文與質(zhì)的離合:論明代唐宋派對復(fù)古派的批判

一、問題的提出

關(guān)于明代唐宋派和復(fù)古派關(guān)系的研究，前人已取得一定的成果。已有成果集中于陳述唐宋派與秦漢派文法理念的差異，① 亦有研究關(guān)注兩者師法對象的不同，② 還有研究關(guān)注唐宋派與前七子派的關(guān)聯(lián)，③然而這些研究沒有將重心置于唐宋派對復(fù)古論的批評。有研究指出唐宋派走向復(fù)古派“前七子”的對立面，④但唐宋派提出哪些異議尚待探究。還有研究認(rèn)為唐宋派以“法”“本色”之論作為反抗秦漢派的口號，⑤但沒有繼續(xù)追溯唐宋派的這些批評對傳統(tǒng)觀念資源的調(diào)用情況，以及復(fù)古派是否已經(jīng)考慮過、辨析過這些批評。由于傳統(tǒng)觀念資源在討論中的缺失，論辯的邏輯、論辯中的理論問題、論辯的目的性、效果等描述便可能出現(xiàn)錯位。

明代唐宋派明確以“真精神”和“本色”說對復(fù)古派的詩文創(chuàng)作提出批評，但他們忽略了復(fù)古派在理論的建構(gòu)過程中彌合文質(zhì)裂隙的努力。兩派的討論建立在一種傳統(tǒng)的文質(zhì)觀念之上，即文與質(zhì)不能分離，與質(zhì)分離的外飾之文需要在理論方面給予說明;美是內(nèi)在之質(zhì)的自然外發(fā)，而不是涂飾于質(zhì)的外飾之美。這一觀念可以追溯至歷史中關(guān)于“文”“質(zhì)”的討論。“文質(zhì)彬彬”本來便蘊(yùn)含“文”“質(zhì)”分離的可能，由此才有孔門內(nèi)部關(guān)于文質(zhì)是否同一的爭論。道家對“質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)正是建立在對“文”“質(zhì)”分離的認(rèn)知前提之下，受道家影響的韓非明確提出質(zhì)美不再需要外飾的看法，在理想的情境中，天然之質(zhì)自然具備文美，文為自然之質(zhì)的天然屬性。《孟子》與《中庸》對“誠”“實(shí)”的討論又提供了一種彌合分離的文質(zhì)的路徑。這些線索在漢代關(guān)于國家治理路線的爭論中有了明確的陳述，《鹽鐵論》中保留了大量關(guān)于“文質(zhì)”的爭論。這些討論、爭論事實(shí)上都是在研究一般的人文教化問題。漢代的這些討論反映了觀念融合的情況，在漢代人的記載中，孔子同樣支持質(zhì)美不受飾的看法。同時，“文”“質(zhì)”問題也輻射到了文章批評實(shí)踐，比如王充便已經(jīng)使用“實(shí)”“誠”的概念批評過分地追逐外飾之文的寫作。在魏晉南北朝時期，外飾之文得到了更顯著的研究，在批評中，它又被詳細(xì)地分為質(zhì)樸的文飾和繁復(fù)的文飾，比如《文心雕龍·情采》。同時，劉勰也比較明確地提出外飾之文應(yīng)由內(nèi)在之質(zhì)決定。詩文批評中的自然之美或許指質(zhì)樸的文飾之美，或許指本色不飾的天然之美。唐代和宋代的詩話中對詩法等問題的探究展現(xiàn)了文士對外飾之文制作技術(shù)的探究，在關(guān)于“平淡”和“法”的爭論中，存在質(zhì)樸的裝飾、“無法”更值得追求的看法。宋代的理學(xué)家則在佛教的壓力之下同樣對外在文飾抱有懷疑的態(tài)度，這一態(tài)度可以追溯至唐代的韓愈。這些批評者再次突出了“誠”“實(shí)”的概念，特別是突出了“自然”即存在的“自然”和與存在同一的實(shí)踐的“自然”的概念。在極端的情境中，詩文被設(shè)想為道德充實(shí)的主體自然不假人力的脫口而出的結(jié)果。詩文的內(nèi)涵“質(zhì)”，與詩文主體的“質(zhì)”具備絕對的同一性，“文”即在“質(zhì)”中，或者說“文”即為“質(zhì)”的自然顯現(xiàn)，詩文的“文”與“質(zhì)”不僅合一，并且同一。在這些爭論中，與“質(zhì)”（天然的稟賦、詩文的內(nèi)涵）分離的“文”（文明的教化、文飾），得到了審慎和嚴(yán)格的探究。一個核心觀念逐漸形成：文質(zhì)不能分離，美是內(nèi)在之質(zhì)的自然外發(fā)，而不是涂飾于質(zhì)的外飾之美。

