作為二十世紀八九十年代青年思想文化癥候的崔健搖滾

從20世紀80年代中期到90年代中期，崔健在“自我”追尋方面所具有的力度、強度與展開度，及在時代所引發的反響，決定性地使得崔健20世紀80年代的搖滾樂創作，不僅成為八九十年代青年思想文化癥候，而且非常有資格作為這一時期思想文化癥候的代表。

一

我們首先看一段關于20世紀80年代崔健搖滾的見證與理解的文字：

這一年，崔健的第一張專輯《新長征路上的搖滾》出版。在他一再堅持下，原本只需幾天的錄音過程反復磨了近一年。這盤磁帶僅在四川省就訂出40萬盤。這還只是正版的數量。這張專輯，至今也被公認為崔健最經典的一張。

由于崔健是“個體戶”，沒有可供通信的地址，磁帶里附著一張紙條：如有質量問題，請與中央樂團梁和平聯系。梁和平成了崔健的郵遞員。每隔幾天，他抱著一堆來信去找崔健，兩人同看。他逐漸明白了自己當初被《一無所有》震撼的緣故。

2010年左右，央視做崔健的人物專題，要采訪梁和平。梁和平構思了幾天，抓起電話打給了崔健：“你知道你像誰嗎？我告訴你，你就像但丁，文藝復興的但丁！”

“現代西方世界起源于工業革命，而工業革命之前有一場必要的精神革命：文藝復興。中國也正在經歷這樣一個過程，這個過程首先從承認自我、承認人性開始。崔健就起到了這樣的啟蒙作用。”梁和平發現，當年那些歌迷來信幾乎沒有人把崔健當作一個偶像歌星來崇拜，而是紛紛傾訴：他們從崔健的音樂中找到了自己，找到了自信。

《一無所有》第一次提出了“我”這個概念。在這之前，中國的歌曲里只有“我們”，即使有“我”，也是“我愛北京天安門”“我是一個兵”這類。而崔健的第一張專輯里，一共有150多個“我”。

音樂理論家金兆鈞則評價：《一無所有》這首歌不僅屬于青年，也屬于全民。“當崔健變成一種自覺行動的時候，他不可能不代表這代人。”

今天的崔健談到這里則笑笑說：其實，他的早期音樂充滿了“行走”，都是在逃避。“在不妥協的前提下，我又惹不起你，干脆一走了之。這種東西可能比較受青年歡迎吧。”①

從這段引文里，我們看到了一種很有代表性的崔健接受方式，即：這里的信息讓我們進一步確切了解，當年時代對崔健的熱烈接受，確實重心不只在搖滾樂，還在崔健的“自我”感受、“自我”表達，和通過搖滾樂這強烈的載體所做的強烈呈現。準確一點說，就是搖滾樂通過崔健，賦予了時代“尋找自我”的思潮，而這比劉索拉、徐星小說更具直接而強烈情感沖擊力的飽滿可感形式，也更能調動人們情感、身體與行動。

但上述討論也讓我們看到，人們有關崔健歌曲中的“我”“自己”等的認識還是相當籠統的，甚至是連崔健這里強調的“走”都沒有認真理解，也即不是把其中的復雜性和張力打開的那種認識。而這也構成了我們今天需要去分析的部分與重點。因此，本文首先要做的是把崔健20世紀80年代搖滾中無所不在的“我”“自己”打開，然后在這打開的基礎上再來討論進一步的問題。

我們再來看姜文跟崔健的一段對話：

我［姜文］說：

你的很多歌都關于出走，對嗎？

他［崔健］說：

問得好。它是一股心態，一種潛意識的文學感受。當我總結所有歌的時候，我發現我是想離心向外走。

我說：

從白走到黑？去哪兒呢？

他說：

總之是往外走，我不喜歡回家的感覺……我內心充滿挑戰，實際上唱著唱著，別人都被我唱走了，我把出走的感覺釋放出去了，我倒是留下來了，走的是別人。

我說：

大家都被你騙走了，你卻留在原地。

他說：

哈哈，我留下挺好。②

可以看到，在這段2021年和姜文的對話中，崔健更為直接地提出了自己“走”背后“留”的問題。隨著1989年初崔健的首張搖滾專輯《新長征路上的搖滾》發行，繼而舉辦了同名演唱會，20世紀80年代重要的音樂批評家金兆鈞在該年3月23日的《光明日報》上刊發樂評《崔健的“新長征路上的搖滾”》，作者敏銳地指出：

