中國動畫創作的民族化探索

殷 梅

[摘要]中國動畫創作的發展經歷了兩次高潮，曾經以鮮明的民族特色獨樹一幟，被譽為“中國學派”。而上世紀80年代末步入市場經濟后，中國動畫就陷入了一種創作低劣、風格迷失的堪憂境地。作為一個前期投入巨大、后期回報率高的文化產業，在國家有關政策的扶持下，中國動畫只有走民族化道路才能在美日等動畫大國的壓迫下發展壯大，并煥發出獨有的文化魅力。

[關鍵詞]動畫創作；民族化；缺失；歷程；出路

[中圖分類號]1954

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671—8372(2009)04—0087—05

一、國產動畫片民族化的缺失

自上世紀90年代至今，動畫及其相關產業的經濟規模在我國文化產業中的比例不斷攀升，然而國產動畫及其相關產品所占比例卻少得可憐。國產動畫一度淪為劣質難看的代名詞，動漫創作人才的流失和斷層現象嚴重，我國動畫民族特色的缺失更為我國的動漫產業敲響了警鐘。

據不完全統計，美國的動畫片及其周邊產品創造的年產值達50億美元之多。我們的近鄰日本則已發展成為世界最大的動畫王國，動畫片、卡通書籍和電子游戲三者商業結合，年營業額超過1兆億日元，累計歷史資本高達6千兆億日元，成為日本一個極具國際競爭力的成熟的國民經濟支柱產業。

我國在市場開放初期，美、日等國的動畫基本上采用了贈送的方式，輕而易舉地占據了中國大部分的動畫市場，并獲得了經濟上的巨大成功。僅以美國Hasbro公司與日本TAKARA公司合作開發的《變形金剛》為例，它在1987年進入中國市場時是免費提供給電視臺播放的，但是在隨后的20年間，在由它培養的變形金剛迷們的支持下，變形金剛模型玩具大行其道，大略統計一下，這些相關產品就在中國賺走了50億人民幣的收益。按照國際慣例，動畫產品的收入一般分為三個層次：首先是動畫片本身的票房收入，其次是相關的動漫圖書、音像制品和網絡游戲等，第三層次則是由動漫形象衍生的玩具、飲料、服裝、兒童制品等。后兩個層次的收入遠比第一層次高，生存周期也更長。

我國的動畫票房成績與之相比堪稱慘淡，對后續產品的開發也不加重視，投資與回報不成比例，帶來的就是投入愈來愈少，動畫創作后繼乏力。

以上僅是經濟層面的考慮。從文化層面來看，當今中國動畫產業存在的隱憂更為巨大。有關專家曾經指出，若是“讓國外的卡通形象和滲透在卡通中的價值觀念成為主流，我們的下一代就成了他們的俘虜!，'最近的調查也得出了一個讓人憂心的結論：當代青少年耳熟能詳的動漫明星幾乎都是日美動漫人物，他們的價值觀和思維方式也帶上了明顯的日美烙印。雖然國家廣電總局在2006年頒布了國外動漫在黃金時段的禁播令，但是國產動畫的疲軟使得這一政策沒有取得太大效果，中國動畫的弱勢地位使得它在我國幾乎要“失語”了!

綜觀一些近期的國產動畫作品，民族化缺失嚴重，表現為以下幾個方面：

首先，題材選擇范圍比較狹窄，總認為動畫片只姓“兒”，編劇幼稚可笑，忽視了更廣泛的受眾，對題材的再創作不夠，想象力匱乏，使得故事敘述干巴乏味，難以吸引人。還有些人認為“寓教于樂”的提法完全不對，刻意追求娛樂化，情節是很鬧，卻無法讓人留下印象。稽鴻編劇、林文肖導演的《雪孩子》塑造的雪孩子形象，富含中華民族的優秀品德，至今還讓大小朋友們感動，深深印在心底。其原因在于作品活畫了雪孩子樂于助人、熱愛生活又富有自我犧牲精神的形象，歌頌了美麗純真的心靈，與觀眾內心深處最美好的人性產生了共鳴。這正說明好的作品，需要關注人性的生命美學。動畫片不是垃圾快餐，不能只為商業而不顧文藝性，這樣做的后果可能是連商業地位也保不住。

