圖像學視角下的地域敘事方法

鄭執的小說《仙癥》是“新東北文學”的代表作性作品之一，作為“東北想象\"之一種，故事以“子輩”\"我\"的視角重新審視\"父輩”，講述姑父王戰團的失意與傳奇經歷。這一敘事既是“子輩”對自我身份的重新定位，又是對“父輩”形象的重新書寫。小說的價值在于“疊印地展現出對于父輩與子代的精神分析，并最終完成對于‘東北'的精神分析\"①。小說中“我”與王戰團兩個人物形象，深刻體現了東北的地域氣質與精神內核。特別是姑父王戰團的形象與“新東北文學”中的其他\"父輩\"形象共同構建了文學中的\"東北想象”。

然而，依靠地域空間而建立的地方性敘事某種程度上卻也顯得頗為可疑。就《仙癥》而言，主人公王戰團患有“仙癥”，被認為有些瘋癲，卻分明更像是東北這一地域的局外人。他雖生活于東北，卻并未真正參與東北的歷史變革，既未經歷國企改制、下崗再就業等種種歷更創傷，不太符合“新東北文學”中典型環境下的典型人物形象，又未真正啟蒙或教導“子輩”延續某種東北精神，似乎很難被認定為一個來自東北的“父輩”。與之相反的是，他身上帶有濃厚的理想主義氣質，更接近20世紀80年代文學中常見的知識分子形象。這讓我們不禁產生疑問：為何理想主義者王戰團會與其他“新東北作家群”筆下的人物一起，作為東北往事的一段失落記憶而存在？僅憑生活于東北，王戰團又何以能成為東北“父輩”

的代表形象？由此延伸出的問題是：人物是否必須是地域內部生長出來的典型存在？這進一步引發我們對地域與作品關系的思考：地方性寫作的多樣性是否只能從地域自身的多樣性中孕育和生發？

一、圖像化的改寫：從《仙癥》到《刺猬》

近年來，地方性寫作逐漸成為文學熱點，地域作為敘事中的重要元素被凸顯，許多作家致力打造有辨識度的地方性寫作風格，地域與時代形成更緊密的結合。與此同時，關于地方性的討論也愈發深入，地域意識已深深嵌入當代文學的創作思考之中。

在各種討論的聲音中，地方性從被確認到被質詢③，打破了單一的審美格局，促使我們重新審視當代文學版圖。從更為宏闊的視野來看，這一討論指向了中國文學與世界文學的關系。總體而言，文學研究中關于地域及地方性的探討，主要集中在文本外部維度，地域寫作在文本內部究竟如何構建敘事仍有待進一步考量。

關于地域和文本之間的關系問題，筆者認為，地域是形象的一種表現形式。20世紀末，米歇爾等西方學者提出了“圖像轉向”，把圖像學置于后結構主義語境中，并將哲學、文學、電影等文化現象納入研究視野。米歇爾重新定義了“形象”，將其視為一種比喻，認為它以多種形式存在，其存在本身反映了人們對客觀現實相似性的追求。米歇爾指出，活的形象“既是語言的又是視覺的轉義”，圖像中并無必然存在之物，視覺隱喻可以在圖像中將兩種視覺認知形象等同起來，而能夠讓這種等同存在的二級圖像，則被定義為元圖像①。

在這一理論框架下，地域可以被理解為以文字、聲音、視覺等多種形態存在的形象個體，同時也是這些信息所構成的整體。地域既可以被視為語言的再度編碼與傳導，又可以被理解為一種與現實世界不同的、對現實世界進行模仿的相似圖像。地域形象的存在某種程度上就意味著一種導向性。從文學到電影，從《仙癥》到《刺猬》的改編過程，較為全面地展現了地域在不同媒介中的形態變化及其導向作用。換言之，人物王戰團之所以成為“我們\"的“父輩”，正是通過文本中的地域敘事實現的。

小說《仙癥》以略帶諷刺的口吻，通過“我”的回憶展開敘述；電影《刺猬》則將其改編為關于個人成長的溫暖寓言。影片融入了東北喜劇元素，抹去原作中不少殘酷痕跡。同一故事，在情節大致保持一致的前提下，敘事基調、情緒和表達方式發生顯著變化，“東北”這一要素卻貫穿其中。那么，小說與影像中對于“東北”的敘事方式是否一致？此外，王戰團的父輩形象與地域之間建立的關系是否始終穩固？