今年的音樂會上，我聽到的是一種完整的意念和完整的形式，……人們大多僅熟悉著名的《一無所有》，卻尚未完全體會到《不是我不明白》《新長征路上的搖滾》以及《請讓我在雪地上撒點野》等作品蘊含的強烈批判意識和獨立意識，而這種帶有強烈沖擊性的意念和感覺恰恰是一種新觀念和新方式到來的先聲。③

作為和崔健深有交往的感覺敏銳的音樂批評家，金兆鈞談的是專輯《新長征路上的搖滾》及同名的演唱會，并指出其有“完整的意念”，而這提示我們要討論專輯《新長征路上的搖滾》，最好是將所有的9首歌或大部分歌關聯起來作完整討論，而不能僅憑過少的幾首就來談崔健在二十世紀八九十年代的搖滾是一種什么樣的觀念意識。

在相當的意義上，基于金兆鈞當年的提示，如果要做進一步探索，就需要不僅對《新長征路上的搖滾》整個專輯關聯起來作認真的掌握，而且需要對創作于《一無所有》之前的搖滾歌曲《最后的抱怨》④，收入于《新長征路上的搖滾》（1989年2月）之后發行的專輯《解決》（1991年2月）中的《一塊紅布》《快讓我在這雪地上撒點兒野》《像一把刀子》，和個別于《解決》專輯發行后的20世紀90年代歌曲，與崔健成為一個搖滾歌手之前發行于1985年1月1日的專輯《夢中的傾訴》中的《艱難行》，1986年1月1日發行的專輯《新潮》（一名《浪子歸》）中的《流浪的歌手》《生活》《浪子歸〉》等都關聯到一起，做具有緊密關聯性的討論。

將《新長征路上的搖滾》整張專輯和歌曲《最后的抱怨》《一塊紅布》《快讓我在這雪地上撒點兒野》《像一把刀子》等關聯起來討論，是因為這些歌曲和《新長征路上的搖滾》專輯歌曲一起構成了一個緊密相關的意義群落，從而我們可以通過更貼近崔健20世紀80年代搖滾內在感覺的方式，突破那些過快以崔健歌曲中的一些表達，比如《一無所有》中的“一無所有”，歌曲《新長征路上的搖滾》中的革命史意象等，就著急展開聯想、議論的評論與把握途徑，由此得以去更豐富地打開崔健所說的歌曲中貫穿的“走”的問題。

而突破崔健身上的搖滾框架，把前搖滾時期崔健寫詞、作曲、身心投入地唱《艱難行》《流浪的歌手》《生活》《浪子歸》等，和崔健這些搖滾關聯起來討論，是想通過對這些底色都是崔健的情感真誠、生命感受投注的創作的關聯性分析，也即把向來只作為崔健成長為真的“崔健”前史的這些作品，視為理解創作出系列搖滾名篇的二十世紀八九十年代崔健的深層生命感受構造的指引，我們才能更好地理解寫出、譜出、唱出其深層感受構造，從而更好地理解這些作品中對豐富的“走”，豐富的“欲走還留”，也就能更好地體會崔健所說的“走”“留”問題，當然，也只有如此，我們也才能以努力貼近崔健的方式打開崔健搖滾中的“我”——既是崔健個人的，也是內蘊著高度歷史、思想課題和時代中人的精神困擾、生活感受張力的存在。

二

對二十世紀八九十年代崔健這個人、他的音樂、事件軌跡和接受有了如上概略性了解后，接下來我們就沿著上述思路展開進一步的討論。我們首先通過《新長征路上的搖滾》專輯同名的《新長征路上的搖滾》這首具有點題位置的歌曲來切入分析：

