tīng)長(zhǎng)的認(rèn)親幾乎是他“聽(tīng)”出來(lái)的。他不但找到了自己的父親，還與九鼎七簋之謎的破解有很大的關(guān)系。按照養(yǎng)父母對(duì)他身世的說(shuō)法，曾聽(tīng)長(zhǎng)先是將注意力集中在楚學(xué)院當(dāng)年的考古隊(duì)員身上，當(dāng)發(fā)現(xiàn)時(shí)間不對(duì)時(shí)他才轉(zhuǎn)而到漱項(xiàng)鎮(zhèn)尋找。他的辦法就是到處聽(tīng)墓，他前后聽(tīng)了十幾座墓，才鎖定了一個(gè)家族，最后認(rèn)定了秋大隊(duì)長(zhǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，他“聽(tīng)\"到了陸達(dá)人當(dāng)年存放秋吉家青銅方壺和小玉“馬\"字青銅殘片的紅薯洞，那片與梅玉帛、陸少林手臂紋飾同樣的青銅片才得以重見(jiàn)天日并被曾聽(tīng)長(zhǎng)巧妙地讓陸少林得到。而秋風(fēng)的墓也是他“聽(tīng)”出來(lái)的，他不但聽(tīng)到了秋風(fēng)的墓，而且聽(tīng)到了那只與秋風(fēng)葬在一起的八簋陶范。

如果說(shuō)到空間，秋風(fēng)之墓可能是《聽(tīng)漏》設(shè)計(jì)出的最為悲慘，意義表征也最為殘酷的一處。秋風(fēng)雖然年輕，卻是小說(shuō)中性格最為復(fù)雜的一個(gè)人物形象。從情理上說(shuō)，小玉情感上的背叛在先，他本已經(jīng)站在了道德至高點(diǎn)上，卻為何要以竹筒墓葬的方式自戕？為什么又要將他好不容易發(fā)現(xiàn)的，解開(kāi)了九鼎七簋之謎的陶范一同帶走？竹筒墓葬法本是楚人懲罰十惡不赦之人的，顧名思義，就是將死者的尸體剝?nèi)ヒ路弥裣。狗诺酱怪蓖诰虻耐矤钅寡ㄖ校@種墓葬方式在楚地幾乎成為一個(gè)詛咒。不僅是秋風(fēng)，小說(shuō)中的人物用福斯特的話(huà)說(shuō)都是性格復(fù)雜的“圓形人物”，都有著不同的性格側(cè)面。不用說(shuō)他們的個(gè)性，即或善惡，也存在交叉而非黑白分明。比如情感上隨意的秋大隊(duì)長(zhǎng)，比如在婚姻上異于一般常人的萬(wàn)乙、王庶。就說(shuō)馬躍之，我們固然不能理解秋風(fēng)何以對(duì)自己如此，也不能理解馬躍之對(duì)待小玉的情感。只是幾十年不碰不說(shuō)青銅器是完全不能與他對(duì)小玉的辜負(fù)對(duì)等的。所以，在與梅玉帛、陸少林相認(rèn)后，面對(duì)“馬\"字的青銅殘片，馬躍之回首往事，深深自責(zé)，他希望秋風(fēng)從地下鉆出來(lái)敲他一悶棍：“我這個(gè)人做事欠考慮，辜負(fù)了小玉老師殘缺不全的馬。”然而，這也正是作品在塑造人物形象上的用心。劉醒龍?jiān)凇堵?tīng)漏》的創(chuàng)作談中這樣說(shuō)道：“生命的意義不在于苛求別人，重在對(duì)自身缺陷的發(fā)現(xiàn)與彌補(bǔ)。”①?gòu)倪@個(gè)意義上說(shuō)，《聽(tīng)漏》可以說(shuō)是一部救贖之書(shū)，這救贖是知識(shí)者學(xué)術(shù)良心的堅(jiān)守，是天下文人思想之魂的醒悟，也是個(gè)體倫理道德的完善。