在這一傳統(tǒng)觀念的框架中，明代唐宋派發(fā)起兩方面的批評，復(fù)古派僅推崇外飾之文而滅質(zhì)，真正的美應(yīng)當(dāng)是“真精神”的“本色”的自然光輝，它與外部的文飾無關(guān)。但是這種批評忽略了復(fù)古派理論建構(gòu)中的努力：何景明堅持有法而至無法，希望通過技藝的磨礪彌合文質(zhì)的分離;李夢陽對“真”詩的說明則回到唐宋派的批評邏輯，通過凸顯詩歌之質(zhì)本身的深沉之美，說明其并非僅以外在的文飾為目的。然而無法推翻的復(fù)古的追求與目標(biāo)使得這兩種辯護(hù)無法挪去“古”之形式這一外飾之文，辯護(hù)也難以轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)對與質(zhì)分離的外飾之文的較為負(fù)面的看法，這為唐宋派留下批評空間。

從傳統(tǒng)的詩文構(gòu)成結(jié)構(gòu)觀念、構(gòu)成這一結(jié)構(gòu)的詩文美的觀念入手，重新審視唐宋派對前七子的反思、批評，可以增進(jìn)對明代詩文論爭的邏輯、目的性、效果和其中的理論問題的理解，也可以幫助探明傳統(tǒng)觀念的影響力度，以及它不斷被運(yùn)用于批評當(dāng)場的事實(shí)。

二、文質(zhì)之離：復(fù)古派無法彌合的質(zhì)與文的裂隙

復(fù)古派以先秦、漢魏、唐時期的詩文風(fēng)貌為最高的審美品格，復(fù)古派亦不斷控制、磨煉語言以接近這一完美品格，這種理想的美并不僅僅來自詩歌主體的情、志和詩歌之意，它還來自對最高審美品格的代表作形式的模擬。復(fù)古的目標(biāo)本身就顯示了文質(zhì)分離的事實(shí)。由于李夢陽對文質(zhì)離合的相關(guān)問題有較多且深入的討論，因此本文主要以李夢陽的觀點(diǎn)為代表展開論述。

在詩論中，李夢陽反復(fù)論說詩“情”、詩“志”，他對詩歌之質(zhì)的重視是顯而易見的。他主張詩為“情”“志”的外發(fā)。“夫詩，宣志而道和者也”，① “夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發(fā)之，七者備而后詩昌也。”② “夫詩者，人之鑒者也。夫人動之志，必著之言。……言弗暌志，發(fā)之以章，而后詩生焉。”③他也認(rèn)為，詩情之發(fā)是詩人與境遇偶然相觸的結(jié)果，詩情并非造作而來，是自然發(fā)出的，“夫詩發(fā)之情乎……夫詩言志，志有通塞，則悲歡以之” ，④ “情者，動乎遇者也。 ……故遇者物也，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也。……契者，會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也，故曰：‘情者，動乎遇者也。’”⑤他進(jìn)一步辨析此種詩情的性質(zhì)，認(rèn)為詩情有“身修”的前提，“身修而弗庸，獨(dú)立而端行，于是有梅之嗜;耀而當(dāng)夜，清而嚴(yán)冬，于是有月之吟。故天下無不根之萌，君子無不根之情。憂樂潛之中而后感觸應(yīng)之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇” 。⑥這強(qiáng)調(diào)了詩人積累與修養(yǎng)的重要性。