一 二 三 四

聽說過沒見過兩萬五千里

有的說沒的做怎知不容易

埋著頭向前走尋找我自己

“新長征”是1978年初全力搞現代化建設背景下提出并貫穿整個20世紀80年代的一個定位時代感的重要詞匯。非常有意思的是，專輯的主題是“尋找我自己”，但卻沒使用更方便可用來支撐自己目標也更在80年代后期以來，人們正面意識焦點上的“現代化路上……”的表達，而用了“長征”，其核心感受構造是什么呢？我認為這個問題是要理解80年代崔健搖滾的高度關鍵點，否則僅進入為“自我”吶喊、反叛主題，就不可能深入理解這個時期崔健的搖滾，因為崔健要找的“自我”和80年代與各種現代化論緊密關聯的“自我”論述，實際是充滿著張力的，而這也決定我們今天重審崔健，不僅有一般的社會文化思潮史特別是青年文化—心理思潮的意義，也有高度新時期思想史、新時期思想意識反思的意義。

走過來走過去沒有根據地

很明確，決心是“尋找我自己”，但關于該如何“尋找自己”，卻沒有足夠自信的理解，也即這盤磁帶比“反叛”和“偏離”更為實際中心的是找尋“尋找之路”，直至自己有了自信的“根據地”。

想什么做什么是步槍和小米

道理多總是說是大炮轟炸機

這里借用“步槍加小米”清楚表達的是：我一定要找到堅實、有力的“自我”形式這一目標是對的，雖然現在我不要說勝利，我連塊根據地都沒有，但那些作為大道理的“大炮轟炸機”若沒有回應我的問題、感受，我是不能接受的。

汗也流淚也落心中不服氣

藏一藏躲一躲心說別著急

尋找“自我”難免會受到“大炮轟炸機”這樣大道理的壓迫，但還是提醒自己別急，只要認真，一定能找到一條有力的路來。

怎樣說怎樣做才真正是自己

怎樣歌怎樣唱這心中才得意

就是認定一定要做“真正的自己”，但“得意”表現出，崔健在乎的核心并不是情感發泄、觀念正確，而是這歌唱發自內心，反過來又能滋養自己的生活、身心。

從總體上看，這首在專輯中具有點題地位的歌，其核心意涵在表達“尋找自我”的決心，即使是長征一樣的艱苦挑戰也不會畏縮和后悔，但最怕的是路徑不對。與這一“尋找自我”的決意相關，《新長征路上的搖滾》專輯中的多數歌曲可說是對崔健這一中心感覺不同角度的配合與展現。在《新長征路上的搖滾》專輯9首歌曲里，《不是我不明白》的地位比較特殊，它作為崔健的第一首搖滾，所表達的與其說是在和其他歌配合的“尋找自我”，而毋寧應該認為其核心主題是“我”為什么會走向《新長征路上的搖滾》這種“尋找自我”之路：

過去我不知什么是寬闊胸懷

過去我不知世界有很多奇怪

過去我幻想的未來可不是現在

現在才似乎清楚什么是未來

噢……

不是我不明白，這世界變化快

將自己從時代主流理解中分離出來，20世紀80年代中期的崔健遭遇了“我”的問題的同時，也遭遇著“時代”“世界”的理解困擾。這首使崔健成為我們知曉的“崔健”邁出決定性一步的歌，其中一個關鍵詞就是“過去”，那什么是其時崔健感受、理解的“過去”呢？傳記資料告訴我們：崔健對他的童年、少年時光都挺肯定、懷念的，但到1985年則發生了變化：

1985年下半年，中國搖滾樂孕育期，整個北京地下音樂圈到處彌漫著深重的壓抑感。包括北京歌舞團的小號演奏員崔健本人。

壓抑首先來自生活。這一年6月，“七合板”樂隊被迫解散，它是中國搖滾樂最早的樂隊之一，崔健是其中成員。解散時，它剛活動了不到一年，出版了一張以翻唱美國民謠歌曲為主的磁帶。

團里的女書記找他們談話：“你們要么在團里老老實實干，要么退團，把樂器交回來。這樂器都是國家的。”有關部門找到樂隊隊長、北京歌舞團的琵琶演奏員文博：“你們搞這種音樂，要干什么？”

那是一個離開“單位”很難謀生的年代。樂隊解散幾年前，《中國青年》雜志掀起的大討論“人生的路，為什么越走越窄”被叫停，編輯部被迫寫檢查，收到的六萬多封青年來信被集中銷毀。

