清人李其永詩學觀探微

中圖分類號：I207.22；K249 文獻標識碼：A

DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2025.04.11

李其永（1694—1781）①，字平江，號漫翁，清代順天府宛平人，入江蘇吳縣籍，充武英殿校書，卒年87。有《賀九山房集》4卷，《藤笈藏稿》7卷，《漫翁詩話》2卷。其生平事跡見吳翌鳳所輯《懷舊集》卷2。

《漫翁詩話》論詩，頗能反映那一時期的精神風貌，可惜其重要性尚未得到學術界充分重視。現有的只言片語論述，多存在于清代詩學目錄著作和資料匯編性質的書中。蔣寅《見存清詩話續錄》認為“其論詩立場有近于性靈派之處，而譴詞聲口最近于金圣嘆之評詩，純用口語而曲盡形容”。細究《漫翁詩話》一書，上述概括似乎并不全面：李氏并非一個純粹的“性靈論\"者，他還有明顯的“尚格調”重詩教傾向；其詩學思想“格調”“性靈\"兼具，又呈現從“格調”至“性靈\"的嬗變之跡。本文擬就這一特征略作闡述，以請教于方家。

一、詩教傳統的新發展

中國詩學厚重久遠的詩教傳統在清代賡續不輟，并呈現鮮明的時代特色。如果說清初的云間派代表陳子龍和虞山派代表錢謙益等倡導儒家詩教是對晚明社會的補弊救偏，那么清中期李其永等人重申詩教則是為輔弼彬彬之盛世華彩而發。清政府經由順治、康熙兩朝的努力，天下太平，清初的“變風變雅”之聲漸被雍容平和的盛世之音取代。王士禎從“宋詩熱”的潮流中隱退，重新體認唐詩，選《唐賢三昧集》而倡“神韻”，亦被認為是主動貼近主流詩風、以休明國運的雅正之詞，這反映出主流意識形態在詩歌創作上起到的引導示范作用。康熙在《御選唐詩序》中說：“孔子曰：‘溫柔敦厚，詩教也。'是編所取，雖風格不一，而皆以溫柔敦厚為宗。其憂思感憤、倩麗織巧之作，雖工不錄。使覽者得宣志達情，以范于和平。蓋亦用古人以正聲感人之義。”④又《四庫全書總目·lt;唐宋詩醇gt;提要》曰：“茲逢我皇上，圣學高深，精研六義，以孔門刪定之旨，品評作者，定此六家，乃共識風雅之正軌。臣等循環雒誦，實深為詩教幸。\"明確指出其詩歌評選的教化意圖。書中評議杜甫“以為原本忠孝，得性情之正”，但不選其“三吏\"“三別\"等激憤之作，正可見其旨趣。“上之化下，若風之靡草”②，這一思想迅速影響到當時的選本，并滲透到當時的詩歌評論中。③李其永在詩集《賀九山房詩》中提到“盛朝重詩教\"的事實，其婿陸昶編選《歷朝名媛詩詞》時，也明言其目的是“為詩教之一助”。詩壇的這一變化，黃子云在《野鴻詩的》中有明確表述：“方今圣人御世，正王跡再興之時，挽維風化，當在薦紳先生有以樹立，而后天下翕然響風，不流入于梁、陳、中、晚之弊，則康衢、擊壤之謠不難見之。雖約文章小技，然身際休明，作頌樂以歌詠盛朝功德，亦不無小補云”。這段話指明了兩個事實：一是當時正值\"王跡再興\"之時，詩教是自上而下的引導，頌圣朝功德、裨益社會成為主要內容；二是在詩藝上對“梁、陳、中、晚\"纖濃、衰凄詩風的摒除。相當準確地概括了當時詩壇的新風氣。

此外，清代雍正、乾隆時期矯正王士禎傾向王、孟、韋、柳一派的清空詩風，挽救流于虛浮與禪道的詩歌創作也是重詩教的另一原因。作為體現朝廷旨意的四庫館臣，評王漁洋的詩歌創作云：“然《詩》三百篇，尼山所定，其論詩一則歸于溫柔敦厚，一則謂可以興觀群怨，原非以品題泉石，摹繪煙霞士稹又不究興觀群怨之原，故光景流連，而變為虛響”

