《丹鳳湖畔》創(chuàng)作余墨

■陳明

寫戲這么多年了，已經(jīng)習(xí)慣于這樣一個(gè)流程：劇本寫出來了，接著就是座談，修改；再座談，再修改；終于熬到公演了，碰巧再獲一個(gè)什么獎(jiǎng)，方能長吁一口氣。用蘇北鄉(xiāng)下土話來說，算是掐斷了這根腸子了。然而，我對《丹鳳湖畔》卻多了一份牽掛。就象嫁閨女一樣，時(shí)常惦念著這孩子在婆家的種種景況。因?yàn)椤兜P湖畔》是我投入精力較大的一個(gè)本子，所以有些偏愛。于是就有了零零碎碎的自說自話。

這個(gè)劇本的寫作純系偶然。

第五屆江蘇省戲劇文學(xué)獎(jiǎng)的“狀元戲”是一部叫做《農(nóng)民王德成》的話劇本。后來省劇目工作室將其推薦到省演藝集團(tuán)，據(jù)說，最初省話劇團(tuán)打算投排；再后來，省揚(yáng)劇團(tuán)要改成戲曲本，決定上馬。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，他們找到我的時(shí)候，已經(jīng)是一年后的事情了。接到省劇目工作室主任陳晶的電話時(shí)，我有些猶豫。《農(nóng)民王德成》我讀過，是個(gè)不錯(cuò)的話劇本，涉及到村官直選、耕地保護(hù)，題旨敏感而又貼近實(shí)際。而我最感興趣的，是作品中滲透出了對當(dāng)下農(nóng)村的“憂患意識”。這也正是話劇本的價(jià)值。但我也意識到這是個(gè)吃力不討好的活，因?yàn)槲液驮髡叩纳罘e累、價(jià)值判斷、文化認(rèn)同之間的差異，可能也是改編過程中的隱形障礙。

然而，這個(gè)素材對我太有誘惑力了。

一是對當(dāng)下所謂“三農(nóng)”題材作品的不滿足。那種糖精兌水后變了味的農(nóng)民行狀，演繹出的“鄉(xiāng)村愛情”故事，我極不認(rèn)同，那些雞零狗碎的搞笑，佯裝幸福的鄉(xiāng)村形態(tài)，我心存反感。城市化進(jìn)程的膨脹，工業(yè)文明的侵蝕；中國的鄉(xiāng)村已付出了沉重的代價(jià)。這里當(dāng)然有時(shí)代前行的希望，但更多帶來的是對未來的憂慮。農(nóng)民一輩子就是守望兩樣?xùn)|西，一是莊稼，二是土地。土地一旦沒有了，莊稼上哪兒種去？就象雙腿走路的人，突然挑斷了腳筋，寸步難移。農(nóng)民不是鄉(xiāng)村過客，他們腳底下有根系，在土地里扎著，一旦使他們失去這兩樣?xùn)|西，就是失去了他們的尊嚴(yán)。大片的耕地在人們的視野里褪盡，取而代之的是鋼筋水泥的樓群。貧富間的差距同經(jīng)濟(jì)總量增長速度一樣，直線上升。據(jù)說已擠入世界前三強(qiáng)。我長期生活在基層，看到的、聽到的、體會(huì)到的農(nóng)村生活，常常激起有話要說的沖動(dòng)。而《農(nóng)民王德成》成全了我，點(diǎn)燃了我由被動(dòng)到主動(dòng)的書寫欲望。

二是對揚(yáng)劇的敬畏情結(jié)。江蘇是個(gè)多劇種的省份，最具代表性的地方戲曲是揚(yáng)劇、錫劇、淮劇。被江蘇戲劇界稱之為“三大劇種”。憑心而論，對我從事戲曲現(xiàn)代戲?qū)懽饔兄鴮?dǎo)航影響的，應(yīng)該是上世紀(jì)六十年代紅極全國的現(xiàn)代揚(yáng)劇《奪印》。