從標題來看，“仙癥”意指一種精神病癥，在文中象征被視為精神異常的王戰團及不被家人認可的“我”，暗示個體的生存困境與精神掙扎。而“刺猬”不僅指動物，它一方面指涉東北民間傳說中的“白仙”，東北民間傳說中有“刺猬要修成仙，須先過車轍關”的說法，在情節中刺猬橫穿馬路的行為被隱喻為“修仙”的過程。另一方面，“刺猬”也與流行文化的懷舊相關。作者的私人懷舊與對時代記憶的反思，通過寓言化的雜糅拼貼方式，地域文化、民俗傳說與敘事隱喻被用碎片化的詞語意象交織在一起。文本中采用的地域敘事，實際制造了這樣一種“情緒的錯覺”，使受眾通過地域空間感受到個體命運與時代之間的細微共振。

從無形的“仙癥”到有形的“刺猬”，兩個詞語反映了文學與影像之間的聯系與區別。東北的地域特質既構成了敘事背景，又是故事呈現的載體。如兩個標題所暗示的那樣，文學與影像以看似相似實則不同的方式，將地域特質各自保存并傳達，從而獲得不同程度的接受與認可。

二、視角的敞開：從“我\"到“我們”

文本中的地域依托真實世界建立，但與現實卻存在巨大的裂隙，它是現實世界一定程度上的放大、扭曲和變形。

小說《仙癥》中的“我\"既是第一主人公，又是敘事者，主導著整個故事的發展。“我\"將父母下崗事件、東北民俗、方言，以及王戰團的故事緊密編織在一起，形成一個完整的敘事整體。對于讀者而言，相信和理解人物遭遇的方式是與“我\"共情，字里行間對地域的瑣碎敘述讓觀眾感受到情感上的聯系，地域的無可置疑性在于讀者對“我”之敘事的信任。小說對“我”的著墨不多，敘述的焦點主要集中在王戰團身上，但在這主次分明的敘事結構中，“我”卻是故事的最終歸宿。故事可以被解讀為：以“父輩\"形象出現的王戰團，輔助著作為“子輩\"的“我”之成長。

到了電影中，主人公周正與王戰團之間的聯系被加強了，兩人不斷以鏡像的形式出現。在周正的敘述之下，王戰團對他的影響在于一種價值觀上的互相認可與精神共鳴。而兩個主人公看似緊密相連、行動時常一致，但周正從王戰團那里繼承的只有對大海的信仰與吹哨的姿態，長大后的“我”并不試圖觸碰那些在王戰團身上的精神理想。而即使敘事的比重被改變，人物的關系被平衡，“我”仍是這個故事的重心。

電影中的敘述者“我”以畫外音的形式介入故事。“我”的敘述是以對時間節點的回憶作為起點，以碎片化的敘事串聯起東北的歷史背景，包括20世紀90年代東北老工業基地的國企改革、工人下崗再就業，以及他們的子女所經歷的家庭變遷等。這些帶有鮮明東北文學標識的信息，大多通過“我”的旁白而非情節直接插入“我”與王戰團的故事中，這些碎片化的描述使人物王戰團和“我”所見證的東北歷史產生了聯系。

事實上，故事中的王戰團并非深深扎根于東北的土壤，而是代表了“我”的內心渴望，是“我”渴望的父親形象，但他并非“我”的精神之父，而是一個被錯置于時空中的理想主義者，是輔助“我”成長的助手。周正作為真正的主人公，正是在王戰團的輔助下實現了成長，最終成為畫外音中的“我”。王戰團這一新的人物形象通過“我”的敘述，成為“新東北文學\"中“父輩\"的重要組成部分。

在影片結尾，“我”的最后一句敘述是：“我們再也不會被萬事萬物卡住。\"將小說原文中的“我\"轉寫為“我們”，不僅因為影像中王戰團與“我”建立了更緊密的聯系，而且更表明電影實現了從文學到影像的轉換，試圖打破第四堵墻，向無限的場域敞開自身。影像致力于通過圖像營造一種逼真的幻覺，而這種逼真本身恰恰凸顯了虛構的本質。當敘事者“我\"講述王戰團的故事時，他與觀眾站在同一位置。然而，當二者互相爭奪主導權時，究竟誰是假象？誰又身處虛空之中？這種不完整性對影片而言，永遠是一種無法落實與難以言明的狀態。

文學和影像以不同的方式模仿真實，不論何種方式都說明了它們與真實世界之間存在的暖味關系。從“我\"到“我們\"的轉變最終指向現實空間，可以說，文本的構建方式既是我們身處的時代對于歷史的記憶方式，又是對于當下世界的想象方式。

