從賈樟柯電影的小眾化透視當代大眾的審美趨向

張 暢

[摘要]賈樟柯藝術電影的小眾化和國產大片的驚人票房，是個值得反思的文化現象，從中可以看出當代中國大眾的審美趨向主要表現為：追求視覺奇觀，厭倦深度紀實；沉迷情感媚俗，躲避人文關懷。其主要原因是視覺文化促使了影像消費的火熱，娛樂至上成為當代大眾的追求。另外，藝術電影的地下傳播也影響了當代大眾的審美趨向。中國電影的繁榮需要培養當代大眾多元化的審美趣味，需要給藝術電影良好的發展空間。

[關鍵詞]賈樟柯；藝術電影；娛樂；審美趨向

賈樟柯，第六代導演的領軍人物，2006年以《三峽好人》捧得63屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎。他的前期作品如《小武》《站臺》《任逍遙》都是地下電影，從《世界》開始，他的電影浮出水面公開上映，但國內票房極其慘淡，就是《三峽好人》也并沒有挽回藝術電影在中國不受歡迎的結局。在2006年電影的賀歲檔，賈樟柯以極大的勇氣讓《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同天上映，結果不言而喻：《滿城盡帶黃金甲》上映3天，全國票房已經接近1億元，最終突破2.8億，而《三峽好人》，首輪上映票房達到200萬。當然一個是商業大片，一個是藝術電影，不能單一拿票房作對比，但是這種現象卻不得不讓我們擔憂中國藝術電影的前景，是什么因素導致賈樟柯藝術電影的小眾化?難道藝術的就必須是小眾的嗎?當代的大眾到底有多少真正的藝術欣賞細胞?在當今的影像消費時代大眾的審美趣味究竟趨向何方?這正是本文所要探討的問題。

一

從賈樟柯電影的小眾化和國產大片的驚人票房可以看出當代大眾的審美趨向主要表現為：

1追求視覺奇觀，厭倦深度紀實

當代大眾追捧張藝謀和陳凱歌等大導演的武俠大片，最終目的是享受視覺的快感，沉浸于虛幻的視覺形式中。無論是《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》，還是馮小剛的《夜宴》給人的感覺都是形式上的極度完美，從色彩到畫面，從服飾到演員，從大場面到特寫鏡頭，那真是精美絕倫。這些影片追求造型設計，強化音樂效果，夸張渲染色彩，甚至有魔幻影像；而賈樟柯的電影卻不在刻意制造畫面，而在深度紀實。他深受意大利新寫實主義和巴贊的長鏡頭理論的影響，深度的紀實風格貫穿于他創作的始終。

他的電影畫面往往有一種粗糙的感覺，取景真實，記錄小人物的生存原生態和中國社會的變遷。像《小武》，外景是在汾陽真實的街頭人群中拍攝的，像《三峽好人》，以三峽的拆遷和移民為背景，反映中國發展中的巨大變化。而他慣用的長鏡頭看起來很悶，背景畫面往往是斷壁殘垣的廢墟，或是落后的山西縣城。電影中的人物不是小偷就是邊緣青年，要么就是民工。《小武》中的梁小武、胡梅梅，《任逍遙》中的斌斌、小季，《站臺》中的崔明亮，《世界》中的趙小桃、成太生、“二姑娘”，《三峽好人》中的韓三明，這些都是中國底層最真實的小人物，他們在時代與社會的變遷中，盡管孤獨、卑微、苦悶，卻追求著自己的夢想。恰恰這種深度的真實滿足不了中國當代大眾的口味，人們不愿意在沉悶而超長的長鏡頭中反思什么人性和時代，卻喜歡在虛幻的武俠大片中震驚得暈頭轉向。

另外，為了更真實地表現普通人的生活，賈樟柯的電影用的是非職業演員，本色表演和地道的山西方言使電影更加具有現場感，讓人覺得樸實而真誠。像傻傻的韓三明，并不漂亮卻看起來順眼的趙濤，這些不起眼的演員演繹著中國底層最普通人的生活境況。而中國觀眾并不買賬，他們要看的是明星，看的是靚男美女，如鞏俐、章子怡、周迅、劉德華、黎明、陳坤等，這種追星情結成了當代中國大眾熱衷的夢想，人們追求的是最表層的視覺享受，感官快樂是他們的第一需要，誰想看破敗的三峽、貧困的縣城、沒文化的民工呢?然而厭倦了紀實等于忘記了思考，可是中國大眾恰恰不喜歡思考，這是很可怕的現象。