《奪印》是根據(jù)1960年《人民日報(bào)》發(fā)表的《老賀來到小耿家》一篇通訊改編的。公演后全國30多個(gè)劇種300多個(gè)劇團(tuán)移植，后來八一電影制片廠拍出了電影，其轟動(dòng)效應(yīng)，在中國戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展史上是罕見的。當(dāng)然這個(gè)戲的走紅，與當(dāng)時(shí)國內(nèi)政治背景有著直接的關(guān)系，可以說，產(chǎn)生這樣的戲劇現(xiàn)象是一個(gè)時(shí)代特征。我非常贊同作者之一的王鴻先生說過的一句話：在一定的歷史條件下，有些作品真實(shí)地反映過當(dāng)時(shí)的生活實(shí)際，受到過人民群眾的歡迎，就應(yīng)該承認(rèn)它的存在價(jià)值。至今，《奪印》還是一部飽受爭議，無法定論的作品。然而，我卻記住了戲中獨(dú)特的人物形象，生動(dòng)的戲劇場面，鮮活的鄉(xiāng)村語言；至今，主人公何文進(jìn)出場時(shí)的唱詞：“水鄉(xiāng)處處風(fēng)光好，風(fēng)車吱吱把臂搖……”以及蘭菜瓜端著一碗湯圓滿村子吆喝：“何支書，吃元宵……”在我的記憶中無法抹去。那時(shí)我還是一個(gè)懵懂的少年。是《奪印》讓我認(rèn)識了一個(gè)劇種。對揚(yáng)劇心懷敬畏，也是我接下這活的理由。為此，我重新思考后，放棄了現(xiàn)有的王德成，找到了我心目中的秦長河，便產(chǎn)生了一個(gè)屬于我自己的故事和自己的敘述方式。這就是現(xiàn)在的揚(yáng)劇本《丹鳳湖畔》。

而這個(gè)劇本演繹的故事同當(dāng)年《奪印》有著同一個(gè)指向，就是“基層政權(quán)”的爭奪。真真是一種巧合，我把它視作為“戲緣”。在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作中，別人寫什么，喜歡什么，我不去管它，但我踐行自己的創(chuàng)作原則，要在作品中建立自己的價(jià)值判斷。坦率地說，我不滿意有些作品中因太多的“綿軟和搞笑”而消解了“剛性和硬度”。為此，我設(shè)計(jì)了一個(gè)不出場的人物，一個(gè)老黨員，秦長河的乳娘，刻意凸現(xiàn)過去的記憶。過去，之所以光榮，是因?yàn)橄笕槟镞@樣人，達(dá)到的精神強(qiáng)度與信仰純度，是當(dāng)代人難以企及的。秦長河的脈管里流淌著乳娘的精血，“敢作敢當(dāng)”這就是意味著“犧牲”。如果把當(dāng)年《奪印》中的何文進(jìn)和《丹鳳湖畔》的秦長河加以比對，秦長河在與弟弟秦二河競選對決的過程中，始終是在崇高與俗情之間的兩難抉擇，但他割舍不了對二河的舔犢之情：“保大壩就是保二河，保二河就是報(bào)娘恩”。與《奪印》中何文進(jìn)的“小陳莊有黨把舵掌，就應(yīng)該伸直腰桿挺胸堂”，已經(jīng)有了本質(zhì)上的距離感和陌生化了。但，都應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代的鏡子。