“七合板”的七名成員全部來自北京歌舞團，離開四五十塊的月工資便無法生存。他們只能回去，繼續“百鳥朝鳳”、“丹鳳朝陽”。

……

當時的北京地下音樂圈，崔健雖然很被看好，但遠不是一枝獨秀。有潛質的人很多，有后來同在“讓世界充滿愛——百名歌星演唱會”出場的孫國慶、王迪、丁武，有中國第一個獲得國際流行音樂大獎的常寬，有英語嫻熟又能及時獲取西方搖滾資料的曹平、曹軍兄弟，還有出自音樂世家的年輕人高旗、何勇……即使是在“七合板”內部，崔健也只是三個主唱之一，而且年齡最小。磁帶的封面是七個人疊成四層人梯狀的合影，身高一米七三的他在最右下方。

回到家，崔健要面對一個更加逼仄的空間。那是位于北京雍和宮附近的一棟筒子樓，他父親單位空軍軍樂團分的一套老式兩居室，沒有客廳。崔健和一張桌子、一堆吉他、小號、樂譜、磁帶，還有弟弟崔東一起擠在小屋，吃飯都要去父母臥室。

“那時候崔健真是一無所有。”認識崔健時，曹平不過是一個懂英文的導游，戴著墨鏡參加各種音樂比賽，上臺彈唱甲殼蟲樂隊的歌，還沒有后來“中國搖滾傳教士”的稱謂。他說自己當時“特別不懂事”，崔健父母留他在家吃飯，他從來都一屁股坐下。

中國第一代搖滾青年，幾乎個個有被父母責罵的經歷。“工作要丟了，你能干什么？這搖滾樂是美國的……那是美國！”

崔健的父母已經算寬容的了，從來沒有給過曹平臉色看。但終于有一天，崔健陰著臉說：“今天我們倆不在家吃了，出去吃。”

兩人站在河堤上，崔健開口了：“曹平，不是我不明白，這世界變化快。”這兩句話，后來成了他第一首搖滾作品《不是我不明白》的歌詞。⑤

除以上之外，《艱難行》這首則能給我們提供更多內在于崔健意識—感受結構以及他之前關于“明白”是指什么的信息：

昨天你過去吧 痛苦你消失吧

悲觀失望永遠不再屬于我們

高山你低頭吧 烏云你消散吧

太陽的萬丈光輝象征著明天

這段歌詞和崔健的譜曲與演唱，顯示崔健并非沒有看到現實的困難、挑戰，并非沒有決心面對困難和挑戰，這反而更能表現出他和時代中國的氣概，顯然上面直接從時代條件困難關聯崔健的《一無所有》，離崔健自己的感受邏輯構造相去甚遠，這也與同時期創作的《生活》有某種相似性：

光陰光陰你莫如流水 理想你莫要成灰

光陰光陰你莫如流水 理想你莫要成灰

……

這里的“理想你莫要成灰”非常重要，就是只要理想、奮斗目標正確和實現理想的途徑正義，艱難險阻不算什么，當然這樣也就覺得自己應該要“光陰光陰你莫如流水”。也即讓崔健說出“曹平，不是我不明白，這世界變化快”的，他是感覺到了外界沒有對他珍視的一些重要東西給予重視，社會主體狀態也沒有給予對他珍視的這些東西的積極理解與容受，而他這種“不明白”所導致的“自我”的誕生，如果我們和作于同時期的《最后的抱怨》對勘，關于這時誕生的崔健的“自我”，就會有更多的了解：

我迎著風向前

胸中充滿了抱怨

我不知何時曾經被傷害

可這傷害給我感覺

……

那不堅定的意志

使這傷痛更加厲害

“自我”抱怨狀態下面首先帶來的是“傷害感”。崔健認為他當時有這么強的、對他建立“自我”特別重要的“傷害感”，另一個構成原因是自己“那不堅定的意志”。

我心中只有愛情

可愛情它不能保護我

OhYe我只能相信我自己

進而，崔健便幻想過通過愛情、友誼、周邊社會的善意來解脫這被“傷害感”，但他并不能從這些方面得到期待中的幫助。于是，對治療“傷害感”的需要，加強了崔健對“自我”建立的需要。最終，自我救治把崔健引向“憤怒”，“憤怒”能讓他確立一個明確可感的“自我”。“過去”明明和他這“傷害—憤怒”的“自我”有關，但由于得不到幫助，他自己在時代的種種敘說面前也覺得是一團亂麻，故他選擇了“向前”，他希望這種“向前”有多種建設功能。