趙執信繼承吳喬“詩中有人\"的觀點，其詩學也“以與漁洋立異之當代形態回歸傳統詩教”，李重華云：“嚴滄浪以禪悟論詩，王阮亭因而選《唐賢三昧集》。試思詩教自尼父論定，何緣墮人佛事？\"基于此，詩話中屢屢談及詩教成為一個顯著現象，李其永的《漫翁詩話》開篇即言：“詩為六經之一教，自是天地間一大有關系事。圣人說到興觀群怨、事父事君，何等切要；再說到草木鳥獸之名，又何等周密。人在萬事萬物之內，處處相關，不學詩，何以言？圣人急急忙忙刪詩定篇，甚非無謂？\"類似的話語在沈德潛、薛雪、黃子云的詩論中也有同樣的表達。@最值得注意的是，這樣的詩旨定位并不是作為老生常談的話頭出現，而是在創作方法的討論與具體作品的鑒賞評論中被頻頻運用，成為重要的詩學理論原則。可以說，此一時詩教的復興既是政治的遙和、也是詩學內部失墜后的主動糾偏，反映了士人對傳統詩教論的認可與踐行。在李其永的詩論中，具體表現為以“溫柔敦厚”為起點的三個維度的要求。

一是表達上要委婉、含蓄。孔穎達的《禮記正義》釋“溫柔敦厚”說：“《詩》依違諷諫，不切指事情，故云溫柔敦厚是《詩》教也。”與引經直抒不同，李其永對舉“詩”與“史\"兩種不同的文類闡釋“溫柔敦厚”，指出二者迥然不同的內蘊要求：“詩要以溫柔敦厚為旨，妙于婉而善入；史以褒貶筆削為法，道在直書無隱，各自體裁，實為相反”。李其永把\"溫柔敦厚”的特征作為詩歌的本體性要求，“婉而善入”表明在敘述方式上的非直接性表達及取得的良好效果，這是傳統要義的再提、也是李其永評詩的標尺。他評秦少游“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝\"云：“‘有情芍藥'乃竊《鄭風》贈之以芍藥’之意，然硬入‘有情’，何無含蓄”，意指“有情”與“芍藥\"并用，直白淺露，此類評語比比皆是。值得玩味的是李其永對含蓄蘊藉的對立面即變風、變雅的切直激烈之作的態度，同時期的黃子云認為“溫柔者，詩之經，切直者，詩之權也”，吳雷發亦說“至于深可憎惡者，原自不妨痛快\"，他們承認并允許詩歌中激憤之作的存在，李其永將這一點仍域限在委曲致意，尤其認同明代楊慎“若變風、變雅之作，尤其含蓄，言之者無罪，聞之者足以戒”的說法，細繹詩話，其中有一則為“詩固有怨，然必委蛇致意，不可一直使出。古人以怨得罪者不少…學者不可不知”的語錄，無意中微妙地顯露“畏君”的心態，他例舉李益之“不上望京樓”、孟浩然“不才明主棄”的詩句，分析怨憤之語帶來的不幸后果，不僅“被人暴其怨望失官”，亦使自己陷人艱難窘境，可見李其永要求詩歌委曲致意實是擔憂怨憤之情為自己招來無妄之災，隱約反映出當時外在的思想控制造成士人思想上的憂懼。李重華“今既藉風雅一道，自附立言，則美刺二端，斷不得輕易著手否則于己既導欲增悲，于世必指斥招尤，或諛人求悅，取戾自不小也”°，亦可作為一例共參。

