地緣文化影響下蘇軾黃州期間的藝術興會

摘 要：在地緣文化的影響下，地理環境的改變會促使藝術家產生不同的藝術興會，進而呈現出具有地方性的藝術風格，并逐漸內化為不同的藝術觀念。蘇軾在謫居黃州期間，受到黃州地理環境、人文風情等的熏陶感染，其創作心理、藝術風格、創作觀念都發生了在地化的轉變。這些轉變也對他離開黃州后的藝術實踐產生了重要影響。

關鍵詞：地緣文化；蘇軾；黃州；藝術興會

蘇軾是中國文化藝術史上著名的藝術大家，在諸多領域都取得了顯著的成就。縱觀其豐碩的藝術作品與跌宕起伏的藝術人生，不難發現蘇軾的藝術創作高峰與其貶謫的經歷息息相關。他一生中具有代表性和典型性的作品大部分都產生于謫居時期，被貶之地的地理環境、民風習俗、歷史文化等多方面要素都對其藝術創作產生了巨大的影響。黃州作為蘇軾第一次的貶黜之地，其獨特的人文風情、自然景觀、文化氣息等也給予了蘇軾別具一格的藝術靈感和藝術體驗，讓蘇軾生發出獨一無二的藝術興會，繼而在不同的藝術形式中呈現出不同的藝術風格。蘇軾在貶謫期間，隨著時間的推移，對黃州的自然環境愈加熟悉，逐漸和黃州實現了人地關系的和諧，對黃州產生了地方認同。這種逐漸內化的認同感和歸屬感也逐步影響到他的藝術創作觀念，甚至在離開黃州以后也持續影響著他在詩詞歌賦、書法繪畫等方面的藝術創作。于蘇軾而言，黃州不單單是一個困苦的流放之地。黃州是蘇軾藝術生涯中的精神標地，帶給了蘇軾不同的人生體驗和藝術興會，在一定程度上再次塑造和成就了蘇軾。于黃州而言，蘇軾也不單是一個無關緊要的天地過客，因蘇軾獨具魅力的人格和才情，黃州這一荒涼之地始得到更好的進步和發展。

為進一步探索蘇軾在黃州期間產生的藝術興會，細致梳理地緣文化和藝術家、藝術創作之間的關聯性，展現出地緣文化對藝術家藝術創作的影響，以及對當代藝術地理的建構和價值意義，本文以地緣文化為理論基點，依據蘇軾被貶黃州的經歷，結合具體的藝術作品分析蘇軾謫居黃州期間作為審美主體和創作主體，受到地緣文化影響后，激發出的生命意識，感知出的創作靈感；將此期間的藝術興味具體闡釋為接觸黃州、融入黃州后的心理變化，認同黃州、感知黃州后的風格轉變，以及離開黃州后逐步深化的藝術觀念，從而充分表現蘇軾與黃州的藝術關聯，展現地緣文化影響下，和諧的人地關系關系對藝術創作重要的價值意義。

一、融入當地：創作心理的主觀接受

宋神宗元豐二年（1079年），42歲的蘇軾因為“烏臺詩案”被捕入獄，出獄之后，被貶謫到黃州任團練副使。而當時的黃州是淮南西路所屬唯一的“下州”，被宋人認為是窮鄉僻壤之地，自然環境惡劣，經濟發展落后。面對生活環境、地理環境和政治環境的巨變，原本心高氣傲、滿懷壯志的蘇軾開始在心理上發生了一些改變。這些最直觀的心理感受成為其藝術創作的重要源泉，形成了所謂的藝術起興。但與此同時，面對不可更改的人事、情境等，蘇軾也并未一度消沉，而是主動融入黃州的生活和環境，主動接受一切變化，并且積極尋求擺脫苦悶抑郁的生活方式，在掙扎、矛盾的人地關系中不斷實現平衡和超越，找到一種曠達樂觀的心境。

具體而言，蘇軾在到達黃州后，他的心境是復雜多變的。他在主動融入黃州的過程中，其心理變化的過程主要表現在以下幾個方面。

（一）由落寞到淡然的心理轉變

蘇軾貶謫黃州的心理變化具體表現為從初期的落寞悲憤到后期的從容接納，其心態轉變既源于對貶謫境遇的深刻思考，也依托于黃州地理環境、人文生活的互動重構，展現了黃州對蘇軾藝術創作心理的影響。