李夢陽反對“雕刻”。首先，他主張詩情之發(fā)自然而然，“竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣，宣以亂暢，暢而永之，而詩生焉。故詩者，吟之章而情之自鳴者也，有使之而無使之者也。遇之則發(fā)之耳，猶鳥之春也” 。⑦其次，他推崇質(zhì)樸的修飾，反對修辭之“繁”與技之“工巧” ， “貴質(zhì)不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧”。最后，他反對僅僅專注過分的語言修飾，認(rèn)為使用質(zhì)樸的形式與詩情相契合更重要，“情質(zhì)宛洽”貴于“繁巧/靡之習(xí)” 。⑧相反，正是因為詩人 “雕刻玩弄” ，詩才“情迷調(diào)失，思傷氣離，違心而言，聲異律乖而詩亡矣”。⑨他推崇阮籍的詩也建立在反對“雕刻”的基礎(chǔ)之上，“混淪之音，視諸鏤雕，奉心者倫也” 。⑩自然的、質(zhì)樸的聲音優(yōu)于人力過分參與的雕琢之音。

李夢陽還提倡詩人合一，詩與詩歌主體分離的情況是他極力批判的：

夫詩者，人之鑒者也。夫人動之志，必著之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應(yīng)，聲永而節(jié)，言弗睽志，發(fā)之以章，而后詩生焉。故詩者，非徒言者也。是故端言者未必端心，健言者未必健氣，平言者未必平調(diào)，沖言者未必沖思，隱言者未必隱情。諦情、探調(diào)、研思、察氣，以是觀心，無蝆人矣。

故曰：“詩者，人之鑒也。”

他借此表達(dá)了與文質(zhì)合一、誠于中的詩歌主體建立聯(lián)系的愿望。

詩發(fā)于情，詩情之發(fā)自然而然，雕飾劣于質(zhì)飾，詩人需修身，詩與人合一，這些方面都展現(xiàn)了李夢陽對詩之質(zhì)的重視，但外飾即“色”仍然是需要固守的底線。“夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之，七者備而后詩昌也。然非色弗神，宋人遺茲矣，故曰無詩。”情僅是七個要素中的一個，再除去思，其他五個要素都是與聲音、外形相關(guān)的形式要素。詩的形式要素的最高標(biāo)準(zhǔn)來自“尺寸古法”的“色”，宋詩正是因為放棄了外形、聲音方面的形式要素而被李夢陽摒棄，“今其詞艱澀，不香色流動，如入神廟，坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？”從李夢陽不同意何景明的“舍筏登岸”之說也能看出他對聲、色形式要素的堅持，因為他認(rèn)為“舍筏”會“扇破前美”，會威脅到文章的評價標(biāo)準(zhǔn)“古”。而“古”在他的理解中仍然是與體貌相聯(lián)系的，“夫追古者未有不先其體者也”。① 他的理想之文思柔澹、意含蓄、義典厚，格高、調(diào)亮、辭暢、氣中和，最終又“華之以色，永之以味，溢之以香” 。② 在一些詩話中，李夢陽、何景明對形式要素的推重被推至極端，詩被認(rèn)為僅僅與“色”相關(guān)。在謝榛的記載中，面對詢問詩法者，李夢陽“因指場圃中？豆而言曰：‘顏色而已’”。③ 在清人吳喬的記載中，主角被替換為何景明，同樣詢問詩法：“仲默指階下花曰：‘色而已矣。’”④

最關(guān)鍵的是，李夢陽沒有在“情”與“色”之間構(gòu)建聯(lián)系。“情動則言形，比之音而詩生矣。”⑥ 他沒有清晰地說明主體之“情”與包括“聲”在內(nèi)的古人之“色”相合的方式，也沒有明確地提出古人之“色”除了作為最高的審美品格和必然的追求對象外是否具備其他的價值。這種與“今”和“我”“真”“質(zhì)”分離的外飾之美，很容易被置于質(zhì)實(shí)與文美角力的二元結(jié)構(gòu)中批判。

同時，盡管李夢陽談到了詩文與人合一，即誠于中的主體問題，但他更關(guān)心的是聲音與人的關(guān)系，他著重強(qiáng)調(diào)聲律與人的合一。人之志發(fā)為詩，要經(jīng)過聲律的規(guī)約，相反通過審查情感、詩調(diào)、詩思和氣，能探查詩人之志。聲律和情、思、氣同等重要。李夢陽雖然反對“雕刻”者，即通過破壞詩情、詩調(diào)、詩思、詩氣，最終使得詩歌的聲律乖舛，使詩趨于消亡，但他的重心仍然在于聲律，李夢陽沒有提到更為關(guān)鍵的詩歌之質(zhì)，即與詩人性情相關(guān)的詩歌的情、志、意等等。可以推測，李夢陽所暗示的詩歌主體是一個一般意義上的詩如其人的主體，而與理學(xué)家期待的誠于中的主體不同。因而，他對詩文與人合一的考慮，對雕飾的反對，很容易被一些批評者忽略。