四

從上面的分析可以看出，空間在推動(dòng)了作品故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)也在塑造人物，成為作品人物性格的意義表征。所以，從空間敘事學(xué)上說(shuō)，沒(méi)有無(wú)意義的空間，尤其是在現(xiàn)代小說(shuō)中。為什么現(xiàn)代小說(shuō)中像古典小說(shuō)那種格式化的風(fēng)景描寫(xiě)少了？甚至對(duì)人物活動(dòng)環(huán)境的一般說(shuō)明也少了？就是因?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)不可能將筆墨浪費(fèi)在無(wú)意義的空間上。一旦空間出現(xiàn)，它必定被功能化，甚至空間都被人物所分配，以至于作品中的人物都有自己特定的空間。像馬躍之，他經(jīng)常出現(xiàn)的空間就是他的書(shū)房、辦公室和考古現(xiàn)場(chǎng)。除此，作品中為他定制的空間有兩個(gè)，第一個(gè)是固定的場(chǎng)所，就是陸少林的那間小收藏室，這間本與他職業(yè)毫不相干的小房間他前后一共去了四次。在這兒，他與他不相識(shí)的一對(duì)兒女相遇；在他的暗示下，陸少林拿出了原先藏在老棒冰中的老玉，排除了可能違紀(jì)的暴雷；合璧了兩片青銅殘片，實(shí)現(xiàn)了小玉生前的安排。尤其是這間小屋的氛圍讓他重返了青銅世界。可以說(shuō)，每次去收藏室都是對(duì)他靈魂的喚醒，都是對(duì)其性格發(fā)展的推動(dòng)。第二個(gè)是流動(dòng)的，就是六十四路雙層公交車(chē)。只要有可能，上班、外出辦事，馬躍之都會(huì)選擇這路公交車(chē)。在這路車(chē)上，他會(huì)看到他喜歡的武漢風(fēng)景，沿途熟悉的景觀會(huì)讓他回憶起許多往事，也會(huì)有許多戲劇性的偶遇，這讓他會(huì)從慣常的生活和思維軌道上偏離出去。其實(shí)所有這些，可以說(shuō)是馬躍之對(duì)自己身份、職業(yè)與人事的逃離，是對(duì)自己個(gè)人的回歸，也可以說(shuō)是通過(guò)另一種空間去激發(fā)自己的靈感。當(dāng)然，最重要的還是對(duì)自己的歷史與當(dāng)下生活的重新接納與推拒：

心情郁悶之際，坐上六十四路雙層公交車(chē)，行駛過(guò)程中，左拐彎時(shí)車(chē)身向右大幅度傾斜，右拐彎時(shí)車(chē)身向左最大限度地偏出，急剎車(chē)時(shí)連人帶車(chē)顯現(xiàn)一種飛來(lái)橫禍的預(yù)演，起步前行時(shí)連車(chē)帶人需要極度努力才跟得上去的陣勢(shì)，隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生的意外，迫使自已從內(nèi)到外爆發(fā)出一種與之抗衡的霸氣。霸氣之下，一切郁悶與不快馬上煙消云散。一來(lái)二去，如此這般，使得馬躍之對(duì)六十四路雙層公交車(chē)有了不一樣的感覺(jué)。

這種空間與人的關(guān)系顯然是極端個(gè)性化的。這樣的體驗(yàn)雖然一般乘客都會(huì)有，但并不是每個(gè)乘客對(duì)此都會(huì)去自覺(jué)地感受，甚至刻意地去追求，更不會(huì)將這種體驗(yàn)與狀態(tài)與自己的心境掛鉤，作為自己的心理投射與情緒釋放。