2沉迷情感媚俗，躲避人文關懷

當代大眾在浮躁的文化氣氛中，沉迷于媚俗的情感，陶醉在愛恨情仇、色欲橫生的影像世界中。因為票房超高的大片里有亂倫的故事，有惹眼的乳房，有逼人的殺氣，有宮廷暗斗，有背叛和仇恨，還有電腦特技下超真實的魔幻效應。人們在獵奇心態的驅使下，遠遠躲開了靈魂深處的人文關懷。而賈樟柯的電影卻始終關注人性，關注普通人的情感和他們艱難的生存境遇。賈樟柯認為“想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”《小武》敘述改革開放背景下被社會遺忘的另類人生；《站臺》記錄人們隨著經濟時代的變化匆忙尋找生存之路的經歷；《任逍遙》寫出了邊緣青年的內心苦悶；《世界》描繪了青年人在都市邊緣生存中的情感困惑；《三峽好人》在尋找和舍棄中讓人們感悟到愛的真諦。在這些影片中，“可以感覺到他對小人物生活和精神狀況的體貼入微，以悲憫的情懷展示著他們的苦惱、掙扎、溫情與卑微……”賈樟柯以平民導演的身份自始至終關注底層人民的生存狀態，普通人內在而激昂的生命力深深感動著他。關于《三峽好人》的創作，在一次記者采訪中賈樟柯說：“我們在街道上看到一個男人在炒菜，而他身后就是萬丈深淵，那種雄立于生活邊界的樣子，使我看到這里的水土和人特有的生命氣質。我們還看到小孩們在骯臟而陡峭的路上輕松地穿來穿去；在拆遷工地上，人們都打著赤膊，揮汗如雨地工作，他們沒有貴賤之分，都是一樣的裝束，擋不住的是那份肌肉和血管里涌動的青春活力。”他把所有這些最真實的生命景象如實地展現在《三峽好人》的鏡頭中，讓喜歡思考的人感到人對生命的激情與希望。然而這些關注人性的真實畫面和動人的情懷卻感動不了當代中國的大眾，他們覺得無聊而煩悶，不夠刺激，不夠炫目。

二

賈樟柯藝術電影的小眾化足以看出當代大眾的審美趨向，那么是什么因素促使了這種審美趨向呢?中國經濟與文化的大環境不容忽視，藝術導演的精英意識與當代大眾的世俗態度不容溝通，中國電影產業的傳播機制還有待完善，諸多因素影響了當代大眾的審美趣味。

首先，當代中國正處在經濟飛速發展的時期，國家以經濟建設為中心，個人也以經濟利益為中心，在匆匆忙忙的人群中，人們都在為生計而奔波，想者如何把更多的錢裝入自己的口袋，哪有興趣去反思時代變遷和人性的魅力。而賈氏電影表現的正是人的生存壓力和內心掙扎，恰恰大眾中少有人關注，這似乎是個悖論和怪圈。然而在經濟突飛猛進的時代，中國人文精神的高揚和文化的發展似乎是滯后的。中國傳統文化中，國人的樸素、含蓄、堅韌、仁愛這些美德淹沒在金錢、權力、欲望之中，所以人們閑暇之余只求一樂，在虛幻中尋求快感，因為生活的確艱辛，沒有心思去思考更深層的東西。

其次，視覺文化促使了影像消費的火熱，娛樂至上成為當代大眾的追求。如今我們已經進入了讀圖時代，以視覺為主的影像消費成為大眾的文化快餐，“圖像成為這個時代的日常生活資源，成為人民無法逃避的符號追蹤，成為