三、本色之美：被夸大的文質(zhì)分離的傾向

唐宋派正是在文質(zhì)分離的結(jié)構(gòu)中對復(fù)古派的詩文實(shí)踐展開批評。唐宋派并沒有體貼地從復(fù)古派也兼顧質(zhì)實(shí)的角度對它表達(dá)認(rèn)可，李夢陽申說的詩“情”亦重要，詩文主體需真誠的看法在論證中被忽略。傳統(tǒng)觀念中的文飾與質(zhì)實(shí)的矛盾觀念加深了這種看法。站在文飾批評的角度，文飾本身的價值需要被說明;站在文飾與質(zhì)實(shí)關(guān)系的角度，文飾與質(zhì)實(shí)之間的關(guān)系需要被辨析。

批評者從雕琢文飾的角度對復(fù)古派的詩文實(shí)踐提出批評，指責(zé)它僅僅專注雕刻之美，這種美本身就充滿爭議。第一，它被認(rèn)為是外在于質(zhì)的具有依附性的美，這種美被認(rèn)為不重要，是低等的美。如歸有光提出，“近來作家如吹畫壺，小兒所吹泥鼓，俗謂之畫壺。糊糊涂涂不知何調(diào)，又如村屠割肉，一片皮毛，斯益下矣”。⑥ 它就像皮毛、劣質(zhì)的聲調(diào)，對詩文來說不起決定性的作用。第二，這種美過分追求人工的雕琢，僅僅專注于局部的字句和外在的聲音形式。歸有光說：“今世乃惟追章琢句，模擬剽竊、淫哇浮艷之為工”。⑦ 第三，這種人工雕琢的美沒有生氣。“近來頗好剪紙染采之花，遂不知復(fù)有樹上天生花也。 ” ⑧它就像是人工剪裁、染色之花，為假即人工制作之美，相對于從根實(shí)上自然長出的有生命力的顏色，它了無生氣。樹便是質(zhì)的隱喻，詩文之色應(yīng)該由質(zhì)自然外發(fā)，而不是由人力雕琢而來。“色”即文美，由何而來是其中的關(guān)鍵，它被認(rèn)為是質(zhì)實(shí)自然顯露，與質(zhì)實(shí)合二為一的，被質(zhì)實(shí)決定的自然本色之美;而不是涂飾于、附著于質(zhì)實(shí)即詩歌情感、詩文之志之上的，被刻意雕刻的沒有生氣的美。復(fù)古派的詩文實(shí)踐中呈現(xiàn)出的詩文之美被當(dāng)作雕飾之美而被批評。

批評者也指責(zé)復(fù)古派的詩文實(shí)踐僅僅專注于文飾之美而忽視質(zhì)實(shí)之美，即以文滅質(zhì)。以唐順之的批評為例，首先他認(rèn)為，文章的本質(zhì)為“真精神” ，它自然發(fā)露于外而為“本色” 。 “本色”乃是自我經(jīng)過“完養(yǎng)神明，將向來聞見一切掃抹，胸中不留一字”的“自己真見露出”。① 文章之美在于“真精神”自然迸發(fā)于外，注滿“精光”，它不可磨滅，不可被掩蓋。“一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨(dú)立物表，具今古只眼者……直據(jù)胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習(xí)氣 ，便是宇宙間一樣絕好文字” ， “其所言者，其本色也，是以精光注焉，而其言遂不泯于世” 。② 其次，專注外在的雕刻和工拙的判斷有掩蓋內(nèi)在之質(zhì)貧瘠的嫌疑，“番來覆去不過是這幾句婆子舌頭語，索其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也”，③ “半生簸弄筆舌，只是幾句老婆舌頭語，不知前人說了幾遍，有何新得可以闡理道而裨世教者哉”。④這些重復(fù)出現(xiàn)的形式要素顯示出內(nèi)在意蘊(yùn)的貧瘠。最后，這些外在的文飾還可能損毀質(zhì)實(shí)，即與詩文的內(nèi)在意蘊(yùn)合一的主體的性情。“行已多缺，而強(qiáng)飾之于言語文字，此性真所以益鑿”。⑤“本色”是詩文作者經(jīng)過磨礪和涵養(yǎng)自然發(fā)之于語言文字的真知灼見，它是主體性情的真實(shí)外發(fā)，而對文飾的關(guān)注意味著對涵養(yǎng)性情的主體的關(guān)注的偏離，性情不再居于中心地位;文飾還會掩飾、修飾日益空虛的性情，這加劇了質(zhì)實(shí)損毀的進(jìn)程。

