傳情達意的《繡荷包》

王 芳

摘要:“繡荷包”是我國各地廣為流傳的民間小調。文章通過對無錫民歌《繡荷包》的分析,來看吳語方言、潤腔、針對性訓練在江南民歌演唱中的重要性。

關鍵詞:繡荷包;吳語方言;潤腔;針對性訓練

中圖分類號:J632文獻標識碼:A文章編號:1004-2172(2009)04-0043-3

“繡荷包”是我國各地廣為流傳的民間小調,它的曲調豐富、音樂形式規整、結構嚴謹、內容形象。《繡荷包》有著悠久的歷史,清代的張林西在《瑣事閑錄續編》上說:“繡荷包一曲,盛于嘉慶初年,無論城市鄉村,莫不遞相喊唱。”《繡荷包》主要分兩類,一類表達了少女的思慕、期盼之情;而另一類以詠唱歷史故事為主,兩者都采用了“時序體”和“數序體”。“時序體”是指從一月到十二月,“數序體”是從一到十,也被稱為“十繡”。無論是表達愛情還是敘述歷史故事,它們的音調都是非常抒情的。無錫民歌《繡荷包》從題材和敘述的模式上來看都屬于“數序體”,和絕大多數的江南民歌一樣,此歌也采用了五聲音階的級進型旋律,具有濃厚的吳地民歌風格。

這首《繡荷包》旋律優美抒情,形成一問一答的曲式結構。第一句用4個小節采用問的形式,“第一繡要繡啥?”第二句也用4個小節,“要繡要挑天上團圓月呀團圓月”, 第三、第四句仍用4個小節,“月亮旁邊繡顆星”,“你比月亮我比星呀亮晶晶”, 第五句用了6個小節,“星靠月來月靠星,不離分。”整首曲子感情含蓄細膩,句式長短相間,旋律感非常強。通過繡荷包的形式,表達了江南姑娘對美好愛情的向往。第12、14小節倚音的運用,軟化了旋律線條,而多處地方十六分音符的出現,及最后一句兩小節旋律的延伸,都增強了歌曲的律動性,從而突出了江南民歌的地方風格。鞠秀芳老師在她的《民歌記事》里收進了這首民歌,并對她進行了改編,在前奏處加進了一句類似戲曲“叫板”的“繡起來呀!”更好地表達了繡花姑娘心中的情意,而且起到了一個先聲奪人的效果,把聽者的注意力都吸引了過來。在最后一句的結束句增加了江南特色的拖腔,自然流暢,并放慢、延長、翻高,更委婉地傳送了繡花姑娘的情意。在演唱這首歌曲時,要用無錫方言演唱,則更能體現江南委婉的韻味,體現姑娘在繡荷包時那種含蓄細膩的心境,如用普通話來演唱,則聲腔的流動變得生硬而不流暢,失去了其中的韻味。

通過對這首無錫《繡荷包》的演唱和分析,我們可以看到江南民歌的一些特點。江南民歌主要指以吳語為載體,演唱時富有江南韻味的民間歌曲。以江蘇的太湖流域、上海和浙江的東、北部為中心的吳語系地區被稱為吳地,因而江南民歌也被稱為吳歌。江南富裕的生活形成了江南人知足、溫和的脾性,在性格上柔韌有余而剛強不足,充滿著靈性卻又缺乏雄壯。這些江南人的性格對江南民歌也產生了決定性的影響。委婉曲折、柔軟細膩是江南民歌的特點,它的旋律以五聲音階的級進占大部分,起伏比較小,樂匯音域窄,能保證旋律的順暢和流動,為本地區民歌的細膩柔婉風格打下了基礎。在江南民歌中,常見的有3種結構:1、單句變化體:即每個樂句的句幅大致相同,但是句子內的樂匯有一些變化,這種結構經常出現在節奏自由的田歌、山歌中,樂句數量不同,可以無限制地延續下去,它的特點是音樂形象比較單一,但善于表達敘述性的內容。2、四句頭結構:這是江南民歌的一種典型曲體。《孟姜女·春調》就是典型的四句頭結構,是我國流傳最廣,影響最大的一個民間小曲,在全國各省產生出多種變體。據考證,它最早流傳于太湖流域一帶。3、套曲體,是由多個段落組成的民歌曲體,它的特點是構成套體的各個段落各有獨立性,但實際上又相互銜接,互為一體。如蘇州民歌《姑蘇風光》,又名《大九連環》,它由《碼頭調》、《滿江紅》、《六花六節調》、《鮮花調》、《湘江浪調》5首江南小調串聯而成,旋律都具有濃郁的江南風格,加上唱詞的連貫性,使整首曲子保持著統一和完整。

在演唱江南民歌時,如何根據它的這些特點來進行演唱呢?

