中國早期動畫“民族化”利弊

李南 周梅

［摘要］中國動畫“民族化”80年的發展歷程中，在民族題材、民族繪畫、片種等方面取得了一定的成績。但在大躍進環境下，有人把“民族形式”賦予了政治內涵，演變為“民族化”口號，并與“愛國”、“為工農兵服務”的政治立場聯系起來，形成“主題化、民族化”的教條法則，有悖于“民族化”的初衷。“民族化”不是外殼形式和原裝故事的圖解，而是內在的民族思想與精神構建。在動畫產業化潮流中，拋棄極端的“民族化”口號，將有利于解放思想，豐富動畫題材，同時加快與國外先進動畫技術的對接，學習他們的成功模式，從而實現真正意義上的“民族化”。

［關鍵詞］中國動畫；民族化；故事模式；中國元素

中圖分類號：J021文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2012）04-0077-06

基金項目：教育部人文社會科學2010年度規劃項目“中國動畫的主要缺失與對策研究”（項目編號：10YJA760028）、四川省教育廳四川動漫研究中心項目（項目編號：20111108）、西南民族大學2011年研究生學位點建設項目（項目編號：2011XWD-S0504）成果。

作者簡介：李南（1961-），男，西南民族大學藝術學院副教授，碩士生導師，研究方向：動畫學；周梅（1975-），女，重慶人，四川大學文學碩士，西南民族大學藝術學院講師，研究方向：設計學。四川 成都640041

一、中國早期動畫“民族化”的榮譽與成績

中國早期動畫所指為1949至1985年。1981年日本動畫夾帶廣告進入中國，1986年后美影廠流出人才近百人。這時由于電視走入中國家庭，中國動畫處于電影動畫向電視動畫的轉型期。動畫由國家統購的計劃經濟轉為面向市場經濟。國有動畫人才向沿海深圳、大連外資企業流動。

1955年春，作為代表新中國動畫水準的美影廠廠長特偉提出“敲喜劇風格之門，探動畫民族形式之路”的口號，同年12月指出：“美術片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術片特性，美術片要在民族文化中汲取養料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產、民族風格，是資產階級思想的反映，對民族遺產的輕視，就是缺乏愛國主義精神。”[1]（P.330）1956年8月，動畫《烏鴉為什么是黑的》在意大利獲獎，但卻被誤以為是前蘇聯的影片。“所有的鳥類連同它們的動作、語言和歌唱，都遠不是中國民族的，我們的擬人化無疑是要擬中國的人，而不是擬外國的人。而這部影片幾乎都是擬外國的人。因此，盡管我們應該肯定這部影片的技巧上的成就，卻不能不指出它在藝術風格上是缺乏獨立性格和中國民族形式的。”[2](P.66)同年12月的《驕傲的將軍》作為新中國第一部人物動畫作品，在中國動畫史上占有十分重要的地位，其中運用了大量京劇表演程式、音樂、臉譜、動作等，在民族題材、民族繪畫、舞臺表演上下足了功夫，成為中國動畫學習的樣本，影響中國動畫長達半個世紀之久，如1990年由長影出品的《皇帝與醫生》，仍將京劇表演模式搬上動畫。

這時美影廠建造五大車間，分別為制作動畫、木偶、剪紙、水墨、折紙5大片種。

木偶片一開始被認為是舶來品，但查閱相關史料后人們認為中國早在漢代就已有木偶，認為可借鑒中國福建提線木偶戲，“吸取舞臺木偶表演上的節奏感，可以加深木偶片動作的‘偶味。”[3]（P.71）1955年《神筆》最早在國際上獲獎，使木偶片有了長足的發展，其代表作有《神筆》《一個新足球》《雙胞胎》《半夜雞叫》《孔雀公主》《阿凡提》等。

剪紙片為1958年萬古蟾發明，它汲取中國皮影、窗花、剪紙等藝術形式，屬皮影戲的創新片種。“它采用我國民族形式，吸收皮影戲的特點制作的，”[4]（P.63）1981年周克勤的《猴子撈月》采用拉毛染色剪紙技術，色彩鮮明，背景潤色、豐富細膩，雖然猴身、猴臉大都為側面。影片融入電子樂伴奏，動作歡快，內容豐富，具有時代感，極大地豐富了剪紙片的表現力，在國際上榮獲兩項大獎。1984 年剪紙片《鷸蚌相爭》，將水墨與剪紙動畫相結合，豐富了剪紙片細膩的動作表現，拓展了表現空間。剪紙片其他代表作有《豬八戒吃西瓜》《漁童》《金色的海螺》等。

水墨動畫于1960年問世，第一次將傳統的中國水墨畫引入動畫制作中，表現出毛筆畫在宣紙上的效果，打破了動畫片“單線平涂”的模式，在國際上引起轟動。《小蝌蚪找媽媽》其造型取自齊白石的水墨畫，音樂由古琴和琵琶樂曲組成，節奏、動作舒緩，榮譽5項國際大獎。水墨動畫的代表作還有《牧笛》《山水情》等。以上三個片種有一個共同的特點：傳承古人方法，借以表現傳統或現代故事。

