我讀《夫子情思》:從藝術形象的塑造看文化身份的確認

/［北京］曹 棟

《夫子情思》是2004年袁運生先生為香港城市大學所作的兩幅壁畫之一 （另一幅是《萬戶飛天》），先生亦曾使用“魂兮歸來”作為該畫的題目。材料是丙烯亞麻布，畫面高4.5米、闊10米。這幅作品描繪了高山流水間，夫子撫縵操弦恬然自得的景象，整個畫面沉浸在一片“愔愔琴德，不可測兮。體清心遠，邈難極兮”的琴韻之中。

夫子的形態儼然就是一座完整的山，輪廓飽滿而充滿張力，用鐵線勾勒得極其堅實。大筆觸暈染的紅色底子，邊緣略顯出金黃色，中間胸廓部用接近膚色的淺白渲染出一大片有開闊感的自由形，無一絲塵埃。懷中的蘭芝從胸襟中露出，一朵淺淺的黃花掩映在紫色的枝條間，使氣勢恢弘的形態頓生靈機，一股清香之氣撲面而來。夫子的一雙眸子，似在遙望遠方，又似若有所思，直指內心。一雙撫琴的手動靜相生，左手輕按在弦上，挺拔的指節形成一條向心的直線與那雙眸子遙相呼應；右手撥動琴弦，似將遠處山水間的天籟之氣注入琴中，再從琴的另一端流淌出來，化作青綠的山水，縷縷的紫氣運然升騰。

夫子身上的用線稍有松動，如一縷縷青煙音韻從琴中流淌出來，與背景的云煙流水相呼應。夫子身后的山石卻是硬朗的，所撫的琴弦是挺直的，共同組成不可撼動的結構。畫面右上端開闊而富于節奏的直線，與琴弦的平直相呼應，同時又將觀者的心弦撥向云煙疊嶂的浩瀚宇宙間，琴音在此變得悠遠而遼闊。

駐足觀看間，或會發現，畫面中心偏右上方的地方，有一個山形與云氣形相合一的玄洞，望之深邃不可測，那是畫面的一點烏金，壓在那里，似有萬千不同之氣出入其間。

仰望這幅畫，我們如同聽到自然的歌聲，空靈而悠揚，處處滲透著深邃的生命精神。畫面中的山川河流似乎是琴聲吟詠的對象，但卻完全不是自然山水的形制，似從琴聲中運化出來的恬怡的精神圖像，化解掉“小我”的機心與生存的煩惱。

這讓我們想到老子，虛一以靜、恬淡無為；又想到莊子，心齋坐忘、玄覽自然；更想到嵇康操琴，自由放達。先生以藝術形象之美呈現自然造化之真，為我們塑造出一個大氣磅礴的形象和一個“天地氤氳萬物生機”的精神世界。超越表象的束縛，在詩意的審美體驗中，感受到天地自然之氣，領略到文化精神之氣。這樣一個精神世界，對于如何用視覺形式構造它，事實上，先生在創作這幅作品前意向就已經明確了。先生說:“我有一個整體的想法，我力求站在中國文化精神的立場上去畫這張畫，去理解它……我很在意這張畫是不是一張中國的壁畫，其實我這張畫在樣式上并不是中國任何一張壁畫的復原或拷貝，無論語言還是具體的手法都不是。我希望它成為一張真正的中國的壁畫。”這是一個看似平常，實則極高的要求。在“五四”以降的中國畫壇，能以氣勢恢弘的作品闡釋時代精神，同時又富于中國精神的畫家，屈指可數。而其中能超越時代的桎梏，“解衣盤礴”者，更是寥若晨星。

這一點，先生是明了的。所以在一開始，剛接到這個創作邀請的時候，他就提出一個要求:希望開始大家就談好一個確定的主題，避免在一些問題深化的過程中出現某些觀點上的分歧，從而給整個創作過程帶來意想不到的障礙。這是先生的睿智，更是對自己藝術追求的堅持。

這種堅持得到了一個完滿的藝術呈現，即:“畫中的主體也就是中國文化之魂的形象的一次創造。”