不妨再以另一個(gè)人物進(jìn)行這種分析，即作品另一極的人物鄭雄。作品對(duì)鄭雄的著筆并不多，甚至他沒(méi)有怎么正面出場(chǎng)，對(duì)他的描寫(xiě)大多是側(cè)面完成的。他出現(xiàn)的空間主要有三個(gè)，幾乎每一個(gè)都對(duì)應(yīng)著他的一個(gè)性格側(cè)面，成為他形象的不同意義表征。第一個(gè)空間是博物館，這里的鄭雄是在馬躍之的眼中。小說(shuō)的開(kāi)篇不久，在北京學(xué)習(xí)的鄭雄帶著他的同學(xué)來(lái)參觀青銅器。鄭雄以青銅專(zhuān)家的身份介紹藏品，一方面要顯示自己的專(zhuān)業(yè)水平，另一方面又要巧妙地運(yùn)用各種語(yǔ)言技巧化解這幫自以為是的年輕官僚們的外行話(huà)所引發(fā)的尷尬。這樣一個(gè)專(zhuān)業(yè)空間恰當(dāng)?shù)赝癸@了鄭雄的圓滑世故，當(dāng)然，也包括專(zhuān)業(yè)的才華。第二個(gè)空間是在楚學(xué)院，鄭雄主持召開(kāi)曾本之榮休致敬會(huì)，它是通過(guò)參會(huì)者的微信發(fā)送給馬躍之的。曾本之本來(lái)是鄭雄的岳父，是他學(xué)術(shù)上的培養(yǎng)者和引路人。但是，早在《蟠虺》中，這兩代人之間的芥蒂已經(jīng)很深，也不再是翁婿關(guān)系。現(xiàn)在的鄭雄已是正廳級(jí)的青銅重器學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，有望向副省級(jí)再邁一個(gè)臺(tái)階。所以，雖然鄭雄與曾本之早已神離，但一定要做出貌合的姿態(tài)，為此，他大搞形式主義和個(gè)人崇拜。這一空間不僅讓鄭雄顯示自己在楚學(xué)院的地位，而且更表現(xiàn)他熟諧體制、縱橫官場(chǎng)，駕馭人際話(huà)語(yǔ)的虛偽。第三個(gè)空間是湫壩的考古現(xiàn)場(chǎng)，它是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)工作人員轉(zhuǎn)告給馬躍之的。鄭雄走上層路線(xiàn)，促成九鼎七簋課題立項(xiàng)，并額外搞到一筆資金。聽(tīng)說(shuō)湫壩考古有了進(jìn)展，他迫不及待地從北京趕到現(xiàn)場(chǎng)，親自指揮發(fā)掘，不顧流程，加班加點(diǎn)。破解九鼎七簋的難題是楚學(xué)院專(zhuān)家們的心結(jié)，更是鄭雄撈取政治和學(xué)術(shù)資本的途徑，所以，他拼命爭(zhēng)取到課題。如果能在現(xiàn)場(chǎng)出成果當(dāng)然好，即使不在現(xiàn)場(chǎng)，他已經(jīng)在場(chǎng)的姿態(tài)和領(lǐng)導(dǎo)的身份同樣會(huì)在以后的晉升中為自己墊上一塊磚。《聽(tīng)漏》中類(lèi)似的空間與人物關(guān)系完全可以這樣一一進(jìn)行對(duì)位性分析。

文學(xué)是語(yǔ)言呈現(xiàn)的藝術(shù)，它的字符是在線(xiàn)性時(shí)間中次第出現(xiàn)的，所以，文學(xué)和音樂(lè)一樣，相對(duì)于造型藝術(shù)，它們被稱(chēng)為時(shí)間的藝術(shù)。同時(shí)，人物的行動(dòng)、故事的情節(jié)，在客觀世界中也是在時(shí)間中展開(kāi)的。所以，按傳統(tǒng)美學(xué)的說(shuō)法，文學(xué)是要以時(shí)間的方式處理空間，而造型藝術(shù)則要考慮如何將時(shí)間凝固在空間中，萊辛的《拉奧孔》討論的就是這個(gè)經(jīng)典問(wèn)題。隨著心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)的進(jìn)步和現(xiàn)代人文科學(xué)的發(fā)展，時(shí)間與空間的分割已經(jīng)不再被視為鴻溝，討論這兩個(gè)物質(zhì)形式的方式與理論資源也非往日可比，所以，也才出現(xiàn)了建立在時(shí)間維度上的經(jīng)典敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向。隨著空間敘事學(xué)的建立，許多敘事單元、敘事內(nèi)容與敘事要素都可以重新定義，在空間敘事學(xué)的理論框架內(nèi)獲得新的解釋?zhuān)⒁虼擞绊戦喿x，讓人們認(rèn)識(shí)到作品在閱讀中可能產(chǎn)生的新的圖式。