其次，在角色塑造上，有些作品，如《隋唐英雄傳》，只是模仿了日本衣飾華麗容貌惟美的人物風格，卻沒有像日本動畫那樣塑造出人物性格的鮮明民族特色，無法打動觀眾；有的作品，如《百變機獸洛洛歷險記》，雖然運用了先進的三維技術，然而人物表情死板，動作僵硬。不用說同時代的《怪物史萊克》等三維作品，就連它模仿的早期動畫《變形金剛》和《超能勇士》在畫面表現力上都超出它很多。

第三，配音方面，美日作品非常重視配音。日本由著名的聲優配音，美國則喜歡用名人配音來提高宣傳效果，還喜歡穿插美妙的歌曲，既表達了感情、渲染了氛圍，又深化了主題，音樂與動畫融為一體。國產片《寶蓮燈》雖也采用了名人配音，片中音樂采用流行歌曲，更長達70多分鐘，然而歌曲的播放卻與影片貌合神離，沒有起到對影片的渲染深化作用。

總而言之，當前中國動畫缺少民族特色。受眾定位過低，故事情節簡單淺薄，大人不屑看，小孩不愿看，畫面遠沒有早期動畫的畫工細膩、意境幽遠，很難涌現出具有文化和商業價值的動畫明星，動畫創作陷入了投入愈少、產出愈低的怪圈。

近年來，中國動畫在摸索和模仿中前進，也推出了幾部有一定反響的動畫長片，如《寶蓮燈》、《紅孩兒大話火焰山》、《哪吒傳奇》和《喜羊羊與灰太狼》等，在技術和產業化等方面有了明顯的進步，他們的成功與不足在一定程度上為中國動畫的前進提供了可供借鑒的經驗，指明了發展的方向。

二、國產動畫片的民族化發展歷程

1926年我國第一部動畫《大鬧畫室》在萬氏兄弟手中誕生，標志著我國的動畫創作正式展現在世人面前。當時中華民族的內憂外患決定了它不能是歐美動畫以藝術娛樂為主的風格，而是擔負起了更加沉重的傳遞時代精神的使命。在美國動畫長片《白雪公主》的刺激下，1940年萬氏兄弟開始籌拍我國第一部動畫長片，也是世界動畫史上繼《白雪公主》、《小人國》、《木偶奇遇記》之后的第四部長片——《鐵扇公主》，并于次年成功公映。該片從選材到人物設計各方面都具有濃郁的民族特色，并在故事中明確體現出團結抗日的反抗精神，在東南亞甚至日本都受到了熱烈歡迎。這一時期的動畫創作雖有對美國動畫的模仿，但“它從一產生就跟當時的斗爭現實緊密配合，緊緊地為政治服務……在內容上走著與歐美動畫片截然不同的道路。”

新中國建立后，上海美術電影制片廠及其前身上海電影制片廠美術片組匯聚了大批動畫創作精英，加上新中國社會建設良好發展的環境和朝氣蓬勃的社會風貌，為中國動畫的第一次發展高潮奠定了良好的基礎。建國后的15年間，共創作動畫約115部，其中手繪動畫57部，木偶動畫42部，剪紙動畫13部，折紙動畫3部(這一時期眾多文獻數據并不統一，僅作參考)。這一時期，中國的藝術家們對民族風格進行了深入探討，延續并發展了中國動畫誕生后不自覺形成的民族化的特征，并在劇作技巧和美術風格上大膽開拓，創作了一批至今仍然堪稱經典的藝術精品，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等，在國際上贏得了“中國學派”的美譽。