在蘇軾還未到黃州之前，他對黃州的描繪是安寧和諧的，他的詩詞中也曾提到“黃州小郡夾溪谷，茅屋數家依竹葦”[1]，體現了恬淡寧靜的田園風光，但是“小郡”兩字也足以說明黃州經濟窘迫、政治環境艱難。蘇軾當得知要被貶到黃州后，在貧瘠的環境和失意的經歷的雙重壓迫下，對黃州有了更多的了解。他的內心是無比落寞悲憤的，滿是對當下的失望和對未來的擔憂。在去往黃州的路途中，他寫道：“君已思歸夢巴峽，我能未到說黃州。此身聚散何窮已，未忍悲歌學楚囚”[2]，表達出思鄉眷戀之情，以及對黃州和未知命運的憂愁和恐懼。同時，他也自稱自己為“幽人”，并將“幽人”解釋為有德有才但失志失位之人，如“幽人無事不出門”[3]，“幽人睡息來初勻”[4]，“誰見幽人獨往來”[5]。這種自我稱謂與其剛到黃州時的心境有密切的聯系。面對不熟悉的人和環境，蘇軾內心是排斥的，并注意與他人保持一定的距離，有獨居而隱的趨向。這種“幽人”的自稱也隱示了自己被貶失意的悲傷憂憤之情。初到黃州的他，表現類似心理的詩詞歌賦還有很多，如《初到黃州》：“自笑平生為口忙，老來事業轉荒唐”，這是蘇軾進行自嘲的情感抒發，可以知道彼時的他對政治生涯的失望，對濟世救時的無望。他在給友人王定國的信件中提到“黃州真在井底，杳不聞鄉國信息”；給司馬光去信也說“謫居窮陋，如在井底”。這些詞句都表現了蘇軾初至黃州時的失落和苦悶。

此外，蘇軾內心的煎熬折磨、落寞焦慮并非僅僅因為黃州本地自然環境的破敗、物質條件的惡劣、經濟狀況的困頓，更深層次的原因在于無事可做、無公可辦的空虛感以及對時空流轉、年華老去，無以建功立業的沉重感懷。蘇軾的兩首《寒食雨》就是這種生命悲歌。其一云：

自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。暗中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起頭已白。

在時間的流逝中，蘇軾內心充滿無力感，3年棄置黃州，未來的生活看不到盡頭，迷茫與彷徨并存，恐懼與焦慮同在。“寒食”“惜春”“苦雨”“海棠”……都成為其感興抒懷的對象，映襯出內心的落寞與凄然。黃州猶如詩人的病榻，詩人內心一片愁苦。

然而，在此等心境和情境下，蘇軾作為一名藝術大家，卻能夠迅速振作，坦然面對，進而在黃州土地上實現人地和諧，完成精神上的自我升華。他在面對著自己內心的煎熬與痛苦的同時，也在整頓自己的情緒，努力融入黃州的地理環境、人文風情，尋求生活的通脫與愜意，讓自己從內心接受當下的貶謫生活，平衡與黃州矛盾的人地關系。《次韻孔毅甫久旱已而甚雨三首》寫道：“四鄰相率助舉杵，人人知我囊無錢……”蘇軾感受到了黃州的人民的良善和淳樸，他寫道：“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。”蘇軾熱愛黃州的日常生活，以長江繞城的黃州地區獨有的地理環境也給蘇軾帶去了心靈上的慰藉和自然的親近感：“惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏。”蘇軾逐漸意識到唯有融入黃州的生活中，內心方能變得更加從容淡然。于是他也開始走入尋常百姓的生活，在東坡耕種，享受日出而作、日落而息的田園生活；給百姓解解憂，組織育兒會，主動帶頭從微薄的積蓄中拿出錢財救濟貧困嬰兒；與漁樵雜處，融入一方水土，走遍黃州的原野，感受黃州的質樸和靈秀，尋求內心的淡然和寧靜。此時的黃州大地在詩人的眼中已不再是一片荒涼，而是一幅秀美的畫卷。他曾描述黃州景色：“林斷山明竹隱墻，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。”所謂物以情觀，因為心境的轉變、詩人所看見、所聯想、所感懷的內容也產生了變化。黃州的景色還是依舊，但蘇軾的內心變得恬靜、灑脫和明朗，自然看見的事物也就充滿生機。