與“向前”相對應的是“過去”，如果不能很好地理解“過去”，那么“向前”也就失去了參照意義而變得虛妄。那崔健之前對“過去”包含了一種什么樣的感覺與理解，使得他對20世紀80年代中期的“過去”的理解很有距離呢？我們通過《流浪的歌手》實可一窺崔健關于過去記憶感受的堂奧：

我是一個

漂泊流浪的歌手 歌手

……

我不懂生活為什么

為什么充滿了

相聚和離愁

可人們告訴過我

你莫要猶豫向前走

向前走

在崔健的感覺里，當時沒有認真處理、更不要說有效處理人們的精神困擾問題了，而認為時代的現代化方案能自然解決這些問題，因此重要的是按照時代的建議“向前走”。但崔健希望現在這些問題被認真面對，為之他會投入地發揮他的歌者的能力：“到明天我要張開/我熱情喑啞的歌喉。”這樣，不僅他自己的心靈有了歸宿，而且他也對時代具有了意義。

正因如此，我們便不難理解崔健何以會給《浪子歸》那樣一種誠摯、柔情的譜曲和演唱。這樣一首把回歸家庭母體看成問題完美解決方案的歌曲，如果我們不理解崔健是曾多么渴望——時代、體制、社會有他期待的理想，他通過投身其中就能使自己獲得充實、有意義的生活——這樣一種感受結構，我們是實難想象的。由之，我們再回想前面引述的姜文與崔健對話——崔健就曾明確概述他自己“我不喜歡回家的感覺”，我們就可了解這種短時間內發生的“回家”感覺結構變為“不喜歡回家”的感覺結構，背后實有很多可發之覆。

綜合對上面幾首崔健作品的討論，顯然，“昨天你過去吧 痛苦你消失吧/悲觀失望永遠不再屬于我們/高山你低頭吧 烏云你消散吧/太陽的萬丈光輝象征著明天”這樣的表達跟新時期開啟后所強調的青年時代精神表達非常相像，但也有不同，就是崔健的“理想你莫要成灰”中的“理想”不只是體制推動給青年人的那些“光陰光陰你莫如流水”，他還希望體制所推動、開啟的時代方式、時代途徑，包含對他內心珍視的誠實、真摯方面的認真回應，而這樣他的“光陰光陰你莫如流水”，就會是和體制強調的時代途徑合拍的，而不會視時代珍視的“座座高樓如同那稻麥”。

也就是說，如果時代、體制、社會是崔健所以為的，他是愿意面對生活、工作中的種種困難的，這也是對理解《不是我不明白》之前的崔健《生活》這首歌為什么非常重要的原因：

生活就像難爬的坡 時光像秋葉飄落

我卻沉悶在家中與它一窗相隔

生活就像潮汐漲落 也會走進痛苦的河

……

生活像一條河 也會掀起那不安的浪波

他卻充滿歡樂

生活也會失去很多 也會賦予我許多

生活他呼喚著我 他呼喚著我

這首歌清楚反映出在崔健開始《不是我不明白》之前的時段：只要時代、體制、社會包含了他所說的“理想你莫要成灰”中的理想，崔健是愿意面對所有困難和時代、體制、社會一起努力的。

三

通過《流浪的歌手》和《浪子歸》渴望“回家”的感覺結構，我們再聽崔健的《出走》自然會別有一番滋味：

我看看天，我看看地

哎呀

……

我抬起腿走在老路上

我瞪著眼看著老地方

那山還在，那水還在

在這首歌的文本里，“我”的心情和眼光都變了，故天、地的感覺都不同了：“我”的心情和眼光都變了，因此看起來是在走老路、看老地方，其實是“出走”。但問題在于，從出走之“眼”去看之前的“走”，當然是不滿意，但“出走”就會有好結果嗎？這是我們可以追問的。