我們文化的儀式”。作為以視覺符號為典型特征的電影自然成了人們日常娛樂的選擇，人們在消費影像時更熱衷于唯美的形式而不重思想。《十面埋伏》里的竹林、花海，《英雄》中荒涼的大漠、幽靜的水鄉、漫天飄飛的黃葉，《滿城盡帶黃金甲》中刺眼的明黃色，人們在視覺的奇觀中激起了重重欲望——享受、色情、權力、烏托邦式的理想。實際上，大眾消費的不僅僅是唯美的圖像，也在消費著圖像所誘發的種種欲望。因為這些圖像會讓人瞬間狂喜，忘記苦惱，在虛幻中達到情感的宣泄，所以當下的圖像崇拜和娛樂狂歡成為大眾新的生活方式。

然而，這樣的大片在滿足大眾感官娛樂需要的同時，卻缺失了文化使命感，在華彩的形式背后，人性內在的美顯得蒼白無力。賈樟柯電影恰恰與大眾的娛樂需求相反，他制造的圖像沒有外在的絢麗多姿卻有內在的生命激情，他甚至用丑陋、迂腐、悲涼的鏡頭讓人們感悟人性的復雜和時代的變遷。他自己曾經說：“如果觀眾只是一味地沉浸在娛樂而沒有精神的影像世界中，這是多么可悲的事情。

再次，在產業化浪潮中，導演的精英意識和大眾的世俗趣味之間的矛盾不可調和。藝術電影的導演往往有先鋒和叛逆的思想，他們通過自己的電影鏡頭表達著對藝術的執著追求。賈樟柯就是這樣的導演，在當下電影產業化和娛樂化的時代，他對電影的文化價值有著明確的認識，“我認為除了所謂的人文關懷、社會責任外，其實，這個時代、社會需要很多叛逆者，用反叛去挑戰常規，因而需要有非常多的獨立制作、藝術制作去觸及社會自由的邊界，拓展言說的空間。”“我反對電影的傳奇論，如果只把電影變成供人消遣的虛構傳奇，我們可能會忘記甚至背叛了我們的生活。”…正是這種強烈的精英意識，使賈氏電影有著深刻的文化內涵，他的電影關注人的生存，反思國家與時代的變遷，在商業沖擊和充滿誘惑的時代賈樟柯始終堅守著對藝術的熱情。然而在電影產業化不斷發展的過程中，當下卻形成了一種不良的電影價值判斷標準，即高投入、大明星、大制作才能受到主流媒體的關注，大眾才能喜歡。于是大眾形成了世俗的消費心態——“我買票看電影就是來找樂的，必須滿足我的觀看欲望。”而真正帶著欣賞而嚴肅態度去分享導演的創作激情的觀眾卻越來越少。當代大眾世俗的審美趣味和藝術電影導演的精英意識始終難以調和。

另外，在中國電影傳播機制的影響下，許多藝術電影的地下傳播和海外傳播使國內大眾不熟悉、不了解，造成大眾對這些電影欣賞的陌生感，最終無法形成多樣化的藝術審美情趣。賈樟柯前期的電影都沒有公映，從《世界》才開始解禁，那么不熟悉他的大眾自然無法通過正常渠道觀看電影，只有在一些大學校園里，才能領略賈氏電影的先鋒性。在《三峽好人》公映以后，國內票房極其慘淡，然而賈樟柯說：“《三峽好人》整個發行完了，我愿意把所有的收入拿出來作總票房的統計，我相信我可以在全中國排前三名。很多商業大片只有華語市場，但《三峽好人》和紀錄片《東》套拍投資才600萬元，目前兩部片子海外版權銷售就收回了4000萬，折合票房1.2億。”可見賈樟柯的電影并非不賺錢，而是通過海外銷售贏得利潤，這恰恰說明了中國“獨立”導演在市場化時代的困境——為了擁有觀眾，他們必須成功地轉向國際藝術電影觀眾，這也更說明了中國電影傳播機制的問題，不能包容這些獨立電影的存在，一味鼓吹商業大片，而大片目前最大的弊病在于霸權式的電影運作方式。如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等，大片往往有幾個億的投資，有大明星加盟，有各種資源的配合，有電視臺多套節目的推動宣傳，它們是和權力站在一起的。這似乎導致中國的觀眾沒有真正自主的選擇權，在壟斷式的宣傳下，只能形成同一化的世俗審美趨向。