另外，也可以從唐順之的其他批評中見出其正面立論。寫作便是將 “本色”自然外發(fā)，不假人力，“只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者”;通過見之于詩文的“本色”，可以回溯詩文主體的本來面目， “使后人讀之如真見其面目，瑜瑕俱不容掩” 。⑥ 這是相對僅僅雕刻文飾，或者偏重文飾而費(fèi)盡心力、忽略質(zhì)實(shí)，甚至矯飾性情，通過詩文的文飾無法見出詩文主體性情的正面論說。唐順之本人自述其詩不重雕琢，脫口而出，不講究格調(diào)，“率鄙陋無一足觀者。其為詩也，率意信口，不調(diào)不格，大率似以寒山、《擊壤》為宗而欲摹效之，而又不能摹效之然者。……凡此皆不為好古之士所喜，而亦自笑其迂拙而無成也”，⑦他欣賞蔡白石的詩，“讀之，則已洗盡鉛革，獨(dú)存本質(zhì)，幽玄雅淡，一變而得古作者之精”。⑧ “鄙陋”“迂拙無成”為自謙之詞，之所以這樣寫詩，是因為堅持“本色”之論的必然結(jié)果，“獨(dú)存”的“本質(zhì)”即為詩人之性情。

歸有光同樣也提到“夫詩者，出于情而已矣”。⑨ 他所談之情是相對于外在的“字句”和“淫哇、浮艷”而言的源于詩經(jīng)的古今同一的詩情，這種詩情必然是從性情流出的，它背后的主體只能是誠于中的主體，“欲文之美，莫若德之實(shí);欲文之華，莫若德之誠”。這便與李夢陽提到的共在于形式要素之間的詩情有根本的差異，李夢陽所論的詩情不是詩歌的絕對構(gòu)成要素，也不是詩美的根源。

總而言之，“本色”并不依靠外在的雕飾而美，而是由于它是“真精神”，即詩人性情本色的外發(fā)而帶來的深刻意蘊(yùn)而美;“以文為文，莫若以質(zhì)為文。質(zhì)之所為生文者無盡也”，雖然這討論的是一般的文化、文教的文飾程度，但它顯示出對外在文飾和質(zhì)之關(guān)系的看法，文應(yīng)當(dāng)是質(zhì)生出的自然外觀;這種“真精神”并非一朝一夕即可得到，它需要長時間的涵養(yǎng)，涵養(yǎng)偏重于德性的塑造。詩文作者性情自然外發(fā)的輝光呈現(xiàn)于語言文字即為本色之美，它的外發(fā)不需要人力的參與，它也并不矯飾，粗疏、丑陋只要是發(fā)自“本來面目”，是真性不加人力、自然而然地顯現(xiàn)，也能被接受。

在此批判中，復(fù)古派同樣關(guān)注詩文質(zhì)實(shí)，如情、志的一面被棄置一邊，復(fù)古派專注外飾之“色”的詩文實(shí)踐被批判，文飾與質(zhì)實(shí)分離的事實(shí)則被夸大。這種看法實(shí)則也是傳統(tǒng)或主流對過分文飾可能導(dǎo)致后果的一般性說明，這一說明背后是懷疑詩文外在文飾的傳統(tǒng)觀念。李夢陽及其追隨者面臨的核心難題是，如何闡明獨(dú)立于質(zhì)實(shí)的文飾的性質(zhì)，他們需要說明此文從何而來。