二是從“溫柔敦厚\"延伸出的對忠愛質厚感情的崇尚。李其永辨析“詩”與“史\"的區別，意圖糾正杜詩的“詩史”之稱。一方面，他認為“詩”“史”體裁有別，二者不能相提并論；另一方面，他認為杜詩最打動人心的地方在于其蘊含的質厚感情：“疾痛慘怛，不覺說到悲歌可以當哭。詩自好詩，史原非史\"。為何杜詩“疾痛慘怛\"？李其永將這種詩歌風貌與共情效果歸結于詩人主體的人格精神，李其永直言\"有忠愛之心者，其詩必不可及”，而杜甫正是人品高尚、心系天下的最佳代表，此時的詩論家把杜甫推至很高的位置。黃子云說“杜陵，兼《風》《騷》漢、魏、六朝而成詩圣者也。”沈德潛亦崇尚有大才兼忠厚悱側、性情之正的杜甫，從老杜“不廢議論，不棄藻績，籠蓋宇宙，鏗戛韶鈞，而橫縱出沒中，復含蘊藉微遠之致”中可見其貌。李氏評價其他詩人時也往往從懇切的忠情出發，如評元結《春陵》二首云：“自是有道之言，不朽之作。序語尤極側怛懇至，中間‘待罪而已'四字，千載之下，如聞其聲。如此方是吾儒真實學力得來。詩必如此，方不負圣人《葩經》一教。\"在詩教觀的主導下，季其永對詩歌的發展流變也聚焦于忠質精神，以此為脈辨析詩史離合正變的演變歷程。“余觀楚《騷》，流蕩危，實為《雅》《頌》之變聲；至漢五言，一返于忠質之遺，正可輔《騷》而行，未可云遞降也”，不可云遞降的關捩即在于“忠質”的復歸，當下力追雅頌的門路也導向通過閱讀漢詩，培養醇正情性，如此“出手猶不落入澆薄一路”①。詩教中的正情成為了李其永鑒讀詩歌與體察詩史源流的底色與權輿，正與沈氏論詩一路。

三是基于“禮\"不涉聲色之辭，在詩歌中具體表現為對閨閣宮詞的鄙棄。李其永于此不僅從傳統上的“倫理性”說起，還從創作者的心理志趣及情、事的真實性角度考量。“輕薄子好為閨詞，柔媚無丈夫氣。至于宮詞，尤不當作，即云無所指實，亦屬猥褻宮禁，甚為非禮。王建百首，志趣大是卑鄙。\"②又如：“朝鮮人士文秀，閨閣多能題詠，許樊其著名者。毛大可一日問其使臣，因舉一妓詠洗妝頰脂入水紅色詩，曰：‘疏雨秋兼漏日飛，回潮晚帶斜陽落’才思精妙，海外乃有此佳物。然此種詩只許婦女做，不是丈夫腕下物事，后生輩勿喜也。”李其永沒有否定“宮詞”一類的閨房詩存在的合理性，他否定的是男子作閨房詩的心理動機、對人格影響和可實施性。季氏認為男子不應該鉆營閨房之情、物、事，潛在地說出大丈夫應當要有高遠的理想與追求，也即前文所述涵攝于忠質的正情。相反，李其永允許閨房詩由女子作得，一方面出于封建社會并不要求女子具有社會主體身份，參與社會事務；另一方面出于她們天然的心理狀態和起居環境更貼合實際情況的原因。李其永的女兒李微也有作詩經歷，《春閨》一首運用“凝眉碧尖”的細節刻畫，寫出了女子在寒春思念心上人的悲愁情緒：“春寒料峭病恢，愁到眉峰兩碧尖。妒煞呢喃雙燕子，尋巢依舊入風簾”。在詩教精神的影響下，李其永更傾向于將女子看作不輸男子的巾幗英雄，他認為王嬙出嫁匈奴，心系國家安邊息戎的大計，雖是在帝王驅使的情況下，她也能以身事國，而向來詠史的人，僅從女子以色事人的角度出發猜測王昭君的心理。白居易的“漢使卻回憑寄語，黃金何日贖蛾眉。君王若問妾顏色，莫道不如宮里時”被他以“此為惓惓舊主之詞，過于他作…琵琶聲凄楚激烈，別有高調，恐不出此。樂天之詩，直為王嬙啐吐”論之，體現了他獨特的切入視角與女性觀。