在這里，我們不妨對照2005年專輯《給你一點顏色》中的核心主打歌曲《藍色骨頭》：

還有你，我的姑娘

你是我永遠的憂傷

我怕你說，說你愛我

哎呀

可以看到，這首歌相比《花房姑娘》是更進了一步，整個歌曲無論是歌詞還是音樂，都是以某種戲謔、漫不經心開始，但從“多少次開始”，音樂和歌詞都變得嚴肅起來，到“想我的家”一段，看起來雖不夠嚴肅，但相當柔情，到了“我的姑娘”一段，不光柔情更進一步，也變得更為牽扯，因為對“出走”的目標與路徑不確定，對所離開的“家”與“姑娘”又不能真正割舍，故這里不管是“我攥著手只管向前走”，還是“我張著口只管大聲吼”，都可從這兩句歌詞的“只管”中，聽到、看到一方面是出走的決心，另一方面這出走其實是讓出走者非常牽扯的，對所離開的東西有很多不能割舍之處。

在相對容易把握的《出走》所打開的觀察、理解視域內，我們就更容易貼近創作《一無所有》時的崔健，來理解這首讓崔健從眾多努力者中一舉脫穎而出并且也是他最有名的作品《一無所有》，它吸引了人們的關注，也帶來了理解上的誤導：

我曾經問個不休

你何時跟我走

可你卻總是笑我

一無所有

需要注意的是，《一無所有》中的“你”，可以理解為一個“姑娘”，但也可理解為“體制”“社會”“時代”，事實上，大部分人在聽這首歌時，帶入的不是戀愛情境，而是更說不清、道不明的某種感受和狀態。這首歌的旋律與崔健的演唱，開頭一句“我曾經問個不休”是用幾乎“吼”的方式進行表達，但緊接著“你何時跟我走”一句的音樂和音樂引導的演唱都開始放緩、變柔，到了“可你卻總是笑我一無所有”，則更進一步低緩、溫柔。按理說，有追求、有自由意識的人被笑“一無所有”，笑者應該是崔健批判的對象，但在這里卻是他柔情的對象。特別值得關注的是，旋律和歌詞的這種張力對理解這首歌是非常重要的。

我要給你我的追求

還有我的自由

可你卻總是笑我

一無所有

理解上有明確差異，故起點上是明確區分了“你”“我”。此外，這“笑”不僅在物質方面，也是時代關于“事業”、關于“拼搏”的理解等方面，否則，笑若僅僅在物質方面，便缺少了某種精神性指向。

莫非你是在告訴我

你愛我一無所有

……

噢……你這就跟我走

從這里可以看到，“你”已經感受、了解到，“我”在“你”之前理解的“一無所有”背后，努力、真誠對待“自我”生命的寶貴與力量。也就是《一無所有》中的“我”，是時代、體制、社會的背離者，但并不僅僅是背離，“我”也在積極互動，并成功影響和改造了“你”。在這一意義上，強調“我”，并不預示和“你”的絕對分離，反是在歌者理解的堅持了比“你”更好的“自我”的基點上，在歌曲中主要是在愛“我”“一無所有”的基礎上兩者重新“合一”。

崔健在和周國平的對談中說，《無能的力量》（1998）和《一無所有》其實強調的是同一個東西，《無能的力量》在《一無所有》的延長線上。但細看細聽兩首歌，其中最大的差別是，“我”這積極行動者帶有的奇怪自信、因此很有英雄主義和理想主義行動的形象，到《無能的力量》中只剩了“我白日做的夢，是想改變這時代”這被自我懷疑掏空的理想主義者的形象，“我已經摸不著了北，請你別離我太遠，只有你能夠讓我感到體面”，卻不再讓“我”有積極行動者和英雄主義者的形象，加上音樂缺少張力，這樣的“我”當然缺少《一無所有》中“我”的激發、鼓舞作用。但與“我”相比，《無能的力量》中的“你”，比《一無所有》中的“你”則多了很多內容，但也只是一個時代更多的適應者，對“我”比較積極的容受者，就好像徐星《無主題變奏》中基本品格未變的“我”與“老Q”活到了20世紀90年代，而并沒有寫出“你”更多的開啟性與打開性相類似。

