中國傳統(tǒng)戲劇中女性形象之論析

蘇　燕

中圖分類號：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-0992（2009）05-111-01

摘要中國傳統(tǒng)戲劇中塑造了為數(shù)眾多的栩栩如生、個性鮮明的女性人物形象，文學(xué)作品中女性形象所具有的眾多美德，同時又具有其時代特點(diǎn)，諸如節(jié)義女性的大量出現(xiàn)，更多的下層婦女開始登上舞臺，人物塑造的類型化，以及女性世界折射出的社會文化內(nèi)涵，使之成為中國戲劇中人物形象的一個重要群體。

關(guān)鍵詞：中國戲劇；節(jié)義女性；下層婦女；類型化；文化內(nèi)涵

戲劇在我國的文學(xué)發(fā)展史上，可說是一個嶄新的品種，它帶來了文體上的革命和俗文化的發(fā)展，尤其是這些作品中塑造了眾多極富個性的女性人物形象，這在當(dāng)時社會乃至對后世文學(xué)都有著極其重要的影響。

一、古代戲劇作品中塑造的女性形象

女性形象的塑造是歷代文學(xué)作品中不可或缺的主題?！对娊?jīng)》和《楚辭》中對女性(女神)的描述相當(dāng)廣泛，原始母系社會對女性作為生命、權(quán)威和力量的象征的影響尚在，因而反映在詩騷作品中的女性形象多是被崇拜、愛慕和尊敬的對象。進(jìn)入封建社會的男權(quán)時期，女性逐漸成為群體中的弱者，統(tǒng)治者推行“三綱五常”、“三從四德”的社會道德標(biāo)準(zhǔn)來約束婦女的思想與行為，只能依附于男性而生活在社會的底層。隨著女性在階級社會中地位的改變，文學(xué)作品中的女性形象也發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)作品中相應(yīng)地出現(xiàn)了大批封建制度下符合男權(quán)社會道德標(biāo)準(zhǔn)的女性形象。直到標(biāo)志著中國戲曲開始成熟的元代戲劇出現(xiàn)。元代戲劇的閃光點(diǎn)不僅在于它奠定了中國古典戲曲融各種文學(xué)、藝術(shù)為一體的特征，更為重要的貢獻(xiàn)是在內(nèi)容上有了新的突破，在生活上更貼近人民，尤其是婦女。在女性形象的塑造上，一反傳統(tǒng)的鄙視、憐憫、同情的態(tài)度，而是正面歌頌了女性的智慧和膽識，女性形象因此得以在元代戲劇中大放異彩；甚至在一定程度上，元代戲劇女性形象所達(dá)到的高度被認(rèn)為是元代戲劇作家至為卓越的精神高度，代表了元代戲劇創(chuàng)作的最高成就。

古代戲劇史上出現(xiàn)了很多因塑造節(jié)義女性形象而流傳百世的名作，如《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《漢宮秋》《梧桐雨》《蝴蝶夢》《墻頭馬上》等等。在作家文本創(chuàng)作當(dāng)中，女性形象的塑造既是一種對過往傳統(tǒng)禮教控制下的既定形象的部分反駁，也是對前代文學(xué)作品創(chuàng)作中潛意識存在的對女性意識認(rèn)可的追蹤溯源，以及逐漸積累沿襲下的全面呈現(xiàn)。節(jié)義女性是古代作家久寫不衰的主題，前人作品中出現(xiàn)了眾多的經(jīng)典形象。如關(guān)漢卿的《蝴蝶夢》改編自《列女傳》中的《齊義繼母》，對繼母的心理進(jìn)行了更為深刻的描寫，親子與繼子誰生誰死，在理智與情感的沖突中凸顯了繼母王婆的賢德與慈愛；高明的《琵琶記》則取材于宋南戲《趙貞女》，將一出婚變悲劇改編為歌頌?zāi)凶又倚⒑团迂懥业慕袒瘧?。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》則以歷史上的昭君出塞故事為題材，對有關(guān)史實進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，以胡、漢民族矛盾為背景，敘寫了昭君為漢室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉國的悲劇故事，歌頌了昭君崇高的民族氣節(jié)。《白兔記》通過后漢開國皇帝劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合的故事，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想，刻畫了李三娘忍辱負(fù)重、忠貞不渝、堅韌頑強(qiáng)的性格。也有不少節(jié)義女性形象，出自于元代戲劇作家的虛構(gòu)、創(chuàng)造和演繹，而這類形象則大多源自現(xiàn)實生活的反映，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》等諸多作品即是取材于下層社會普通百姓的故事。