（二）在他鄉尋故鄉的自我安慰

尚永亮先生曾言：“（故鄉）意味著穩定幸福，意味著純樸無邪，一句話，它意味著真、善、美。所以，身經生命沉淪，在被拋棄、被拘囚的生涯中度日如年的貶謫詩人，便不能不對故鄉產生永恒的憶念和向往。”[6]當蘇軾被貶謫到黃州后，為了盡快適應這里的生活，獲得安全感和歸屬感，他也試圖尋找黃州與巴蜀故鄉的關聯，以便在以后的藝術創作中實現情感的流暢表達，找到心靈上的寄托。

首先，黃州臨近江邊，蘇軾想象這滾滾的江水便是由岷江傾斜而下，自峨眉化雪歸來：“臨皋亭下不數十步，便是大江，其半是峨眉雪水，吾飲食沐浴皆取焉，何必歸鄉哉！”便是他向友人的訴說，類似的詩句還有“認得岷峨春雪浪”，都表現出蘇軾在他鄉尋故鄉的自我安慰。

其次，在日常的起居飲食中，蘇軾也會找尋和故鄉的聯系。他發現黃州“柑橘椑柿極多，大芋長尺余，不減蜀中”。說明黃州當地也和四川一樣物產豐富。蘇軾也將蜀地的巢菜菜種移植到黃州，處處找尋故鄉記憶，以此來對抗和安慰“我老忘家舍，楚音變兒童”的憂愁與悲傷。

同時，蘇軾在黃州期間交友廣泛，結識了許多來自故鄉的游子，在心理上逐漸認同和接受黃州的環境。大家可以一起相約飲酒論文、探訪古道，戲說鄉里故事、相互調侃玩笑，生活得洽意舒適。蜀地原本的許多舊友也曾到黃州探望過蘇軾，例如蘇轍、蘇安節、董毅夫、米芾、巢谷、王緘等都曾到過蘇軾的雪堂。熟悉的鄉音、熱情的鄉人讓蘇軾的思鄉之情得到了慰藉。蘇軾也從王定國的侍女柔奴處得到啟發，明白了“既來之、則安之”，“此心安處是吾鄉”。

要而言之，蘇軾在黃州時期，內心的情感是復雜多變的，他傷心的同時也在進行自我調試和自我安慰；即使政治的失意時時浮現在筆中，但鄉關之思使他不再凄然北望，常常想念起故鄉風物，并起歸隱田園之思。朋友之情則驅散了心頭的愁云，他以久慣世路的曠達之懷取代人生失意的哀愁。[7]

二、地理認同：藝術風格的當地轉化

地理環境是人類生存和活動的物理空間，也是人類創造歷史的舞臺和基礎，因地質構造、地形地貌、氣候條件的不同而呈現出地方化的差異和特征。當居于某個地域的藝術家們逐漸理解和認同該地的自然風景、人文景觀后，他們的氣質性格、生產生活方式不僅會受到地理環境和歷史文化的影響，同時他們的審美情趣，以及藝術創作的類別、樣式和風格等也會在一定程度上受到地理環境和地方文化的熏陶和感染。正如冰心所言：“文學家要是生在適宜的地方，受了無形中的陶冶熔鑄，可以使他的出品，特別的溫柔敦厚，或是豪壯悱惻。與他的人格，和藝術的價值，是很有關系的。”[8]馬克思、恩格斯也曾說過：“人創造環境，同樣環境也創造人。”[9]藝術家長期居于一地，受到地域環境和文化的浸染，必定會在內心形成感觸和體會，并無意識地外顯在自己的藝術創作中。

當時蘇軾被貶的黃州今隸屬今湖北省黃岡市，位于長江中游北部，雖然經濟條件落后，但是自然資源豐富，有湖泊、山脈等，充滿詩情畫意。黃州與長江交匯，長江流域開闊的地域特征逐漸讓蘇軾對黃州地域產生了情感接受與地理認同，繼而就表現在他的詩詞歌賦和書法繪畫以及音樂鑒賞當中，形成了自己獨特的藝術風格。

（一）豁達樂觀、瀟灑淡然的詩詞風格

謫居黃州時期，蘇軾遍游黃州城內外的山丘、溪谷、寺觀、園林，當地開闊的山川地形、秀美的物產氣候，地方淳樸的士紳百姓、質樸的風俗歷史等成為詩詞里其表情達意的對象，同時他也在一次次的游覽經歷中得到了精神的慰藉。此時的詩詞便集中表現出一種豁達樂觀、瀟灑淡然的風格。