進入文革的十年浩劫，動畫創作受到了極大沖擊，以前探索的民族化風格被作為“封建糟粕”全盤否

定，藝術發展被迫停滯，動畫創作完全陷入了公式化和概念化的泥潭，形成了那個特殊時代的僵化模式。

文革后，從1977年到1989年，中國動畫創作進入了第二個發展高潮，涌現出大批在國內外獲獎的優秀動畫，民族化風格得到了新的發展。如1980年的《三個和尚》，寓意深刻而又富有民族特色，它將漫畫式造型、三段式結構和寫意的表現手法完美地融合到了-一起，正如導演阿達所說：“它確實是‘中國的，而且又具有國際性。有一位美國同行看了影片之后，就這樣說過，這使我對電影的‘民族化問題有了更深一層的認識。”

這一時期的創作又分為三個階段：1977—1978年、1979—1983年、1984—1989年。第一階段處于中國動畫的恢復期，作品只有15部，雖然恢復了對童話和神話故事、民間傳說等題材的開拓挖掘，但在意識形態宣傳的要求下還帶有—定的模式化和概念化的缺陷。第二階段隨著黨的十一屆三中全會的召開，動畫創作得到了進一步解放，迎來了動畫發展的黃金期。5年中，共生產了73部動畫短片和2部動畫長片，基本上呈現逐年遞增的態勢，并涌現出一批民族特色濃厚的優秀獲獎作品，如《雪孩子》、《哪吒鬧海》、《三個和尚》、《阿凡提》等。第三階段中國動畫生產開始了從計劃經濟向市場經濟轉型的艱難歷程，動畫創作主力也從電影媒介轉為電視媒介。隨著電視等家用電器走進千家萬戶，涌現出一批較有特色的電視系列動畫片，像《黑貓警長》、《邋遢大王奇遇記》、《葫蘆兄弟》等都有較好的口碑，而電影動畫則在政府統管之下發展緩慢，產量和質量很不穩定，雖然遭受大量國外優秀動畫片進入的沖擊，也還出現了像《西岳奇童》、《金猴降妖》、《不射之射》、《超級肥皂》等優秀長短片。然而隨著國內動畫人才的大量流失，原有動畫創作機構經濟狀況的嚴重滑坡，缺少了國家不計成本的投入，一批獨具中國特色的動畫片，如水墨動畫《山水情》等幾乎成為絕響。

上世紀90年代以后至今，中國動畫創作處于一個迷失的狀態。失去了國家支持，文革造成的優秀動畫人才的斷層和改革開放后受外國動畫機構影響的人才流失，中國動畫不可避免地損害了發展的根基，一段時間內外國動畫幾乎占領了中國動畫市場的90％。中國動畫在重壓下摸索前進，雖然動畫產量得到了提高，從1990年的52本，增加到1995年的200余本，從1996年的2000多分鐘，增加到2004年的23800多分鐘，但是優秀動畫片卻很少見，在風格上更是缺少以前那種鮮明的民族特色。雖有《哪吒傳奇》、《我為歌狂》、《大頭兒子和小頭爸爸》、《天上掉下個豬八戒》、《三毛流浪記》、《喜羊羊與灰太狼》等受到觀眾好評，經濟效益也不錯的作品，可具有代表性的、有較高藝術成就，讓人一看就認出是中國出產的好作品幾乎沒有，大量觀眾對中國動畫提出了質量上的質疑。這一階段不能不說是動畫創作的低潮期。

三、經典動畫的民族化特色分析

回顧國產動畫片的發展歷程，我國曾經創作過的一批經典優秀作品，至今仍在20世紀七八十年代出生的一代人的記憶中閃亮。說到《大鬧天宮》的神通變幻、《哪吒鬧海》的慷慨悲涼、《雪孩子》的溫馨凄婉等等，很多人都歷歷在目，對其優點更是如數家珍。對比那些作品，如今的國產動畫模仿美日之風盛行，不是情節粗糙，就是畫工低劣，很難吸引觀眾。