四、“舍筏登岸”與真詩之辯：同歸質(zhì)美

這一難題在復(fù)古派內(nèi)部關(guān)于“舍筏登岸”的討論中得到一定的解決，尤其在李夢陽對“真”的反思中，可以看到解決這一難題的另一路徑。

“舍筏登岸”的討論目標(biāo)是移除“古范”即古之體格聲調(diào)加于創(chuàng)作的束縛，但它也同時回應(yīng)了文質(zhì)分離的批評。何景明對外在的雕刻模擬持反對態(tài)度，他的反對沒有并置條件，是徹底的，“茍實(shí)其竅，虛其質(zhì)，而求之聲色之末，則終于無有矣”。① 他建議應(yīng)該舍棄古“法”，自開堂奧。“舍筏登岸”即“欲富于材積，領(lǐng)會神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡”，通過積累和反復(fù)的技藝磨礪，從“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨(dú)守尺寸”②中掙脫，不再由外在的形式要素比如聲、色入手，轉(zhuǎn)而體悟更根本的“情”與不可言說的內(nèi)蘊(yùn)“神”。這是從他認(rèn)為的不可易之“法”已亡而得到的推論， $＼textcircled{3}$ 既然以達(dá)到體格聲調(diào)形似而必須遵守的“法”已亡，那么目前仍然遵循“法”的詩文創(chuàng)作便成了模擬形似之作。舍棄此“筏”，自開堂奧是必然的推論。所謂自開堂奧便是以己法運(yùn)之，以至無法。這表達(dá)了重視內(nèi)蘊(yùn)之質(zhì)的立場，它以對成“法”的超越，即通過鍛煉以至無法而達(dá)成。

李夢陽的反思亦遵循相似的邏輯。面對不“真”的批評，李夢陽借助王子之口首先乞靈于傳統(tǒng)的“天真”觀念，試圖從本來和諧的“自然之音”的角度轉(zhuǎn)移外界在過分文飾方面提出的批評。“自然之音”自然地存在于世。“夫詩者，天地自然之音也。今途篔而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風(fēng)也。”④這在暗示，自己秉持的古人所立之“法”或許不僅因其“古”，因其是應(yīng)該追逐的“第一義”而有本源性的價值，它無法面對不以其為“第一義”的批評者的批評， $＼textcircled{5} .$ 它也不能反駁在同樣以“古”為標(biāo)準(zhǔn)的前提下對文飾雕琢提出的質(zhì)疑。⑥ 但將之追溯至自然本有的層面，這些批評的壓力或許可被轉(zhuǎn)移。同時，《風(fēng)》詩的提出又在現(xiàn)實(shí)與詩的源頭，也就是傳統(tǒng)之間構(gòu)建了深層次的聯(lián)系。現(xiàn)實(shí)中的這些執(zhí)著于“自然之音”（以“第一義”為前提構(gòu)建出來的雕刻之實(shí)）的詩歌寫作的實(shí)踐與批評，與《風(fēng)》詩的傳統(tǒng)被納入同一種評價體系，即“自然”，暗示它們處于同一個詩歌源流之內(nèi)。當(dāng)下的這些實(shí)踐不僅不是人為的雕刻、文飾，反而是自然的稟賦，這種稟賦可追溯至《風(fēng)》詩的傳統(tǒng)。它也有內(nèi)在自然的動力即“情”。①

更重要的是，這些“自然之音”并非混亂，而是“莫之所從來，而長短疾徐無弗諧”的具有文美性的聲音。② 可以看到，李夢陽選擇《風(fēng)》作為論辯依據(jù)背后的目標(biāo)之一，即以其作為自然之音自然具有文美性的例證。當(dāng)有人提問， “《詩集自序》謂‘真詩在民間’者，《風(fēng)》耳，《雅》、《頌》者固文學(xué)筆也？” ③ 李夢陽回應(yīng)，“《黍離》之后，《雅》、《頌》微矣，作者變正靡達(dá)，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是專《風(fēng)》詩乎言矣。吁，予得已哉！”④李夢陽之所以“不得已”選擇《風(fēng)》詩，是因為它們的音律自然和諧，而《雅》《頌》詩之所以不被納入討論，原因之一是《雅》《頌》詩不能支持他的自然和諧之音的立論。

文美性由何而來的困惑與爭議，被寄予“天”而被懸置。⑤ 然而，從此“天”被暗示的含有美的內(nèi)在規(guī)定性來看，此“天”屬于人文化的“天”的范疇，它與“天真”層面的“天”的內(nèi)涵不同，“天真”之“天”自然而然，對美丑沒有判斷。可以說，這個討論借用了“天真”中的“真”與人文化的“天”的觀念，將之融為一體，為雕飾之美從何而來做出辯護(hù)。站在“天真”的立場，詩超越“雅俗”之別。因為已經(jīng)樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)，它同時適用于“民歌”，并且辨析正是借用當(dāng)下可以觀察的“民歌”證明自然真音存在。“民歌”也是溝通古與今的象征物，古即《風(fēng)》詩的傳統(tǒng)。這是站在文飾之美的規(guī)定性方面做出的反思與回應(yīng)，它將外在的文飾源頭寄托于“天”，文飾之美的判斷也寄托于“天”。這一關(guān)于文飾的規(guī)定和美之判斷，具有普遍性。