一、吳語方言在演唱中的重要性

吳語作為蘇南人通用的語言,它的語音語調都有著它自己的規律。吳語的方言特點對江南民歌旋律和音樂的走向都產生了很大的影響。吳語是以單元音為主體的方言,普通話中,ai、ei、ao、ou這些雙元音發音時都拖得很長,并且口腔里很放松,而吳語的發音口型比較緊,雙元音變成了單元音,因此,吳語的單元音比較豐富,而正因如此,江南民歌的旋律往往在句尾加入了抒情的成分,以便能更好地傳情達意。吳語有連續的變調系統,江南人在講話時,只有第一個字保持了原本的聲調,后面的字是根據第一個字的聲調,以及說話者想要表達的意思來改變聲調的高低和走向,并且他們的聲調不明顯,聽感偏平,語速也非常快。而這些特點也造成了江南民歌旋律線曲折婉轉的一個直接因素。吳語的最大特點是保留了中古漢語中一整套的濁音聲母,使吳語的發音在口腔前形成阻擋,而這一特點和江南地方的方言都更增加了江南歌曲的地方風韻和獨特的語言美感。如在演唱無錫民歌《無錫景》時,第一句“我有一段情呀,唱給諸公聽”,用無錫話“唱給”要唱成“唱拔拉”,而“諸公”用普通話是“zhugong”,而用無錫話“諸”字則用上了濁母音,“z”變成了“dz”,方言的演唱使這首民歌更充滿了江南風味。

二、潤腔的重要性

所謂潤腔,是指運用演唱技術對唱腔旋律所做的潤飾處理。潤腔與旋律有著密切的關系,潤腔時一個音的裝飾變化必然會引起旋律的變化。在旋律進行時運用一些特殊技法,會使歌曲的民族風格更加鮮明。在演唱江南民歌時,經常會用很多的裝飾音來進行潤腔,比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音,以大二度居多的顫音、方言的襯字等等,來軟化旋律線條,在聲音的變化和對比中形成特殊的風格。因為江南民歌的潤腔一般比較纖細、精巧,所以在歌曲中,字前的裝飾音幅度都比較小,不超過三度,如果幅度大了則成為倚音,并且以大二度居多的顫音也多為單顫音,小三度的倚音、滑音比顫音多。如在無錫的《繡荷包》中的下例子中,就運用了大二度的顫音,小三度的倚音,增加了旋律的柔軟性。所以在演唱江南民歌時,一定要多注意這些潤腔特點,它們往往是歌曲的豐姿神韻所在,與歌曲的風格感情相結合,在歌唱時要把握好它的時值,當快則快,該慢則慢,并要注意和整個歌曲速度的協調,并且有些東西是無法在譜面上標示出來的,怎么樣才能把死曲變為活音,怎樣以情帶聲、以聲帶情,把作品唱得生動感人、耐人尋味,適當地運用好潤腔技巧是唱好江南民歌的重要技巧之一。

三、針對性訓練的重要性

在演唱江南民歌時,由于方言的習慣,語氣輕,口腔開得小,說話頻率快,鼻腔音比較重,在演唱時咬字也比較輕巧,聲音比較柔和,尾音就和說話一樣,將韻母歸入鼻腔,因此聲音也就比較委婉柔和。并且江南民歌為了更好地體現委婉柔和的特點,在歌曲的速度上經常被處理成中速或中速偏慢,在歌曲中經常是一字多腔,旋律婉轉起伏,這就更需要有足夠的氣息支持,才能更好地傳情達意。另外,南方人說話大多位置高,鼻腔打開較充分,因此,在平常的練習中,應多做一些從低音向高音發展的音階練習。如:

由于吳語是以單元音為主體的方言,在演唱江南民歌運用方言時發音會造成口型緊,由雙元音組成的字也會咬成單元音,所以我們在技巧練習中,還需多做張開練習,牙關要放松,夸張地去讀字,每一個字的字腹要盡可能地張開,并保持到音末才能歸韻,不能急于歸韻,并在練習中多做一些母音轉換練習。如:

當然,在演唱江南民歌時的張開必須要把握好適度感,如果照搬西洋唱法中全打開豎著唱,顯然和江南風韻不協調,因此,要把握好練聲和演唱歌曲時的度,做一些適當的調整。在訓練中要把語言、風格和感情相結合,除了進行母音練習,還可以把一些旋律流暢、風格性強的歌曲片斷來進行訓練。

江南民歌是綻放在江南大地上絢麗奪目的藝術之花,她繼承了古代吳歌的豐韻,又傳揚了江南的風土人情。對于想要演唱好江南民歌的學生來說,需要比較全面地掌握江南民歌的特點,在學習過程中,要盡量把握好江南民歌的風格,吳語的吐字,旋律的潤腔,心里有風格,口里才能有風格,只有在演唱前預先做好功課,才能比較好地去詮釋作曲家的意圖。

責任編輯:李姝

參考文獻:

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[2]王愛華.淺論蘇南民歌地方色彩[J] .美與時代,.2003(7).

[3]劉雅麗 .民族聲樂概論 [M].三亞:海南出版公司,2007年.

On the Folk Song——Xiu Hebao (Embroidering the Small Bag) in Wuxi

Wang Fang

Abstract:

Xiu Hebao, a popular tune, which is widely circulated in China, using this tune as an example, this article makes an analysis on the importance of dialect in ancient Jiangnan area, the tune-polishing and focalization training in Jiangnan folk songs.

Key words:

Xiu hebao; dialect in ancient Jiangnan area; tune-polishing; focalization training