蘇軾在黃州作《定風波》：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

整首詞采用問道的形式，格調高昂、氣勢宏偉。從“竹杖芒鞋”到“一蓑煙雨任平生”，再到“山頭斜照”“也無風雨也無晴”，體現了蘇軾豪放的詩詞風格，也表現了人生的最高境界不是風雨中的披荊斬棘，而是明明在風雨中，卻無懼風雨對自己的傷害和打擊，乃是一種闊達的胸襟。蘇軾在黃州時期也曾屢次乘舟游覽赤壁，寫下《念奴嬌·赤壁懷古》《前赤壁賦》及《后赤壁賦》等詞與賦。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”是借景抒懷、充滿今昔之感的歷史懷想；“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎”是內心的清明超脫。兩相結合，蘇軾一掃內心的寂寥，顯示出超然物外、曠達自由的精神品格。同時，面對黃州貧瘠的生活困境，蘇軾以苦為樂，在自我砥礪中愈挫愈勇，其作品《臨江仙》就極具代表性：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴，敲門都不應。倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。[10]

作者在酒酣時分感嘆自己半生飄零，生發出對命運和時光的無限感慨，但望著眼前滾滾江水，萬千思緒似乎也隨著清風明月、雄渾江水而漸漸清晰，呼之而出的是面對困境的樂觀、豁達與淡然。

此外，蘇軾用于日常生活中的詩詞楹聯也具有曠達的風格。蘇軾的朋友在黃州長江邊建了一個亭子，蘇軾取名為“快哉亭”，并寫道“一點浩然氣，千里快哉風。”長江江面千頃，將天地間的一點浩然正氣，化作無比暢快的清風，“浩然氣”“快哉風”等字眼句段，表現了蘇軾欲將滔滔江水盡攬入懷的氣魄，也體現了蘇軾豪放灑脫、遺世獨立的情懷和風格。

（二）打破法度、追求尚意的書法風格

來到黃州后，蘇軾的書法風格也發生了一些轉變，由以往的“尚法”逐漸過渡到“尚意”。例如元豐三年（1080年），他回復友人杜道源的手札《京酒帖》和《啜茶帖》，均是日常書寫、輕松隨意，以淡墨為主，筆鋒爽秀、點畫自然，筆畫翻折有力，字組之間錯落有致，無意于佳的書寫已經可以看出他的創作向“尚意”開始轉變。元豐四年（1081年），他寫了《新歲展慶帖》，筆勢自然流暢、飄逸灑脫、信手拈來，毫不矯揉造作。元豐五年（1082年），蘇軾兩次游覽赤壁，在赤壁的雄渾景色的影響下，詩人懷古抒今，創作了千古名篇《赤壁賦》，寫下了《黃州寒食詩帖》。《赤壁賦》的藝術形式為行楷書，具有豐潤的外形、飽和的濃墨，筆法和筆勢巧麗厚重，韻律平和柔美，氣魄雄偉。《黃州寒食帖》為行書寫就，上下相連，故行筆較快。整個書法的畫面也像一部激蕩的交響曲，旋律悠揚，富有節奏。蘇軾似乎是將自身的瀟灑和自由的氣質也傾注到其書法作品中，通過字體之間筆畫的連綿起伏、通過各種結構變化、線條的輕重粗細等，展現出解脫的內心和奔放的性情，更注重自我情感和自我意識的表達。

他的學生黃庭堅也曾記述道：“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海”。從黃庭堅的記述來看，蘇軾的書法作品前期是相當重視法度的，而在黃州的四年，他完成了從“尚法”到“尚意”的轉變。正是在黃州，遣興、適情成了蘇軾書法創作的基本動機。他將“尚意”思想融合到書法創作中。基于其淵博的學識，他還將書法的抒情性與寫意性調動出來，并在創作中提出了自己的書法主張：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”蘇軾對于自己的書法風格有了更加確切的認識，并形成了自己獨一無二的書法風格。

（三）真實自然、逸趣橫生的繪畫風格

在繪畫領域，蘇軾開創了宋代文人畫的先河，不僅提出了意蘊豐富、影響深遠、貢獻巨大的繪畫理論，還注重繪畫實踐，在黃州創作出以竹子和石頭為主題的繪畫作品，并結合在黃州的生活和感悟，形成了自己真實自然、逸趣橫生的繪畫風格。蘇軾認為繪畫要“求真”，這種真不單單局限于形似，而是倡導藝術作品具有發乎內心的真實感受，然后借助藝術語言來表達繪畫的趣味和神韻，強調繪畫要“形神兼備”“清新自然”。[11]