然而，這仍然無法解決文飾與質(zhì)實(shí)的矛盾。從表面看，這個矛盾的解決借助了《風(fēng)》詩的權(quán)威性，但在深思之下，李夢陽借助王子之口以批評者之道還治其身。“夫文人學(xué)子，比興寡而直率多。何也？出于情寡而工于詞多也。”⑥文人學(xué)子工于詞，李夢陽同樣認(rèn)為這會顯得“直率”，他否認(rèn)雕琢繁縟會帶來更復(fù)雜的美之感受。這與上文提到的李夢陽反對雕琢的立場一致，更重要的是，他與批評者共享了同一種傳統(tǒng)的批評觀念，不是外飾遮蔽質(zhì)實(shí)之美，而是過分的外飾實(shí)則是在遮蔽質(zhì)本不美的事實(shí)，即“情寡”。質(zhì)不美者，質(zhì)不深刻者，無法帶來更深刻的美感。相較之下，出于“比興”的詩作蘊(yùn)含更豐富、更復(fù)雜的情感，或者說它通過比、興的方式使得詩歌之美的欣賞超越外在的文飾之美，而直達(dá)所指。“乃其謳也，篔也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。”⑦這里的“情”又兼具了質(zhì)實(shí)之美的內(nèi)涵，所指之“義”可于詩中獲得。它通過對質(zhì)實(shí)者美的發(fā)揮，暗示自己的詩文寫作并不以外在的文飾之美為根本追求，它更深的訴求仍然在于質(zhì)實(shí)本身的深刻性，以及它豐富的意蘊(yùn)。可見，它與“真精神”在質(zhì)實(shí)和質(zhì)實(shí)之美方面的追求是一致的。⑧ 這個詩歌之美的評價標(biāo)準(zhǔn)是可以忽視外在的文飾之美的標(biāo)準(zhǔn)，或者說，它為無外在之飾的詩的評價留出余地，即那些自然不雕琢又合于自然之美的情況能夠納入這個評價標(biāo)準(zhǔn)中。

外在的文飾（它或許只是裝飾）來源于“天”，而詩更重要的美由內(nèi)在之質(zhì)決定。這兩點(diǎn)看起來很難調(diào)和。也就是說，它仍然沒有解決外在的文飾與內(nèi)在的質(zhì)實(shí)的關(guān)系問題。當(dāng)少飾或不飾，逼近理想的自然狀態(tài)，它們或許不會有很大的張力，但外在的文飾一旦鮮明且強(qiáng)勢，哪怕它生于自然，在傳統(tǒng)觀念中仍然無法回避這種絢爛之美所暗示的人力雕琢存在的可能，也無法回避絢爛之美可能會遮蔽質(zhì)實(shí)的批評。此問題或許由“情”與人文化的“天”的關(guān)系的暗示得到一定的解決，那些由“法”所限定的外在于人的性質(zhì)與美，它們源自“情”，內(nèi)在于質(zhì)實(shí)之中，并不外在于人，它們即是“天則”的顯現(xiàn)。① 何景明談得更明確，“夫聲以竅生，色以質(zhì)麗。虛其竅，不假聲矣;實(shí)其質(zhì)，不假色矣”。② 在何景明的理想之中，“聲”從主體之“竅”自然流出， “色”亦是充實(shí)之“質(zhì)”的自然流露。它的難點(diǎn)在于，無論討論“法”還是“活法” ，抑或是“無法”，它都不能解決“法”以及由“法”相關(guān)的形式要素外在于人的問題。③ 但是，格式、調(diào)式由“情”決定，這為它能夠在自然人情的角度上被闡釋留出空間。