在文治示范和古典詩論的兩股扭力中，李其永秉持詩歌在社會功用層面的自覺性和獨立性，拒絕把詩當作粉飾太平的手段諂媚權貴，而應“各述其職，不事粉飾，要因事納諫，軌勉主德，乃是盛朝君主氣象”。由此看，李其永倡導的詩教精神還是原始教義的上下互動，具有理想主義的風雅精神。將“詩教”置于清中期的論詩場域中可以發現，這一點業已成為以沈德潛為代表“格調說”的構成部分與典型特征，李氏倡導社會教化、重忠愛精神的詩論觀，也正反映出“格調說”的傾向。

二、崇尚自然抒發的藝術創作論

除了強調詩教的社會功用外，李其永在創作論上又多次申說詩之為詩的本然面目。重視觸物興會，崇尚自然有味成為他論詩的另一準繩。這一點隱隱導向袁枚倡揚的性靈詩學，當下袁枚的“性靈說”也被認為是“含攝前代諸多命題的范疇，而又全都指向一個核心一一自我表現”的解構詩學，其范疇中的“自然抒發”首先被李其永特別強調。

具體而言，李其永認為詩歌創作是一種主客體相遇的偶然、意興所到的瞬時，他從多個方面描述這一特性。在詩興發端階段，“游移”與“不確定”是“生新”的重要原因，宛如流體畫一般不能預設最后的樣貌形態，所謂“詩者，隨事觸物，意興所到，步步新境，語語生新，無有現成，無有定在”①；又如\"詩從天然得來妙，一經做作，便有病”②，究其所自，此“天然”是詩人對當下內心情緒的微妙體察后自然流出，順水推舟作得。從讀者角度看，“自然”的詩使人讀過之后有一種“妙境不容言語，只合到人心上真有此喜怒哀樂”③的共情之感。這也與他先作詩、后命題的觀點相輔相成：“先定題目，方去做詩，畢竟沒有好詩。要知遇事遇物，隨時而觸，不覺語到，自然成篇，然后立一題目，原是為詩作注腳也。”在修改詩歌階段，他依舊講求興會天成，非勉強湊補，“至于改詩，或是偶然記憶，或是反復玩味，意致透別，難處亦易，另有一種境界，倫父不曾曉得”。從感物觸興到落筆成章，乃至修改定篇，李其永無不講求一個順勢而為的\"隨\"字，相反，若心中無所意緒、興會不能自然落于紙上，便須擱筆，他直言“若強要去做，必無好詩”