三、地域：重建圖像學敘事的關聯域

一部文學作品能夠實現影視改編，意味著文字與影像之間存在著轉換的可能性，而這種轉換并不依賴充分的地域要素。如果一部小說對外部世界的描繪非常細致，但與敘事缺乏內在的勾連，則只能被視為一種風格，并不一定能形成好的改編作品。而如果一部小說只呈現人物的內心生活過程，改編時也未必不能在客觀現實世界中找到其物質對應物。因此，文本中的環境描寫是地域的重要特質，但真正意義上的地域應是作品和現實世界的連通之所，是創作者為溝通人物內心與外部世界而搭建的舞臺，旨在與讀者共情。共情的感受則源于對文本真實感的信任。當文學作品轉換為影像時，文本的真實感從何而來？更為重要的是，真實感的建構過程又是如何實現的？

事實上，電影媒介總是試圖構造一種擬真的狀態，盡管故事世界的事件經常是徹底的虛構，但觀眾會不知不覺地相信它是真實的，這一過程往往以無意識的形式漸進發生。當觀眾喜歡并沉迷于一部影片時，隨著視覺情境或視覺描述取代實際動作，人們開始在擬真情境中難以確定什么是真實的，什么是身體的，什么是心理的。德勒茲認為，這一過程并非因為人們混淆它們，而是因為人們不知道，也沒有必要去區分它們。影像構成了一個真實與想象交錯、主觀與客觀以各種方式紐結并發生反射的特殊地帶①

在文學向影像的轉化過程中，電影從來不是單純模仿現實世界或照搬文學作品，所有場景都是剪輯后的第二自然。電影習慣依賴相似性的情景建立起觀眾對電影的信任，再通過拍攝手法、音樂、剪輯等方式，讓我們對原本熟悉的東西感到陌生，從而既信任它們的真實存在，又產生出一種新鮮的印象。電影鏡頭既讓觀眾陷入一種強制性機制，又創造了一個巨大的活動空間。它通過技術手段替人們編織了一個可以放大、延緩、加速感知等無意識的異樣空間①，使觀眾在心不在焉的狀態中逐漸適應空間的存在。在電影制造的幻境里，觀眾進入的是“楚門的世界”，一切都是被精心編碼、剪輯和引導的。

當觀眾全然沉浸于場景中時，新引入的元素便被自然接受。正是一系列具備高度相似性的場景元素共同塑造了地域的形象特征，這一特征多樣化地展現了我們所處的世界，并實質影響了我們對客觀世界的感知。“東北”及其承載的歷史深度，通過這種方式，在不同文本的圖像和文字之間不斷轉換，動態地構建關聯域，并且生成更有概括力的敘事系列。

可以說，我們對于圖像的每一次凝視都充滿了不穩定性。對于一部改編作品，為了使其成為觀眾心中的真實存在，就必須超越客觀真實，以嶄新的形態呈現。影片實際上在消解和重構我們對日常生活場景的固有認知，試圖向我們展示生活的世界與我們既往想象間的微妙不同。

值得注意的是，這種文本構建方式在文學作品中同樣存在。文字通過語言來呈現，語言陳述本就是對現實的轉譯，這使得地域的相似性特征在語言的交織密布中隱而不顯，文本通過語言激發的想象效果庇護了人們對地域的觀念與認知。

地域不僅有助于構建隱喻，還孵化了虛構作品中的能指換喻。根據鄰近性現象②，人類在面對經驗感知到的聯系時，傾向于將某種模糊的鄰近元素變得具體化而使其連續完整。地域在這種意義上作為空間整體，從文本中凸顯，成為一種景觀。比如，王戰團不合時宜的形象本就超出人們對“東北”的既有認知，但由于敘事者的可靠、人物關系的可信、生活環境的真實，以及他身上不合時宜的喜劇色彩與東北喜劇元素同構，各類元素都與地域發生緊密關聯，使他在地域搭建起的舞臺中顯得逼真。這不僅提升了人物的可信度，也使該人物被吸納為“東北\"的組成部分。王戰團這一人物形象此前并未鮮明地存在于東北文學作品中，他屬于以地域為敘事方法的獨特創造。

在影片《刺猬》中存在著多組元圖像，煙肉的形象則是其中的典型代表，它反復出現在主人公的生活場景中。影片中最后一次出現煙肉，是以王戰團的主觀視角形式呈現的景深鏡頭，走出殯儀館的王戰團回首望向高高的煙囪，仿佛將其握在手中。影片中與煙囪相關的影像序列由此構成了可與其他作品對話的元圖像，與其他電影共同構成東北敘事圖像序列。元圖像的存在介于可感知與可理解之間，如阿甘本所言，是復本與實在之間的“一種記憶和一種希望之間的缺口和巨大裂隙所在的位置\"③。煙囪的形象在影片結尾處，既是王戰團個人記憶的載體，又是影片對東北記憶的最后一眼深深回望。