先生通過這一形象來回答他早先就提出的問題:“關注中國的生存和發展問題，尤其是中國文化的生存和發展問題。”而這個問題的核心，也就在于對中國傳統文化的確認，即:如何以藝術形象的塑造來確認中國傳統文化身份問題。

《夫子情思》壁畫的創作是先生從思考到實踐的一次真正的驗證。先生說:“中國藝術從來就沒有保守過！相反，它以最簡潔而具空間感的方式提供的藝術精神如‘氣韻生動’，是沒有時間性的，至今仍具有很高的價值。從一開始中國藝術就沒有受西方‘模仿自然才是美’的束縛，這是它了不起的起點。”這基于中國藝術的傳統文化身份的起點，也正是《夫子情思》的起點。透過畫作，我們可以體悟到其中充滿著的氣魄與力量，以及強烈的文化感召力。

可以說，這是波瀾壯闊的中國美術發展史的又一個強音，是涌動已久的，以確認中國藝術文化身份為探索目標的藝術運動的又一次偉大實踐。回溯一下這股激流:在上世紀三四十年代，呈現為以探索民族審美特征為目標的“民族形式”研究；在建國后，表現為以中國文化身份塑造為意圖的“中國風”。

其中，“民族形式”的探索，一方面源于文藝大眾化的時代需要；另一方面，源于重建民族審美自信的情感需要。其間對確認民族文化身份的訴求，主要是通過對優秀的古代藝術及民間藝術的發掘與整理來實現，以臨摹、模仿為主要手段，對此，敦煌壁畫臨摹展的種種盛況可窺一斑。正確認知傳統文化藝術的特性，并回答它與西方藝術的關系、與現實生活的關系是這一階段工作的核心。

建國后，倡導“中國風”的階段，藝術形象有了一個較為明確的中國面貌。由于時代的原因，這一階段的藝術形象塑造著力點在于中國文化的重新定位，而不是傳統文化身份的再認識。拿董希文的作品《山歌》來看，其塑造的藏族青年牧民形象，那種開闊的胸襟是對精神自由的呼喊，是對中國時代形象的重新書寫，“肯定、大度，無一筆遺憾”地確立了中國藝術的現代形象。但是，我們也應該看出，由于背上了太多的時代重負，新形象的書寫背后，對自身傳統文化身份的確認問題卻是欲言又止的。

《山歌》 （1962）雖是完全的中國氣派，但卻是基于社會現實主義視角的，其結構嚴謹、體感清晰，讀者可以透過畫面形象的種種表征解讀人物的精神世界，其受蘇聯繪畫的影響顯而易見。而董先生此前的作品如《苗女趕場》 （1942），卻蘊含著另外一種氣息:畫面并不刻意于具體的物象細節，不是通過客觀形象的表征來告知觀眾“趕”的焦急，而是對形本身的精神性有敏銳的訴求，專注于對形的精神性的認識與傳達。畫面將形簡化到極致，而每一條線的表情卻活了起來，跳動著、述說著焦急的情感；甚至每一個筆觸點都變成這悠揚樂章的音符，相互涌動著，將畫面的形、氣、神整合為一。

可以說，兩幅畫都將內容與形式完美地結合起來，但從繪畫本身的角度講，前者重在大眾化的傳達，后者重在繪畫語言本身的文化自律。后者所具有的精神性的創造，尤其是對形的精神性的認識,更直接地指向中國傳統文化身份的確認之路。這條路，正是董希文作為一位民族文化責任感的藝術家想走的路。但是，隨著建國后對文藝大眾化的進一步推動，以及對蘇聯美術的全面學習，這條路被割斷了。

《夫子情思》回到了原來的路上，并以求“真”的精神把它推向了更深刻、更純粹的境界，在世界文化的大視野下，形成中國傳統文化的自我確認。“《魂兮歸來》站在中國文化的立場上”，袁運生先生道出了一位藝術家完成中國傳統藝術文化身份確認的意志與勇氣。《夫子情思》的形象塑造將這一意志具體化，我想這也正是先生對這幅壁畫的期許所在。