也就是說，《一無所有》所以比《無能的力量》受歡迎太多，不僅是崔健說的旋律和抒情問題，也有內容上微妙但關鍵差別的原因。相比《一無所有》經過努力好像順利解決了“我”和“你”關系問題，也即，在“我”堅持了“我”的情況下贏得了“你”，從而重建了自己接受的生活；而在《不再掩飾》這里所處理的則既有《一無所有》某種邏輯上的前史，即“我”為了“我的自由也屬于天和地，我的勇氣也屬于我自己”，而決心從“你的自由是屬于天和地，你的勇氣是屬于你自己”的“你”中分離出來；但另一方面則出現了新的困擾，就是“我”的“自由”“勇氣”建立起來了，但是這樣的“我”離開了“你”，卻發現我沒法重建自己期待的生活。

也就是說，通過這首歌我們可以進一步看到，因為相信“我”只有通過和“你”分離才能使自己從自認非常有問題的生活、身心狀態中擺脫出來；但又不能通過以堅持“我”的方式贏得“你”從而重建自己期待的生活，一種“我”與建立完整生活的時代兩難局面也就此誕生。

明白了這樣一種意識感覺構造，《花房姑娘》內里敘事的邏輯構成脈絡也就不奇怪了：

你問我要去向何方，我指著大海的方向

“大海”成為方向，和《流浪的歌手》中“浪跡天涯的歌手”期待“唱出憂郁的鄉愁”也即渴望回歸記憶中美好的過去的指向正好相反。轉折處于“你”要“我”留在美好的花房，不和“我”去遠離世俗的大海，而這在“我”就被直接感覺為“你”要“我”和“花兒”一樣，也即被剝奪了“自我”。按照這個理解，現實出了問題，自己好不容易掙脫，故“姑娘”再完美，但只要不像《一無所有》中的姑娘明確跟自己走，就必須提高警惕。

我就要回到老地方，我就要走在老路上，

我明知我已離不開你！噢……姑娘！

“老地方”“老路上”在這里已經是通向大海的路與地方，喜歡花房姑娘，但又不愿意過多把注意力放在愛情對于“自我”確立的影響上，從而導致“我”不想離開，卻又必須離開。

把“自我”從既有的社會狀態中脫離出來，和既有的“家庭”“愛情”理解拉開距離是非常可以理解的，但把“尋找自我”和“社會、時代、體制、家庭、愛情”對立起來，就會有一種更激烈的自我觀和世界觀，這種更激烈的自我觀便表現在崔健的《假行僧》中。好在這首不愿自己被任何外在牽扯的歌，其音樂和音樂引導的演唱是不激烈的，而且總體來說是尊重別人“你的自由是屬于天和地，你的勇氣是屬于你自己”，盡管歌中崔健并不想真的理解“你”及“世界”，也不愿和別人在相互深入認識、理解的基礎上共構一種新型關系。

這樣一些把“自己”和“世界”對立起來理解而且以自己為義的感覺，在作于20世紀80年代但未收入《新長征路上的搖滾》專輯，而收入1991年版專輯《解決》的三首有名的歌《一塊紅布》《快讓我在這雪地上撒點兒野》《像一把刀子》中，又得到了某些補強。這種以自我為義的補強，不僅不容易讓自己對世界、他人有特別的理解耐心，而且強化了以“自我”為絕對主體與標準，并將為其視作世俗的各種道德、規范提供了正當性。

同樣，在《一塊紅布》中，對導引他之前和時代拉開距離的個人感受和記憶，雖然在譜曲和演唱時還更多地賦予其柔情與溫暖，但在歌詞直接給出的含義上，崔健則明確宣布：雖然自己個人經驗是受時代吸引，但一是他的幸福感后面是“這兒的土地已經干裂”，二是這幸福感的后面是“我的身體現在已經干枯”，也即這是被“蒙住我雙眼也蒙住了天”的結果，故這“幸福感”的實質是欺騙。當然，當崔健表現得最好的時候，他的音樂并不特別跟著觀念走，而主要跟著自己的感覺走，從而在他的觀念、歌詞和音樂中形成一種彼此激發的飽滿張力。表現在《一塊紅布》中，就是一方面他對當年少年經驗有著某種飽滿的傳達，但與此同時，又在對這首歌的核心觀念作某種偏離。