事實上，《刺猬》的主要拍攝地是在安徽蚌埠，電影中的煙肉、大壩、大橋等場景均取景于此。但在電影中，它們被賦予了沈陽的地域屬性。這是電影另一種運用地域的方式，即通過元圖像將煙囪和“東北\"建立聯系。在文本中，煙囪既作為能夠與其他作品對話的“東北\"元素，又成為文本自身建構的象征符號。這種處理方式既是地域自身內涵的強化，又為受眾提供了跨越現實與虛構的敘事體驗。

受眾通過圖像建立對真實世界的認知，圖像中熟悉的符號構成了人們對這一圖像的想象依賴。對于《仙癥》而言，這一轉碼過程主要是依靠敘事者的地域記憶。電影《刺猬》中的地域則退居次要位置，甚至被虛化，成為一個帶有幻想色彩的沈陽。

影片中，王戰團從屋檐跳下的情節構成小型戲劇高潮。這一情節發生在一個屋檐堆滿大蔥的東北院落中，小說中有一段浪漫的描寫：“蔥尾由綠漸黃的葉尖紛紛向地面牽拉著，似極了豐盛錯落的羽毛。”①這種描寫為場景注人一種詩意，使王戰團的行為和“東北”這一地域從質感樸素的日常生活中剝離出來，成為異質化的存在。電影強化了日常生活場景的審美化：冰雪覆蓋的院落中，王戰團在過年的喜慶氛圍里，從綠油油的屋檐上一躍而下，使這一幕成為一出充滿理想主義色彩的東北喜劇。一個被認定的精神病患者從屋頂跳下，這一行為本身并不具備喜劇性，然而，當大蔥、搟面杖、傳統院落、過年包餃子、放鞭炮、親人齊聚、“春晚等元素涌現時，這一段落就以東北喜劇的方式，將那些在他人眼中“不正常”的人物和“文學東北\"緊密聯系在一起，符合20世紀80年代理想主義者氣質的王戰團作為異類之一被囊括其中，成為時間與空間共謀的一次“偷換”。這類人物構成了來自“東北”的“父輩\"形象代表，他們往往無法被群體認同，在作品中孤獨地尋求自我價值。如班宇《盤錦豹子》中的孫旭庭、雙雪濤《飛行家》中的季明奇等。在“文學東北”中，這些人物以獨特的姿態被書寫出來。

地域作為一種敘事方法，是行之有效的“敘事花招”。如麥茨所說，“以前存在過”的效果，恐怕是含有虛構因素的大量文化中泛存的“有關虛構的偉大魅力\"之一②。地域就是虛構作品制造“以前存在過\"效果的最有力手段之一，它試圖以無聲的方式說服觀眾。調動讀者想象并產生認同感的虛構作品，通過這種方式成功迷惑觀眾。

在《刺猬》中，“通道\"是另一個元圖像，它以多種形象出現，隱喻著遠方與此處之間的關系，是主人公盼望的出路，是“東北”與外部世界的連接。在某種程度上，元圖像又是抽離于作品的，因為它割裂了自身與周遭語境的緊密聯系。“通道”不僅與地域相關，而且和導演的其他作品形成對話。在顧長衛導演的作品序列中，遠方和此處始終處于不可兼容的關系中，電影中的人們似乎都被困在原地，對遠方寄予種種不可得的期望。《刺猬》中，周正掙脫束縛周游世界后重返故鄉，他對遠方的生活進行種種美化，卻被父親一句“不過是個副船長\"戳破。由此可見，在這一元圖像的序列中，遠方和此處的不兼容關系始終存在。從這個意義上說，王戰團反復念叨的“應該嗎？不應該”，也是遠方與此處關系的另一種體現。“通道\"的意象使影片超越了“東北\"作為地域的限制，指向了人類更為廣闊的精神世界。

小說中，王戰團以平淡無奇的方式死于精神病院。而在影片結尾，所有的“通道\"消失，王戰團游向了他向往已久的大海。同時，周正再次離開“東北”，在出租車內的狹小空間中，鏡像視角呈現出他的面孔，此刻他幻想自己也置身于漫無邊際的海洋。這一場景與成年周正回望童年那次未完成的游泳形成鏡像關系，象征性地完成了他由兒童到成人的成長儀式。視聽蒙太奇的轉場不依靠邏輯，而是通過觀念對現象世界的強介人來實現。這意味著創作者主導了敘事結構，以反真實的方式替換了真實。“東北”之外的地域通過海洋與無盡的世界相連，被困在某處的人們將對遠方的想象凝聚于此刻，這是地域在方法上的自我超越。