在世界動畫市場中，美國和日本的作品可以說是特色鮮明，大受歡迎。美國動畫是最早誕生的，在世界動畫發展史上一直作為“領頭羊”，引領著動畫技術的發展。它的取材范圍十分廣泛，既有《一千零一夜》、《安徒生童話》、《格林童話》等兒童經典，也有《巴黎圣母院》、《哈姆雷特》等世界名著，更有我國的《花木蘭》等民間故事，此外還有科幻、自然動植物、都市家庭等更為廣闊的取材空間。但廣泛的題材并不是單純地拿來就用，美國動畫在各種題材上注入鮮明的美國元素和現代特色，甚至完全顛覆原有故事，使得故事更加適合現代人的審美觀點。特點是善于運用擬人的手法，用動物視角來間接表現人類社會。而日本動畫選材也是很廣泛的，反映的重心則傾向于現實，善于挖掘角色內心的情感變化，細膩地表現出日本特色的人文思想。

縱觀動畫史上的經典之作，每一部都帶有鮮明的民族風格，下面暫舉幾例加以分析：

美國的《花木蘭》是一部讓國人很難描述心情的成功的動畫片。在內容上，它取材自中國民間故事《木蘭從軍》，但是在劇作上進行了大膽的再創作一把木蘭在家人首肯下“旦辭爺娘去”的單方面的孝改為雨夜不告而別，并從她父親角度深化渲染了雙向的親情；將木蘭功成身退才恢復女兒身改為早已暴露，用女性身份立下大功，去除了原作中宣揚忠孝教義的傳統思想，從人性關懷角度出發，改換為追求實現自我價值的現代主題，使它更符合美國的價值觀。在畫面風格上，既吸取了我國水墨畫的特點，大量采用中國畫風格的背景，渲染出一種神秘優美的異國情調(相對美國觀眾而言)。在人物設計上，外形夸張漂亮，動感十足，表情外露豐富，具有鮮明的美國人物特點。為了服務與商業，特地增添了美國味十足的木須龍和幸運蟋蟀，形成美國動畫一貫特色的主仆系統，增添了許多額外的噱頭；為了體現現代人的價值觀，還增添了李翔作為花木蘭的愛情線索，豐富了劇情，豐滿了人物的內心世界。從配音上來看，《花木蘭》延續了美國動畫一貫的以配音帶動節奏，配音與動畫互為補充，兩者相得益彰的傳統。這一切都保證了《花木蘭》在商業和藝術上的建樹，而又很好地融入了濃厚的美國風格，讓人一眼就能認出其出處。

《貓和老鼠》是美國出品的一部老幼皆宜的純粹的娛樂動畫片。片中塑造的貓和老鼠以及配角狗、鳥等都具有鮮明的性格特征，全片以節奏明快、沖突劇烈的打斗場面帶動情節，在不合常理的運動變形和匪夷所思的行為動作中制造笑料，讓人感受到美國人的開朗幽默。在內容上該片的取材雖然以貓鼠相爭為中心，卻又不是簡單的善惡二元沖突，很多劇集中貓鼠的善惡立場在不斷變幻。如其中一集，在圣誕前夜貓和老鼠照例發生沖突，貓將老鼠驅逐出屋；但在溫暖的房間中，貓聽到屋外凜冽的寒風聲，良心發現，將凍僵的老鼠救回房間，沖突以二者和好作結，就很典型地反映了美國人的人性化的價值觀。在畫面風格上，淡化背景，突出打斗，以流暢多變的動作表情展示角色的典型性格，這已經成為美國動畫的一個鮮明特征。此外，在配音上，該劇很少對白，而以靈活多變的音樂引導烘托劇情的發展，配音和劇情達到完美的統一，音樂的變化也賦予了角色更加鮮明的性格和鮮活的靈魂。

宮崎駿的《千與千尋》奪得第52屆柏林電影金熊獎及2003年奧斯卡動畫片獎，一舉奠定了日本動畫大國的地位。《千與千尋》突出表現了日片動畫敘事細膩、節奏舒緩、注重人物內心世界刻畫的特色，在題材上將日本都市家庭與日本神話傳說結合在一起，以千尋全家誤入神靈浴場，父母貪吃無主食物而