“雖然，子之論者，《風(fēng)》耳。夫《雅》、《頌》不出文人學(xué)子手乎”，面對這樣的追問，王子坦言“是音也，不見于世久矣，雖有作者，微矣”。④ 再結(jié)合上文“不得已”以《風(fēng)》詩論之的坦白，可見李夢陽仍然沒有完全解決這個問題。若將同樣出于文人學(xué)子之手的《雅》《頌》詩納入討論，外在文飾之美的問題便需要重新衡量。或可推測，《雅》《頌》詩中文飾的價值、意義與《風(fēng)》詩中的并不相通， “情寡詞多”的評價也并不完全適用于對《雅》《頌》詩的批評。⑤

五、結(jié)語

明代唐宋派對復(fù)古派的批評建立在兩種傳統(tǒng)觀念之上：一者認(rèn)為，外飾之文雖然有價值，但它必須被控制在合適的范圍之內(nèi)，并且它不是詩文的決定性要素;二者認(rèn)為，外飾之文需要被摒棄，只有本色才是應(yīng)該被追逐的美。復(fù)古派由于確定了高格、聲調(diào)的決定性地位，他們必然在這兩個方面受到攻擊。這不單是唐宋派對他們提出的批評，而且是由重質(zhì)實(shí)、對文飾抱有懷疑態(tài)度的傳統(tǒng)加之其上的重負(fù)。但這并不意味著復(fù)古派在理論中沒有謀求解決的方法，何景明和李夢陽的解決方式事實(shí)上仍然回歸了傳統(tǒng)，前者強(qiáng)調(diào)格、調(diào)的無束縛性，弱化形式要素在詩中的作用，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)己之法、己之情，乃至于無法，最終的審美便仍然是對己之情即詩情的審美，也就是對質(zhì)實(shí)的審美。而不能舍棄法的李夢陽必須對聲律做出說明，對聲律與內(nèi)蘊(yùn)的關(guān)系做出說明。他同樣強(qiáng)調(diào)情在詩歌中的決定性作用，強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)蘊(yùn)的深厚，主張欣賞詩歌的內(nèi)蘊(yùn)之美。何景明和李夢陽的這一追求詩歌的質(zhì)實(shí)之美的論斷，事實(shí)上與唐宋派追求的“真精神”與本色之美的理路是一致的。李夢陽也解釋了聲律的根源，將之歸為“天”，但他仍然無法彌合聲律與內(nèi)蘊(yùn)之間的裂隙。在批評的現(xiàn)場，復(fù)古派的努力并沒有被重視，而他們無法解決的困境則被夸大。①

復(fù)古派無法解決的文質(zhì)分離的困境在胡應(yīng)麟的討論中得到進(jìn)一步的解決。他說：

詩之癬骨，猶木之根干也;肌肉，猶枝葉也;色澤神韻，猶花蕊也。癬骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯\"槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。元人專務(wù)華而離實(shí)，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風(fēng)。②

他將詩之美分為三個層次：第一層次是詩之“意”，它可以在意蘊(yùn)層面被獨(dú)立審美;第二層是基于“意”的詩歌之詞與結(jié)構(gòu)法度，它同樣可以被獨(dú)立審美;第三層是由第一層與第二層決定的綜合詩歌審美風(fēng)貌。從第二層開始，它就有被作為外飾而雕琢的可能。胡氏分析詩歌的本質(zhì)性構(gòu)成，以枝繁葉茂的比喻將美之判斷拉回“中”與根本的層面，解釋詩之文美性由何而來的問題，避免將美的判斷外于詩。這種辨析以回歸傳統(tǒng)的方式，在詩的層面解決何景明和李夢陽面臨的困境，解釋詩之質(zhì)實(shí)與詩美的關(guān)系。這種美是“盛唐風(fēng)神”。這為以盛唐詩作為最高的美之品格的代表做了理論注解，“至聲與色并亡之矣”的宋詩因不符合骨、肉、色均美的美之標(biāo)準(zhǔn)而被暗示為下品。在必然由人力參與的“體格聲調(diào)”的實(shí)踐方面，他又引入“興象風(fēng)神”， 指出最高的審美境界是無人力參與的與“天”合一之境，這規(guī)避了因為人力參與而暗示的文飾的批評;他也指出達(dá)到它的路徑，補(bǔ)上李夢陽詩論中由人至“天”的空隙。

然而，針對復(fù)古派的批評并未停止。明清之際的學(xué)者仍然秉持相似的前提批評明代復(fù)古派，如圍繞“借色”“真色”“本色”等展開。本文旨在說明這些批評對傳統(tǒng)觀念的延續(xù)，并期待對明清文論論爭的理解有所助益。