在寫作的過程中，我總是想到“水”。

曹文軒說蘇北的水系，特別多情。是屬于“風(fēng)情萬種”的那種。我寫的蘇北，就是指里下河地域。如果前推三十年，從揚(yáng)州沿運(yùn)河大堤向北，看到的是水網(wǎng)澤國。風(fēng)車、蘆蕩，大小不一的湖，寬窄不等的河，姿態(tài)各異的橋，川流不息的船。這就是里下河。汪曾祺的高郵、曹文軒的鹽城、畢飛宇的興化，構(gòu)成了一幅魅力無窮的里下河地區(qū)的風(fēng)情長卷。那是我們曾經(jīng)擁有現(xiàn)在已經(jīng)消逝的畫卷。于是，我設(shè)計(jì)出這樣一場戲，水上船頭、蘆蕩月色。把兄弟倆置身在這樣的環(huán)境中，構(gòu)筑沖突的制高點(diǎn)，反襯這場心里較量。曹文軒曾經(jīng)說過，長篇小說中沒有風(fēng)景的書寫，人物就沒有依據(jù)。對我們寫戲的來說，沒有獨(dú)特的場景，劇中人是無法落地的。這里，我要感謝李利宏導(dǎo)演。他接手這個(gè)戲的時(shí)候，我很實(shí)在地提出了自己的想法：我想要的是，視覺、聽覺的文學(xué)化。他對我的這種先有形式感的設(shè)想，充滿理解。在過去的寫作中我都有過這樣的“刻意”為之。《雞毛蒜皮》中的“騎墻斷案”和《十品村官》中的“月夜車舞”都是在最初的構(gòu)思中，確定下的“形式”。王安葵老師最近看了我的另一個(gè)戲《二餅上城》時(shí)，對劇中一場“智審衣柜”從理論上總結(jié)出兩個(gè)字，即戲曲舞臺(tái)上的“關(guān)目”。這是否可以理解為對戲曲化的一種“文化認(rèn)同”和“文化自覺”呢？去年十一月份，在南京鐘山賓館。盛和煜先生談起他的京劇《梅蘭芳》最后一場，劇本提示，“暗香浮動(dòng)”被曲解為“難道要在舞臺(tái)上灑香水？”當(dāng)聽者哄然大笑時(shí)，我心里一激凌，遇到知音的快慰，恰如“暗香浮動(dòng)”般的延開。《丹鳳湖畔》正式公演的那天，我被李利宏的舞臺(tái)氛圍和戲劇場面深深的感動(dòng)了。水、橋、船、人融為一體的構(gòu)圖，戲，就要在這個(gè)氛圍里展開……也許，現(xiàn)場觀眾沒有我的這份感受，我面對當(dāng)下農(nóng)村的污水漫溢的湖、燃出濃煙的秸桿，清一色的水泥結(jié)構(gòu)的橋和一個(gè)模子脫出來的村落。心里生出痛來。而眼前舞臺(tái)上的丹鳳湖村，正在被高老包“增氧取土”一點(diǎn)一點(diǎn)掏空，秦長河在細(xì)雨籠罩的水庫大壩上挑燈巡夜……

在江蘇，有“淮、揚(yáng)”一家的說法。這里主要指語言比較接近，唱詞的押韻基本無什么障礙。但，實(shí)際寫作中才知道揚(yáng)劇演員在聲腔上的講究和相當(dāng)嚴(yán)格的曲牌運(yùn)用，對我長期為淮劇寫戲形成的習(xí)慣是一次挑戰(zhàn)。比如，女腔的“堆字大陸板”，男腔的“梳妝臺(tái)”，演員在舞臺(tái)上一聲既出，臺(tái)下就是滿堂叫好！這樣的形式，你必須得遵循。如果換一個(gè)寫法，揚(yáng)劇迷們就不認(rèn)同你。事實(shí)上這樣的形式感極強(qiáng)的句式，對充分發(fā)揮演員優(yōu)長是有它的科學(xué)依據(jù)的。我以為，作家在這種情況下，應(yīng)該是“幫忙”而不是“添亂”。王人杰先生提出“作家重新成為演員的導(dǎo)師”，但他又強(qiáng)調(diào)“表演重新成為舞臺(tái)中心”，我理解為這是一種相互依存的關(guān)系。作家也許能在文化、思想上對戲曲演員有所引領(lǐng)和提升。但戲曲演員對作家在舞臺(tái)劇寫作上，有著技術(shù)性、劇種性、立體性不可替代的補(bǔ)充。值得一提的是，省揚(yáng)劇團(tuán)的表演藝術(shù)家們，在舞臺(tái)上對劇中人物性格的精準(zhǔn)把握真謂張馳適度，把三個(gè)主要人物的復(fù)雜心理彰顯得淋漓盡致，使得《丹鳳湖畔》的演出如一脈清流浸淫到劇場的每個(gè)角落，以致最后的高潮，直逼觀眾心隙，使一向冷靜觀劇的我，不由淚水盈眶，感謝梅花獎(jiǎng)得主徐秀芳，一級演員繆勇和影視名星侯長榮，是他們，成全了《丹鳳湖畔》。跨劇種寫作對我這樣的編劇來說，確實(shí)是一次長見識的歷練或者說是一次重新“開竅”。

我牽掛《丹鳳湖畔》，是希望它能多與觀眾見面。那天在網(wǎng)上看到，省揚(yáng)劇團(tuán)今年第一季度的演出日程，《丹鳳湖畔》已排到十多場了。不由心中暖意頓生，“這孩子在婆家過得滋潤”。我不敢有太大的奢望，如果《丹鳳湖畔》能演滿百場，我一定要為它慶賀。