當然，我們并不否定商業大片在中國電影市場的發展，真正健康的電影產業需要有這些大片的支撐，更需要有藝術電影的加盟，走多元化道路，給觀眾更多的選擇機會，才是有效的策略。

種種原因表明當代大眾的審美趨向確實值得反思，中國電影產業更應改變策略，尋找更好的發展模式。中國電影如何培養大眾的多元化、藝術化的審美情趣似乎是最值得思考的問題。

第一，導演的職責。電影的思想性和審美性是導演創作的關鍵。審美本應是凝神關注，回味無窮的欣賞情感，按照中國傳統美學人們欣賞藝術的審美效果，可以分為這樣三個層次：“初級層次是‘感目(或葉燮所謂‘感于目)，即訴諸個人的眼睛、耳朵等感覺器官；第二層次或中級層次是‘會心(或葉燮所謂‘會于心)，即讓個人的心靈或頭腦產生興會；第三層次或最高層次則是‘入神或‘暢神，即深入個人內心幽微至深的神志層次。”當下中國電影很大程度上只達到了“感目”層次，心靈的震撼微乎其微，真正能暢神悅志的影片并不多。在這娛樂和視覺壓倒一切的時代，更需要電影導演不停留于單一的制造視覺傳奇，而能夠堅守人文關懷，追尋更純粹的藝術境界，始終充滿激情地去關注人性深層的魅力，這是導演的精英意識的表現和應盡的職責。

第二，藝術電影不能回避受眾，應與廣大的受眾群體尋求溝通。賈樟柯的電影往往捕捉社會當下最敏感而備受關注的話題：三峽移民、底層百姓的真實生活等，這些電影鏡頭讓受眾了解中國社會發展的進程，引發觀眾的思考。另外，藝術電影中所蘊涵的中國傳統文化和倫理觀念應符合中國觀眾的審美心理。賈樟柯電影用平淡、含蓄、樸素、堅韌的藝術風格，描繪了中國底層真實的心理世界，而且他善于挖掘人物內心的“善”與“仁”，引起觀眾的心理共鳴。

第三，媒體的宣傳。中國的主流媒體對商業電影更加青睞，鋪天蓋地的海報和廣告只能讓大眾知道最流行的大片，而廣大觀眾無法通過這些媒體了解藝術電影的發展。而且媒體在報道有關藝術電影的新聞時，更多地關注票房成績，這只能使大眾對藝術電影敬而遠之。媒體應積極介入藝術電影的宣傳，采取多元評價的標準，使大眾真實客觀地了解藝術電影。

第四，中國文化發展的大環境。在《世界》的采訪中，賈樟柯對《世界》的票房慘敗回應說：“和中國經濟的發展速度相比，中國文化的發展幾乎處在停止狀態。”中國的航天事業大步向前，社會其他領域也發展得極為迅速，然而能真正理解賈樟柯電影的人文追求，欣賞他詩人般的感悟力的人又有多少呢?導演繼續斗爭的目標不僅僅是官方意識形態的控制或者惟一考慮票房的商業精神，更重要的是民工的文化空白狀態無法使他們懂得電影的真正內涵。所以，提升文化發展的大環境，提高全民的文化素養是不容忽視的問題。

當然，當下社會的現實狀況不容忽視，大多數人為生存而奔波，連賈樟柯自己都說：“一個人坐在車上，從三環、二環走的時候，你看到那些往來的人，大家那么忙，每個人臉上都有心事，匆匆忙忙在城市里奔波的時候，我覺得他們不應該去花錢看那個電影，太累了，其實自己是很灰心的，在中國這樣一個經濟情況里面，這樣一個生活節奏里面，其實你要求那么多觀眾去看電影，特別是那么貴的票價，我覺得是有它的困難在里面。”所以藝術電影很難真正融入大眾主流，這是我們無法回避的現實，它的小眾化趨勢是必然的，但是我們應該努力為藝術電影營造良好的生存空間，提高全民的審美文化素質，在媒體的宣傳和國家電影政策的傾斜下，使中國電影產業真正走向多元化。