更多的下層婦女開始登上舞臺在唐代以前的敘事作品中，主人公多為才子佳人，門當(dāng)戶對，至唐傳奇中方開始出現(xiàn)妓女形象；宋代的話本小說中有了幾個與傳統(tǒng)觀念不同的思想性格的市民女性；直至元代戲劇作家的筆下，方使得更多的下層婦女能夠登上舞臺。如《救風(fēng)塵》的趙盼兒、《金線池》的杜蕊娘、《謝天香》的謝天香，都是青樓風(fēng)塵女子；《詐妮子》的燕燕、《西廂記》中的紅娘是婢女出身；《望江亭》的譚記兒、《竇娥冤》的竇娥、《蝴蝶夢》的王婆，都是受苦受難的普通民間婦女。從現(xiàn)存元雜劇劇目中愛情婚姻劇約占五分之一這一比例來看，劇中更多的下層婦女在婚姻、家庭問題上，在反抗外來阻力、爭取婚姻自由的斗爭中已經(jīng)登上了文學(xué)的大舞臺，并且體現(xiàn)出初步覺醒的女性意識。

二、現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品中塑造的女性形象

“五四”以后，在新思潮的感召下，女性開始覺醒，具有“人”的獨(dú)立意識的先覺知識女性出現(xiàn)，她們要求享有完整的人的權(quán)利，向男女不平等關(guān)系挑戰(zhàn)，向所有造成女性附屬性和居次要地位的權(quán)力機(jī)構(gòu)、法律和習(xí)俗挑戰(zhàn)。然而相對于男權(quán)社會的強(qiáng)大力量，那些先覺知識女性的力量顯得極其單薄，她們的反抗使她們置于孤獨(dú)無助的處境，陷入精神崩潰、走投無路的困境，進(jìn)而走向自我毀滅。曹禺劇作中的知識女性繁漪、陳白露、愫方正是“五四”以后男權(quán)社會中具有“人”的獨(dú)立意識的先覺者，她們的生存困境及悲劇正是男權(quán)社會女性命運(yùn)的典型體現(xiàn)。

《雷雨》中的繁漪是一個極端受壓抑卻以激烈方式反抗壓迫的形象，她以瘋狂的報復(fù)來反抗周家對她的壓制。繁漪是曹禺劇作中最具“雷雨式”性格的人物，用男權(quán)話語來說，她可稱得上一個“瘋子”，但她的“瘋”是被逼的。她原是一個聰慧美麗、充滿激情、渴望自由的大家小姐，受周樸園的哄騙嫁入周家，但周家如同“一口殘酷的井”消磨著她的熱情。繁漪受“五四”個性解放思想的影響，開始有了自主的意識，無法忍受周樸園這種殘酷的精神折磨，渴望正常的“人”的生活，極力想擺脫現(xiàn)實的生存困境，獲得新生。她把生的希望完全寄托在周萍的愛情上，然而軟弱自私的周萍卻再度將她引向絕望，致使她的精神崩潰，變成了一個真正的“瘋子”，在絕望中采取了瘋狂的報復(fù)，既毀滅了無辜的人，也毀滅了自己。

造成女性生存困境的原因首先源于她們自身的固有弱點(diǎn)。在有著幾千年封建傳統(tǒng)的古老中國里，男權(quán)文化一直占主導(dǎo)，社會、歷史、法律、習(xí)俗等外在因素對女性自身的約束與限制，使女性作為弱勢群體長期處于一種被壓抑的文化狀態(tài)。正是這些外在因素造成了女性自身的弱點(diǎn)，她們常常表現(xiàn)出目光短淺，行為盲目，狹隘偏執(zhí)，無法在更廣闊的天地展現(xiàn)自己，發(fā)展自我，而女性這種主體性的殘缺與不足，使得她們的反抗帶有很大的盲目性。另一方面，男權(quán)中心的社會條件下，男子是經(jīng)濟(jì)的支配者，而女性只能成為支配經(jīng)濟(jì)的男性的從屬者，她們在物質(zhì)生活上不得不依靠男人。所以女性要反抗不合理的男權(quán)社會，首先必須擺脫男性的束縛，但她們要徹底擺脫男性的束縛，也就徹底失去了經(jīng)濟(jì)依靠，從而陷入生存悖論。曹禺筆下的知識女性正是陷入了這種生存的死胡同，曹禺先生正是以女性的生存困境揭示出女性悲劇命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王一川.批評理論與實踐教程[M].北京：高等教育出版社.2005

[2]田本相.曹禺代表作[M].鄭州：河南人民出版社.1986