而他自《一無所有》演唱（1986年5月9日）以來，所取得的強烈反響，和別人對他的反應方式，也讓他對自己和自己正在走的搖滾方向充滿了自信，這特別表現在《像一把刀子》這首歌中，不知道這樣的自信在崔健那里延續了多久，顯然，這時他相信他真誠的發自內心的搖滾的建設性和有效性，相信他的血能換聽眾的淚，讓“老頭子”“恨悔”，相信自己的“尖銳”能改變“姑娘”，也相信自己的搖滾能“像一把刀子”，“牢牢地插在這塊土地”。

但顯然這樣一種樂觀，延續并不能太久，在《解決》中我們看到現實使得《像一把刀子》中的幻想變得非常困難，這時的“我”碰上了時代在進一步演變中的“你”，會發生什么呢？

明天的問題很多 可現在只是一個

我裝作和你談正經的 可被你看破

你好像無謂地笑著 還伸出了手

把我的虛偽和問題 一起接受

……

昨天我還用冷眼看這個世界

可是今天瞪著眼卻看不清你

《解決》之所以特別讓人震撼，是因為當《像一把刀子》的幻想破滅后，“我”面對“你”，不是像《一無所有》中成功以自己為支點贏得了“你”；不是《花房姑娘》中“姑娘”很好，但既不跟自己走，自己也能完整地堅持自己；《解決》中的“我”與“你”，看起來對世界很有話說，但對身邊具體人，卻缺少理解、互動、關愛能力。顯然在20世紀90年代的崔健并沒有很好解決這個近身的問題。

我們從崔健之后的創作中并沒有看到，在《解決》中他所發現的“新的問題”獲得了富有成效的解決或者理解上的進展，而這一問題也就自然地延續到了《紅旗下的蛋》中。“石頭雖然堅硬 可蛋才是生命”，質疑和挑戰“石頭”是對的，是應該稱贊的，但認為現實只有“石頭”，或過分夸大“石頭”的規定性，則妨礙我們去全面地理解時代、時代中的社會及時代中社會中的人，乃至妨礙理解自己，因為這等于雖然崔健仍確認和堅持了“自己”，但這是通過把當年過度樂觀時的鋒利的“刀子”想象成了脆弱的“蛋”來實現的堅持，也即在“石頭”的世界中不再有改變的可能性。我覺得這也是當崔健在《無能的力量》中試圖重回《一無所有》時，前者中“我”表面上看起來仍是過去的“我”，實際上已經不是了；而他在《無能的力量》中花了很多篇幅的“你”，也沒給出真的力量的原因。

四

某種意義上要回到《不是我不明白》《一無所有》《新長征路上的搖滾》所標志的崔健的出發點，為“尋找我自己”建立更多的根據地，就要探討崔健這多年來的尋找經驗，而他當年直視自我生命困擾的“出發”，超越了時代、體制、社會推薦給年輕人的“自我”，也因為他在相當程度直視自己的生命困擾，使得他的“出發”在一些方面也超越了20世紀80年代中期時代知識分子和文藝思潮中的各種自我探索思潮。雖然后來由于各種各樣的原因，在《新長征路上的搖滾》專輯出版之后他并沒有走得更遠，也即在《新長征路上的搖滾》所渴望的找到自己的根據地，或者《像一把刀子》那樣以為自己找到了根據地，但很快發現是幻想；或者因為他在不斷觀察、反省時代過程中沒有重新回頭反思當年自己的“自我感”建立中的不足，而未能像他80年代后期搖滾那樣再激起時代的波瀾。

但由于他當年激發時代極大波瀾的《新長征路上的搖滾》等歌曲中有意思的經驗始終未被很好地總結；加之他后面大的進展雖然少，但他卻始終固執在不愿簡單對待“自我”問題，同時不斷感受與思考自我和時代的關系，這就使得二十世紀八九十年代及其后的崔健，構成新時期以來與“自我”有關的重要經驗與思潮中，不能也不該錯過的資源與觀察線索。■

【注釋】

①⑤馮翔：《崔健和他的年代》，《南方周末》2013年1月17日。

②姜文：《如是我聞》，載《崔健詩歌集》，當代世界出版社，2022，第9頁。

③金兆鈞：《崔健的“新長征路上的搖滾”》，《光明日報》1989年3月23日。

④《最后的抱怨》后來經過重新編曲后，收錄在崔健的第三張個人專輯《紅旗下的蛋》中。

（賀照田，中國社會科學院文學所）