作品的空間不僅是如上所述的對(duì)場(chǎng)景的描寫(xiě)，也不僅僅是對(duì)它如行動(dòng)域的功能的強(qiáng)調(diào)，而且在于將作品的所有內(nèi)容空間化、結(jié)構(gòu)化。文學(xué)作品本身就是一個(gè)空間，它由一個(gè)個(gè)子空間構(gòu)成并形成不同的空間結(jié)構(gòu)。我們完全可以忽略時(shí)間而將《聽(tīng)漏》進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換，它不再是時(shí)間中的行進(jìn)，而是許多不同場(chǎng)景的組合。它的空間還不僅是我們傳統(tǒng)意義所謂的環(huán)境，還有物，有文字和其他材料。比如，青銅器是物，也是《聽(tīng)漏》中體量巨大的空間，它可以是系列的幾鼎幾簋，也可以是單獨(dú)的存在，比如，秋吉家傳的那只青銅方壺，它看上去狹小的空間卻隱藏了那么多的秘密和故事，這些秘密不僅連著遠(yuǎn)古，連著家國(guó)，還在影響著當(dāng)下人物的命運(yùn)。在《聽(tīng)漏》的空間拼圖中，語(yǔ)言文本有著舉足輕重的作用。有文字文本，如馬躍之精心修復(fù)的《楚湫》流失復(fù)得的《湫壩鎮(zhèn)文史資料》、青銅方壺中的賬本、節(jié)選自蕭紅《呼蘭河傳》的小學(xué)課文《火燒云》，以及不時(shí)出現(xiàn)的古代典籍等，還有口頭文本如楚地的民間傳說(shuō)等。這些文本不僅拓展了作品的空間敘事，與其他敘事單位相互發(fā)明，而且以其二級(jí)敘事形成了意義的無(wú)限增殖。它們雖然是語(yǔ)言的文本形式，但相對(duì)于小說(shuō)主體敘事，它實(shí)際上構(gòu)成了一種隱匿的跨媒介敘事。

說(shuō)到隱匿，需要特別指出的是作品中與顯性空間相對(duì)的隱藏空間或秘密空間。后者不僅指向沉入時(shí)間深處的歷史場(chǎng)景，更指那些沒(méi)有被揭開(kāi)卻被暗示的空間。這也是作品“聽(tīng)”的玄奧之處。比如小說(shuō)中的十三街坊，看上去它是老街區(qū)，卻是個(gè)大隱隱于市的低調(diào)奢華之處，住在這里的非富即貴。前面說(shuō)鄭雄出現(xiàn)的重要空間有三個(gè)，其實(shí)應(yīng)該是三個(gè)半，這半個(gè)就是十三街坊，鄭雄大概在此處也有一個(gè)“窩”。雖說(shuō)他人在北京學(xué)習(xí)，卻常常深更半夜在這里出沒(méi)。這是曾聽(tīng)長(zhǎng)經(jīng)常“聽(tīng)漏\"的地方，經(jīng)常漏水固然是個(gè)理由，但他要聽(tīng)的和聽(tīng)到的大概遠(yuǎn)不止于此，那是一個(gè)神秘、復(fù)雜而又意味深長(zhǎng)的幽暗世界。對(duì)這個(gè)幽暗世界，曾聽(tīng)長(zhǎng)聽(tīng)到了什么他當(dāng)然不會(huì)說(shuō)，就連馬躍之、梅玉帛他們看著那些深夜亮著燈的窗戶(hù)，雖然心照不宣，卻也緘默不語(yǔ)。

這是小說(shuō)讓人想象的空間之一。其實(shí)，想象何止于此？對(duì)閱讀來(lái)說(shuō)，作品絕不會(huì)以原來(lái)敘說(shuō)的時(shí)間方式存在，它恰恰可能是一個(gè)重新組合的空間。在讀者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、識(shí)讀、統(tǒng)覺(jué)與想象的作用下，作品不但被重新組織成圖像，而且會(huì)與真實(shí)空間打通，與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活和人事景物構(gòu)成空間敘事學(xué)所稱(chēng)的“視場(chǎng)”，形成接受者的總體空間。因此，任何作品在空間敘事學(xué)中都是開(kāi)放的。

如同聽(tīng)漏工一樣，文字如同聽(tīng)到的回聲，它連接的是無(wú)盡的圖像世界。

[本文系上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)文學(xué)家庭敘事研究\"（2022EWY004）研究成果]

【作者簡(jiǎn)介】汪政，江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席。

（責(zé)任編輯 薛冰）