結語：以地域作為方法

從小說《仙癥》到電影《刺猬》的轉換，涉及文學和影像之間的根本差異。影像并非對文字的直接復制，二者都基于人類心理機制，指向對真實世界的呈現過程，它們以超越現實的復雜方式交織在一起，共同構建對現實世界的模仿。

中國電影第五代導演的作品被認為是“子輩”的藝術表達，他們在無法撼動的父子秩序與無\"父\"的文化事實之間尋找自我定位③。以《仙癥》為代表的“新東北文學”，則被解讀為“子輩”對“父輩”的重新審視與理解①。顧長衛導演的《刺猬》則被視作對20世紀80年代后期以來第五代導演“子輩”風格的回響②。影片中的主人公周正，身處一種延續性的精神“失父\"狀態：他既非王戰團血緣上的兒子，又非其精神上的繼承者。周正的離鄉流浪與返鄉之路，不僅是和自己血緣上的父親和解，而且還選擇將自己的后代以“沈陽”命名，這實際上是對自身在父權秩序中位置的再次確認，同時他在敘述中也將自己所認定的精神之父推向虛空。而王戰團作為周正心中理想的父親形象，同樣缺少父親特征，他所承載的歷史、過去的記憶及20世紀80年代的理想主義精神，必須通過地域這一具象化的形式，才能在新的時代獲得認可與生命力。這種盤旋在兩個時代之間的“失父\"狀態，或許亦是一種代際之間的特殊繼承方式，而地域作為處理“父輩\"敘事的方法則可被視為時代的新變。

地域作為一種重要形象，在切近真實世界的動態過程中，不斷打破并重塑自身，也成為解構歷史的重要途徑。文學和影像皆在方法論上以不同程度地通過地域完成自身敘述。在這一過程中，地域的建構處于差異性和同一性的辯證統一之中，地域則在文學與影像的交融與互動中被重塑，進而重組為一種全新而獨特的存在。

地域也為文學改寫提供了全新的路徑。無論是文學還是影像，當下的故事創作都愈發依賴地域，將其作為創作的基礎或坐標。地域不僅是故事發生地，更是創作者對于歷史的召喚與呼吁。它既是作者寫作的對象，又作為一種不完全的介質存在，是鏡子內外視線不可同時觸及的同一處。地域處于一種矛盾狀態里一它是虛空中的“有”，是實在中的“無”。我們需要關注的，正是那些看似真實性的場景中隱匿著的導向性，真實與虛構混淆，那些從未存在過的事物在這一過程中被創造出來。

并非所有地域都是文學的或影像的，“東北”無疑是一個極為特殊的、最富有表現力的地域敘事話語。何謂\"東北\"？關于“文學東北\"的想象與構建已有很多表達。“東北”作為一個地域，既不是具象的實體，又不僅僅是地理坐標，而是一種通過抽象表達呈現的時空形象一一這個時空形象具有歷史性和政治無意識的豐富內涵，具有近代史、現代史和當代史的歷史褶皺的超級符號學特征。當它進入人的認知或意識后，結合相應的物質支撐，便重構出具有強大精神內涵的圖像。這一過程在從《仙癥》向《刺猬》的空間轉譯與媒介重構中，可以被清晰地辨認。

“東北\"作為一個地域象征符號，實際上是客我的寄居之所。它不僅是傳奇的象征，更是被賦予傳奇地位的在場者。它曾點亮20世紀80年代的理想主義之光，到了90年代，成了錯置于時代的余燼。作為地域存在的“東北”，在理想主義消退后的年代被文學賦予了迷茫特質。這不僅是“文學東北”所書寫的精神困境，也是那個年代成長的“子輩”的心靈缺失。與此同時，“東北\"參與了故事敘事的歷史進程，也實現了自身形象的構建。在這一過程中，它作為方法動態生成的地域，協助文本建構自身世界，使敘述更加多元復雜，也拓展了題材的多樣性。

然而，地域自身作為寫作方法，其實擁有多樣的可能性。不同地域固然擁有截然不同的歷史、文化、語言特點，作品對于地方氣質與精神的書寫確實拓寬了文學表達的邊界，但我們仍需認清以地方志作為挖掘對象的歷史寫作路徑只是方法的一種。只有認清地域的本質，才能真正為敘事帶來無限的可能。

【作者簡介】李瑞琦，中國社會科學院大學馬克思主義學院博士生。

（責任編輯 王寧）