蘇軾的繪畫作品最具代表性的便是《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》。可見蘇軾喜畫木、竹、石之類的題材，但蘇軾所畫的木不是一般繪畫中郁郁蔥蔥、枝繁葉茂的綠色樹木，而是只剩一株虬曲軀干的枯木；竹也并非翠竹，而是墨竹；石頭也非常見古代畫作中層層重疊般的石頭，而是奇形怪狀的石頭。在《枯木怪石圖》這幅繪畫作品里，蘇軾就用類似書法的線條草筆勾勒出枯木和怪石，旁邊空白處只是零星點綴了一些衰草和竹葉，線條隨意、運筆灑脫，用干筆淡墨水；但越是這樣簡單的處理，越能吸引觀者的注意。從布局來看，枯木向上延展的軀干，使得觀者的想象力趨向畫面外，給人一種“言有盡而意無窮”之感，因此此時的枯木也不再枯萎，反倒充滿生機。同時，竹葉偏于一隅和畫面主體內容形成對比，不拘泥于古法，呈破局趣味。清人劉熙載云：“東坡長于趣”，誠如斯。同樣，《瀟湘竹石圖》也體現了蘇軾的繪畫風格。畫中的大小二石也比較簡淡，雖然竹葉較為繁茂，但是蘇軾畫的竹子沒有竹節。他認為“節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”即竹子的生長不是一節一節的，而是作為一個整體，共同生長，表現出生命的力量。

蘇軾以簡潔的構圖和簡單的景物，引領欣賞者毫不費力地越過景象表面的樊籬，專注于它要昭示的生命意蘊，去體悟蘇軾構建起的獨特的藝術世界。[12]這些看似奇怪的畫作，實則是蘇軾在認真觀察黃州的地理環境、自然氣候后再結合自己內心的情感進行的凝煉和提純，是自我生命在荒涼世界不斷向上的體現。

三、地理濡染：創作觀念的逐步深化

蘇軾謫居黃州的5年時間里，心路崎嶇。他從最初的逃避不安，到主動融入、學會接受，再到認同黃州的過程中獲得了心靈的洗滌，完成了風格的轉變。與此同時，蘇軾受到黃州人文地理環境的感染，其藝術創作觀念也逐步顯現、深化，形成他藝術生涯中的重要理論支撐。這些極具地理特性的藝術觀念讓蘇軾即使離開黃州后，也在以后的藝術創作中潛移默化，成為他的重要藝術特征。

（一）長江情懷給予深刻的創作烙印

黃州地區獨特的地域特征以及長江文化的滋養，影響著蘇軾的后半生，直到他離開黃州后，長江圖景依舊存于心間久久不能忘懷，因此他也寫下了許多有關長江流域的詩詞。“長江情懷”成為他藝術創作中不可或缺的一部分。他在《題王詵煙江疊嶂圖》中寫道：“君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。春風搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚醉眠。桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙。”[13]樊口在今湖北省黃岡市南岸，武昌在今湖北省鄂州市，在長江之南，地理位置與黃州隔江相對。

（二）廟宇道觀鑄就三教合一的思想

“烏臺詩案”之前，蘇軾的思想體系中對儒佛道均有涉獵，但是核心思想還是儒家。他一生所向往的，就是建功立業、為民造福。然而獲罪貶至黃州的困頓，使得蘇軾一度消沉，但是寓居寺廟的經歷又讓其內心獲得安頓，走出了心理圍城，其思想內涵由以建功立業的儒家思想為主導逐漸轉變為儒家、佛家、道家三者相結合，并且以佛家禪宗和道家哲學為主。同時，當時的湖北是荊楚文化的中心，以道家哲學和佛教禪宗為代表的荊楚文化在黃州地區獲得持續的發展。黃州地區建有許多廟宇道觀，這些寺廟場所在一定程度上也強化了黃州的道教氛圍和佛教文化，顯示出親近自然、張揚生命且浪漫與奔放的底色。