變成豬開始，描繪了10歲小女孩千尋為救父母努力求生工作，從開始的冷漠、懶惰、膽小，最后變得勤勞、勇敢、熱情的過程，充滿了日本民族矛盾的雙重性文化特色。影片主要敘述了這樣幾個場景：千尋與湯婆婆簽約、為河神洗浴、幫助無面人、拯救白龍等，這些環環相扣的情節一步步把故事推向高潮，并且在這些事件里，在與各具特點、性格復雜的眾多人物交往中，千尋的性格也在逐漸改變，慢慢走向成熟。從畫面風格來看，宮崎駿刻意營造了一個美輪美奐的場景，日本市井味濃重的街道、歐式風格的仙境隧道、日本中古時期特色的油屋加上巴洛克風格的湯婆婆的房間。影片將古今東西傳統現代的各種風格結合在一起，卻又圓融和諧，既表現出日本神話體系的神秘，又與現實世界聯系在一起，傳達了作者對社會問題的關注和擔憂。可以說《千與千尋》達到了動畫創作的一個新的高度，表現出與真人電影分庭抗禮的實力，堪稱兼具思想性、藝術性和商業性的成功作品。

我國的經典動畫中也有許多藝術成就很高的作品。如1979年的《哪吒鬧海》，是我國動畫導演王樹忱的力作，綜合表現了中國動畫的藝術風格。從取材來看，原作《封神演義》中的相關段落恰好以小孩子為主角，適合以動畫表現，王樹忱在原作基礎上進行了大量改編，去除了因果報應和政治斗爭等缺陷及枝節，減弱了哪吒李靖的父子矛盾，集中拓展了哪吒與龍王的矛盾，提純凈化了原有故事，塑造了_一個具有人性的神；而李靖不同于原著的作為則更真實地表現了父子感情和人性。通過對龍王的殘暴、百姓的無辜、李靖的懦弱和哪吒的敢作敢為的渲染，烘托了主題，強化了高潮。在人物的塑造上，“吸取了中國門神畫、壁畫里的有用素材，采用裝飾風格簡練的線條，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既是傳統的東西，又有提煉加工。”哪吒是“赤身露體，淺色肉身，配以紅綾和金圈，閃著兩只烏黑機靈的大眼睛，顯出稚氣與智慧；兩道硬挺的劍眉，顯得十分威武，一派不平凡的孩子英雄的形象”，李靖則“大紅袍罩身，顯出為官的身份，色彩華麗，有分量。衣角底下露出一塊護膝鎧甲，說明他是武將；武將文扮，合乎劇中情節發展的要求。”整個作品十分注重運用中國傳統繪畫重寫意、意到神傳的境界之美，讓人看到畫面就欣賞到了中國傳統藝術的韻味。《哪吒鬧海》的配樂運用了民族器樂，鮮明的節奏和突出的民樂特色都使得這部作品凸顯出中國的民族特色。這一切結合在一起，使得這部作品在國內外多處獲獎，蜚聲海外，國外輿論界贊揚中國動畫“已達到世界第一流水平”。

以上幾部作品民族特色突出，觀后使人留下深刻印象，各國獨特的文化之美更讓人回味悠長：美國動畫輕松幽默、角色自由而性格張揚，日本動畫惟美內斂、人性復雜又對立轉換，中國動畫意境幽遠、畫風傳神且優美寫意。這些都是它們的獨到之處。

四、我國動畫民族化的出路

有些研究者將中國動畫的缺陷歸結為堅持“寓教于樂”宗旨，以至于作品概念化、模塊化或是技術落后，與美日動畫的先進潮流差距過大。這些認識雖有一定道理，但有些片面和偏激。根據對經典動畫的分析，我們不難得出結論：動畫片是一種文藝形式，必須符合文化事業發展的一般規律，既要有文化的民族風格，又要符合現代人的審美觀點。同時，文藝作品還肩負著宣傳文化的重責，不能簡單粗暴地反對“寓教于樂”，而應深入掌握藝術創作的規律，吸取先進的經驗技術，化為己用，重新塑造我國動畫的民族形象，才是優秀作品誕生的前提。正如沃爾特·迪斯尼所言：“我不是主要為孩子們制作電影，而是為了我們所有人心中的童真(不管他是6歲還是60歲)制作電影。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現和表現這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性，盡管有時荒謬可笑，但仍要竭力追求”。