與無所拘束、自然成文，由內而發的創作觀相對應的，是對刻意為詩和陳式格套的摒棄。李其永對詩中用典尤為鄙斥，他追憶先君子的教導，“自己本無欲言，筆墨可省便省。古人陳事，已過云煙，無故將他來妝點描畫，其實沒些把鼻。此之謂死人入夢，詩豈然哉？\"古人留下的優秀的文化遺產，在李其永看來也絕非憑借引用故實為能，而是“意想做到，偶一涉筆；或并未想到，不覺自赴筆下，皆在有意無意間”③。此外，他也不屑于宋人“點鐵成金”“以故為新”“以俗為雅\"的方法論，新故、雅俗的追求是刻意為之，仍是不佳：“此是宋人弄筆頭伎倆語。才情、學力果到，一切新故、雅俗俱化。新與雅，不是有意做得來的，風水相遭，自然成文，從何著力？\"韓昌黎《宿龍宮灘》“浩浩復湯湯，灘聲抑更揚”是他推崇有自然之妙的詩歌，于此他還有一段評論：“黃魯直謂其工于聽水，非夜臥飽聞此聲，安得周旋妙應如此，余亦喜其能狀水聲，真寫出旅枕情事。至下云：‘奔流疑激電，驚浪似浮霜。乃是日間所見光景，而非夜聽語矣。蓋一起是隨觸而發，意語都到。”從具體的評語中可發現季氏推崇的“自然\"實則要表現眼前景事物情，這在李氏現存的《惘然得句》《西興旅次》《不寐書懷》三首詩中也可得到驗證，從題自看即寫當下物事，詩句中又多描繪“此刻\"的所見所做與所聞，“過去春光興已非，蕭然環堵閉柴扉。蓬蒿徑野辭車人，風雨天斷寒鳥飛”，在感傷事過境遷的同時又看到了眼前衰弊景象，“道是側身天地里，祇憑穩睡酒鱸頭\"寫他在躺臥在行舟上的動作，“雞鳴頻喔喔，不寐轉傷神\"亦寫及因不眠而聽到戶外雞鳴的聲音。最后，從自然觀出發，李其永對歷代的詩法之作亦無好語，他評價白樂天的《金針詩格》和梅圣俞的《續金針詩格》道：“此詩家魔障也，放著水流云行不自在，卻向荊棘從中尋什么伎倆？放著海闊天空不寬展，卻向髏曲蟻對中尋什么頭路歷來詩格、詩范、詩式、詩品種種甚夥，大抵瑣屑猥鄙不足道\"，破除傳統中積累的法式與技巧，抒寫眼前物事，回歸詩的本然要義，唯一“自然\"標舉，這不正隱現出和袁枚“顛覆傳統詩學的所有規范和經典序列，使詩歌寫作成為自由的活動”①的同一傾向嗎？正如袁枚詩學緊緊圍繞“真誠”二字，李其永主張詩歌也要抒寫自我真情，“《休齋詩話》云：‘詩要有野意思。我輩野人，當有野意。所謂‘野'者，真也。不在作枯淡之為野，濃麗中自有野意”②。“野人”也即“真人”，“野意\"也即“真意”，“野”不是枯淡冷寂、不是自艾自憐，而是發自肝膈，在各具形態的“濃麗”風格中不受外在規范束縛而直抒我懷的真情。

李其永既強調詩歌自然暢達地從胸臆中流出，也重視理性思致對詩歌的琢磨，否則僅從詩性張揚而起、率意作成的詩，在沒有高超的天才才能托舉的情況下，往往出現蕪漫的弊端。基于此，他將創作分為適然而發與追思曲折而成兩種方式：“適然而發，非具一等超逸邁越之才，必不妙，世間安得有李青蓮？不如追思曲折而成，經一番洗煉透脫出來，精神血脈都到。然而此中甘苦，作者大是不易”③，兩種作詩方式，均有好處，“古人下字有苦心烹煉而得，極險極穩；有隨事隨意說到，極平常，卻極新奇”④，這是一種通融達觀的作詩論點，既看到了自然成篇對詩人才能的高超要求和平常說到又意想不到的新奇，又看到了苦心烹煉而成的奇險堅穩的審美效果。在“自然觀\"的統攝下費力，用氣力處便不在于精雕細琢、刻鏤字詞，而是如蠶蛹脫繭般脫去舊有皮囊，剔除粗濁字眼，經氣力抽繹詩中多少層數，了然后不見氣力之跡，最后形成譬擬于天工造化活脫脫剝離出來的清明、透徹的詩境。落實在具體操作中，就要著眼于整篇詩歌的用意，把握好分寸，使“意有因致，字有因得”，由此譜寫爽口流利、擊中人心的詩章，取得含蘊有味、甘苦皆妙的效果，這一點正是袁枚屢屢談及在天籟與人巧中求“切”的對立統一辯證觀的體現。