蘇軾居黃時期，曾在定慧院埋首抄經、在安國寺參禪悟佛，沉淀了浮躁的內心，觀照了前塵往事。其余時間，他也走訪了黃州的許多寺廟，如乾明寺、靜庵、西山寺、清泉寺、禪莊院、五祖寺、天慶觀、師中庵等。他從佛禪智慧和道家哲學中探討人生的真理奧義，以期獲得精神的慰藉。他采擷了儒家積極進取的入世原則，舍棄了對世俗財富名利的向往；采擷了老莊哲學逍遙安順的心態，舍棄了無為肆意的頹然；采擷了禪宗對內心平和的追求，舍棄了逃避現實的消極，最終獲得心靈層面上的超脫和愉悅。[14]于是，這種三教合一的思想也加強了蘇軾的藝術創作觀念，為蘇軾的藝術創作注入了新的意蘊。文辭方面，蘇軾超越了時間的局限，有“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎”這樣的哲思之句。他在營造意境方面，超然物外，“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”。其于書法構造方面，法度不再是唯一標準，而是從容不迫地追求“至樂”創作和“學書自娛”。他曾有“自言其中有至樂，適意無異逍遙游”之句。在繪畫中，自由是其核心觀點。他從儒家的“辭達”出發，用審美的眼光觀物感物，心手相應，實現“達物之妙”；以道家“游”的方式連接物我，突破時空限制；悟得佛家“自性”，讓各種物象暢游在虛懷萬象的空境。[15]

總的來看，蘇軾即使已經離開黃州，黃州地域對其的影響也深深刻在了腦海中，形成了他后來的藝術創作觀念。他將這種藝術觀念付之于以后的具體的藝術實踐中。

四、結語

從主動融入實現心理上的主觀接受，到地理認同完成藝術風格的當地轉化，最后由于耳濡目染形塑了藝術觀念，并持續影響著此后的藝術創作，這是蘇軾來到黃州地域后藝術風格的軌跡。蘇軾通過在黃州的生活，感受了黃州的人文風情、民俗歷史、社會政治等，對黃州有了全面的了解；黃州也因此影響了蘇軾的藝術創作，讓他在無意識中激發了自己的藝術靈感和藝術體悟，進而呈現在藝術風格和藝術觀念上，并對以后的藝術發展產生了長久的影響。

徐復觀曾說道，地理環境的差異，對人類的文化創造活動具有重要的影響，人類的活動必須以一定的地域環境為依托，不同的自然環境中的人類必須選擇相應的生活方式，而生活方式的差異又使人類所創作的文化藝術表現出不同特點。[16]如今，即使距離蘇軾生活的年代已非常久遠，但是藝術和地理的關系卻一直是學界探索的話題。在地緣文化的影響下，藝術的產生和發展也變得更加具有地域特征。在藝術創作中找到人與地方的關系，藝術與地方的關系，從而實現特定地域中藝術的傳播與發展將會變得越來越重要。在未來的藝術研究中，地緣文化也必將促進整個中國藝術的發展，讓藝術在地方化浪潮中找尋到新的活力。

注釋：

[1][2]（宋）蘇軾著，（清）王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》（全八冊），中華書局1982年版，第233頁，第1017頁。

[3][4]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注·詩集》，河北人民出版社2010年版，第2152頁，第2191頁。

[5]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注·詞集》，第249頁。

[6]尚永亮：《唐代詩歌的多元觀照：元和貶謫文學藝術特征管窺》，湖北人民出版社2005年版，第203頁。

[7]參見李建明：《東坡黃州詞：掙扎與超越》，《淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）》，2018年第5期。

[8]冰心：《繁星·春水》，長江文藝出版社2020年版，第179頁。

[9]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社2012年版，第172-173頁。

[10]蘇軾：《蘇軾詩集》，中華書局1999年版。

[11]參見曹程林：《蘇軾繪畫理論研究》，中國藝術研究院2021年碩士學位論文。

[12]參見陳曉春：《蘇軾繪畫藝術管窺》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》，2002年第3期。

[13]陶文鵬、鄭園編選《名家精注精評本：蘇軾集》，鳳凰出版社2014年版，第94頁。

[14]參見郝舒暢：《荊楚文化影響下蘇軾在黃州的嬗變研究》，中國礦業大學2017年碩士學位論文。

[15]參見張凌千：《蘇軾畫論中的自由觀研究》，中南大學2022年博士學位論文。

[16]參見霍超：《長江文化對蘇軾藝術創作的影響——以蘇軾在黃州的文學創作與書法創變為例》，《中國書畫》2022年第12期。

作者單位：東北石油大學藝術學院