劇作創作上，我國動畫創作者應改變專攻神話、童話和民間故事的局限性，多選擇反映現代社會的題材，用具有現代人文思想的作品去打動觀眾。這—方面外國動畫片很值得我們學習，如美國的《獅子王》探討的是愛與責任、生命和成長，《海底總動員》表現的是父子親情以及人與動物的隔膜，《怪物史萊克》顛覆了睡美人的古老童話，從中解讀出人在社會中身份轉變的尷尬和困惑；日本的宮崎駿在《天空之城》、《風之谷》、《幽靈公主》、《龍貓》等片中傳達出的是對人與自然共存的思考和關懷，大友克洋的《記憶三部曲》、《老人Z》、《蒸汽男孩》等反映了人性與機器工業文明發展脫節的憂慮，其他還有《名偵探柯南》對犯罪心理和悲劇性人性的研究、《蠟筆小新》對家庭倫理的剖析等，都說明了反映人性一也就是“寓教于樂”不能丟，但形式上要采用“春風化雨”式的潛移默化，避免板著面孔說教。這些作品取材廣泛，但在對題材的處理上滲入了各自的民族特色，用動畫角色的鮮明性格傳達給受眾各國的價值觀和思維方式，這些都是中國動畫應該思考的問題。

表現風格上，我國傳統動畫在美術風格上曾經獨樹一幟，將中國傳統的藝術形式，如水墨畫、剪紙、折紙、木偶等，發展到極致，在國際上為中國動畫打造了鮮明的民族形象。采用先進的三維動畫設計技術，確實是當今美國動畫的潮流，但是我們也要看到如今風靡世界的日本漫畫《名偵探柯南》、《蠟筆小新》等作品，依靠的還是鮮明的民族風格，而非先進技術。中國動畫的現狀決定了我們不可能有巨大的投人，與外國動畫拼技術就是“以己之短，攻敵之長”，事倍功半。像2006年的《魔比斯環》，完全丟掉了民族的特色，理論上的大制作，換來的卻是票房慘敗，也就在情理之中了。我們如能借老一輩動畫人為我們搭建的平臺，彌補其背景粗糙的缺點，發揮其藝術性高的特長，必將再現中國動畫創作的輝煌。

配音配樂上，我們應該學習美日等國的先進經驗，將配樂放在動畫創作的重要位置，畫面與音樂協調統一，同時又要堅持我們的特色。像《牧笛》、《山水情》等作品，采用民族音樂，以樂傳情，音樂與畫面互為依托，就很好地傳達了東方文化的韻味。

商業運作上，只有在動畫片中塑造出動畫明星，才可以圍繞動畫明星創出品牌，取得優厚的商業回報。《喜羊羊與灰太狼》在這一點上就比較成功，一些卡通形象已經取得了一定的商業地位，由動漫形象衍生出了布偶、玩具、服裝等產品，形成了一定的產業鏈。

所以，中國動畫的民族化創作應該廣義地理解，不能局限在中國傳統題材、傳統藝術上，而應采用現代思維、現代技術，塑造出現代的、鮮明的民族風格，才能重返國際舞臺，取得藝術上和商業上的雙重成功。

五、結語

中國動畫創作已經沉寂太久，國人對中國動畫的再度繁榮寄予厚望。只有堅持走民族化的道路，用平等的眼光看待外國動畫，借鑒而不是模仿，交流而不是同化，深入理解傳統文化，繼承而不是拘泥，挖掘而又勇于創新，將民族化的特征與現代化的人文精神相結合，才能走出具有中國特色的動畫創作之路。

[責任編輯王艷芳]