綜上，李其永在創作論上，一方面，強調情思的自然流動，打破了一些條框與成法；另一方面，因隨性自然導向率意粗疏的弊端，李其永也提出了求工致的要求。在詩學史上，這稱不上是具有創見的理論內涵，南梁鐘嶸在《詩品》一書中早已提到“直尋”一說，并在表達上重視磨煉詩歌的文采。李其永詩學中“自然論”的獨特性即在于他對自然抒發、對真情的強調，為重用典和重考據的詩歌創作與解讀吹去了一股清涼之風；李其永多次對時下的用典、考據箋注之風表達了不滿，“自西昆體盛行，學者只向死書故紙堆中覓生活，至今猶是此病”，“詩之好處，豈在于此，獺祭工夫，正自可丑\"，“箋注家雖尋常字面，亦必牽扯證據，支離附會，可笑可厭”，“此工部自言其所居，豈有引喻倡優之理？用修不過欲矜其博涉，妄意注改。文人惡薄，大率類是。所以從來注釋家多不足取也”。袁枚宣揚“性靈說”的反面亦對妨礙機動情流的“用典”“箋注”頗有微詞，“今人作詩賦，而好用集事僻韻，以多為貴者，誤矣！”“近見作詩者，全仗糟粕，瑣碎零星，如剃僧發，如拆襪線，句句加注，是將詩當作考據作矣。慮吾說之害之也”。這樣的呼聲在李其永的詩論中早已有之，會通之處顯而易見。

三、獨成機杼的鑒賞批評論

李其永通達的詩學觀也體現在對前代文化遺產的繼承與評價中，他認識到各代詩歌的獨特建樹，主張在根源處學詩，并以葉燮的自成一家之言透入前人作者，否定明代模擬、剿襲的弊病，標榜獨成機杼，寫吾輩詩章。

秉持詩教觀的李其永首先認為《三百篇》猶如岷山的江水，在源頭上渟泓涵演，自然流出，后世詩歌如別川出山，漸漸干涸枯竭，因此他要力追雅、頌之正，將漢代古詩《十九首》蘇、李、河梁等篇目作為詩人的根柢與歸宿。他在肯定這一源流關系的同時，也肯定了各朝詩歌別具一格的審美特色，“以列朝言，魏得其力，晉得其度，齊、梁得其腴，唐得其神，宋得其趣。以唐諸家言，子昂得其純，工部得其深，適仙得其曠，右丞得其恬，襄陽得其微，左司得其靜，柳州得其峭，昌黎得其放。諸家皆有得其一二者，總不如晉之陶、謝為歸極，甚非窮源瀕本之學矣。若更以他家為本師，則又落下多少層數也”。唐得其神、宋得其趣，乃至列朝各有特色，這是一種風格上的分野，而唐諸家又各得一端，透露出李其永要求詩人獨樹一幟的觀點。

唐、宋詩之爭是清代詩學的一個重要內容，清初代期到中期崇宋桃唐的詩家此起彼伏，其中不乏唐、宋兼宗者，但至清代中期的主流勢頭仍是在唐詩守正的閾限內肯定宋詩的價值，沈德潛的宋詩觀即是如此，李煒認為沈德潛接納蘇、陸恰是要表明對唐詩的繼承②。李其永打破了這種接納宋詩的路徑，認識到唐、宋詩的異路歧途，“子長，子美，精深樸老，歐、蘇才氣，原不是一路”③，“讀唐詩，多疲憊可厭。因取江西派，誦其數首，覺爽口快意，哀梨并刀，自是人間妙物”④。李其永看到了唐、宋詩的不同之美，他認為唐詩高者，并不僅如特大官珍膳而已，還有太羹玄酒，味在味外的意境，而宋詩佳者，也不皆是山肴野蔌，霜天新稻，其中的真味更是益人。“中、晚以后，除去一二家好者，余不足觀矣。不如讀宋詩，另有一種才情機趣可取。宋詩好處，亦不容易做得。”“宋詩何嘗不好，在放出眼里去揀擇；唐詩何嘗必好，亦要放出眼力去揀擇也。”唐詩不好處，在于唐詩中也有一二字雕琢過度，不甚自然的表達。如“工部之‘薄云巖際宿，孤月浪中翻’，而何遜已先有‘薄云巖際出，初月波中上’，蔡約謂為因舊益妍，獺髓補痕也。余謂杜必非假借于何，而杜之‘宿’‘翻'實不及何之‘出、上’，何出自然，杜有勉強痕跡”。宋詩好處，在蘇軾的《答呂梁仲屯田》敘述水患“瘡痍可念，居然仁人之言\"，在“王介甫小詩甚可喜，不但在宋人中所無，卻都是《三百篇》理趣”，在“黃魯直詩另是一種好，只看得，卻學不得，恐弄得不像模樣”。可見，李其永并未預設一個以唐詩為準的典范與標桿來觀照宋詩，他對唐、宋詩的評價出于自然觀、情真論和詩教中忠愛的思想品格，前后貫穿一致。同期的黃子云仍固守“大歷以下無詩”，唯尚杜甫的門戶之見。相比之下，李其永所論顯得通達綜融，他見出宋人不同于唐人的另一路機巧，對唐、宋詩歌各自的優缺點加以論說。可惜他對唐宋詩的評說僅停留在整體風格的評析，宋詩中的其“趣”其“才”其\"好\"無更加深入的比照與論說，這也是閑談式批評的弊端。

李其永還用隨筆式的閑談語言品評了多位詩人，批評角度緊繞“獨出”二字。季氏不喜以門戶之見分派別類，“今人動言‘陶韋’‘韋孟’，實不曾識得應物出。應物平淡中帶得一種英氣，所謂亦儒亦俠者\"①，江西派內部也是“蘇自蘇，梅自梅，陳自陳，黃自黃，各自一家，安得一派”②。同時，他也要求一個朝代，一個詩人務須自立，不可隨俗波靡，“東野欲自立異，另造一個境界，亦是能處。詩家自少此種不得”③。李其永標舉獨成機杼，鄙斥詩歌創作模擬某一詩人，“若是還有脊梁，正可自己去撐，終是硬氣\"④，這也成為他貶斥明詩的一個重要原因，“歷朝以來，各自有詩，猶夫十五國各自風氣。明人獨襲唐音。竊笑當時諸公，何不自為風氣？三百年間，大都碌碌，甚至‘唐皮'之誚，又下宋人一等矣”。與沈德潛肯定明代在詩歌創作上守正唐詩明顯不同，李其永力倡成一朝之言，詩歌的獨創性大于守正。所謂正，即指詩歌體裁與法式運用臻于典范，明代“古體師漢魏，近體師盛唐”就以漢魏、盛唐為標桿，學詩者以切近漢魏、盛唐詩為目標，李其永顯然擺脫了守正唐詩的藩籬。相反，他認為“性情氣味，人各不同”，“人人皆自有心思境界，本地風光，取用不盡”。他將詩歌的創作與鑒賞指向個體性情差異與廣闊的社會生活，意在說明詩歌在于表現自我，是此時此地我“存在”的一個寫照。

李其永雖看到了唐宋諸家各有各的好處，但他仍推舉普朝陶淵明，唐代李白、杜甫、韓愈為詩中大家，《漫翁詩話》一書中多以李、杜、韓詩舉例；下卷專門點評杜甫《秋興八首》，其崇尚可見一斑，其余如杜牧、許渾、孟浩然等詩人亦有好處，二者“譬如大山大水，是一副胸襟，到一丘一壑，又另是一種胸次”。可以說，他推舉的詩家榜樣趨向此時持“格調說”的帥法對象，李白、杜甫和韓愈也是沈德潛著力推崇的詩人。在審美趣味上，李其永更推崇大氣、渾樸的風格，較之崇尚白居易、重風趣的袁枚又有著迥然不同的詩美理想。

結語

把沈德潛和袁枚的詩學與李其永作一對比，可以看出他在思想規范和審美取向方面與沈德潛主張一致：重詩教，重人品道德，宗崇杜甫、李白和韓愈的渾厚風格；而藝術創作和歷代評賞方面尤重自然興會，摒棄格式成法，不拘唐、宋，主張自成一家，寫我面目，初露性靈說的部分要義，這樣綜融的詩學觀不得不說是一個兼取格調又趨向性靈的過渡。實際上，呈現此種“兼具\"詩學傾向的不獨李其永一人，還有李重華、吳雷發等人，他們在正宗的詩學趣味中打破唐、宋界域，對傳統論題多有突破，又與袁枚“性靈說\"理論內涵相發明，顯現清代雍、乾之際江南詩學的活躍與清代兩大詩論的嬗變與更迭。