折紙片為虞哲光獨創發明，其原理由兒童折紙手工勞作改造而來，“因低幼兒童才從事折紙手工勞作，……無疑對于低幼兒童有一種親切感。”[5]（P.71）1960年后共有5部出品，《聰明的鴨子》是其代表。

中國動畫史上具有里程碑意義的動畫片是《大鬧天宮》，該片題材取自明代小說家吳承恩《西游記》，歷時四年于1964年完成。上海美影廠為萬籟鳴先生配備了精兵強將和最大的財力，投資近百萬元。造型出自張光宇、張正宇先生之手，孫悟空、二郎神有中國戲劇臉譜的元素，哪吒、玉皇大帝有年畫的元素，四大天王取自佛廟的雕塑造型元素，七仙女取自敦煌壁畫，背景為中國金壁山水畫。嚴定憲回憶說：“走民族路，特偉請京劇演員來授課，我們不用真人模特，是自己學習京劇表演設計的孫悟空動作。”①節奏、對白、動作、音樂充滿京劇韻味，舞臺動作與角色動作結合起來。該片榮獲4項國際大獎，在今天看來是一個奇跡與巔峰之作，是50年來無法逾越的一個坎。

1981年阿達的《三個和尚》取材于中國民間諺語“一個和尚挑水喝,兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝。”影片由漫畫家韓羽擔綱角色設計，人物、背景采用中國畫的單色平涂、散點透視、“計白當黑”等留白設計，音樂為木魚、響板、二胡、板胡、墜胡、鎖吶等民族樂器，人物行走采用舞臺程式，動作節奏舒展。

1978-1985年期間，中國動畫參加日本、英國、西柏林、埃及、丹麥、美國、羅馬尼亞、捷克、南斯拉夫、意大利、葡萄牙、加拿大、法國、厄瓜多爾等國際賽事獲獎頻繁，并于1985年加入阿西發國際動畫協會，中國動畫不襲他人、努力創新、獨樹一幟，表現出濃郁的中國傳統美術與戲劇戲曲特征，區別于美、英、法、加等動畫強國，得到國際動畫界的贊譽。此時的水墨動畫《牧笛》，動畫片《三個和尚》《天書奇譚》《蝴蝶泉》，剪紙片《鷸蚌相爭》《猴子撈月》， 木偶片《阿凡提》等，都是民族風格動畫的鼎盛期代表。

中國動畫是憑借中國各行業頂尖藝術人才的通力合作，如造型由知名畫家華君武、韓羽、黃永玉、李少文、黃永玉、韓美林、程十發、劉巨德、張光宇、潘絜茲、胡永凱等設計，齊白石、李可染的美術風格被引入到動畫造型中，劇本大部分由獲獎少兒文學作品改編，作品由國家收購，隨故事電影一并播出，并沒有經過市場考驗。由于當時的國力和動畫人才有限，一年一計劃，大都限定在10分鐘左右，年產30-40本，在批判美國無意義動畫，多次參加歐洲藝術動畫賽事后，中國民族動畫的獨特性與歐洲的藝術家個性動畫有一種無言的契合，從世界動畫發展的角度看，這屬于藝術探索短片，不屬商業動畫范疇，而“藝術動畫在國外是藝術家個人所投資的，”②據統計，美影廠美術片從1949年到1985年底共生產了275部，有29部作品榮獲45項國際獎，上世紀80年代初，具有民族特色的中國動畫在國際動畫界獲得了“中國動畫學派”稱號，這已成為難以復制的經典。

二、中國早期動畫“民族化”的弊端

“水可載舟，亦可覆舟”，動畫提出“民族形式”道路其意區別于前蘇聯動畫，但在大躍進環境下，有人把“民族形式”賦予了政治內涵，演變為“民族化”口號，并與“愛國”、“為工農兵服務”的政治立場連接起來，形成“主題化、民族化”的教條法則。在動畫產業化的今天，其實際后果有悖于“民族化”的初衷。

（一）傳統題材與現實、未來題材的沖突

動畫“民族化”提出后，僅有兩種題材符合要求，一是民間傳說和歷史故事、神話、童話、成語、諺語等，二是少數民族題材。“美術片可以搞些輕松愉快的東西，遺產豐富極了，不要硬搞現實的東西。”[1]（P.334）“我們的美術片，已探察到了美術片的民族形式和民族風格。民族化和群眾化的特色，是測驗我們文學藝術創作成敗關鍵之所系。在人物的塑造和音樂等等方面，作了探索，多方面地形成了民族風格。有了民族化，都必定為群眾所喜聞樂見，也就有了群眾化。”[8]（P.31）在這樣的思維下，現實、未來、小動物與架空題材就不在一條起跑線上了。編劇熱心于改編，疏于原創。1949到1985年間四部國產動畫大片《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《金猴降妖》一律呈現古人智慧與形式。

產業動畫創意需要娛樂，需要藝術家個體對世界、社會、人性不同的理解和觀察。孩子們不僅需要古老的文化思想的教育與傳承，也需要對現實生活的人際交往、意志、品質、性格、價值觀的觀照，包括社會認知、未來科技社會的幻想和探索，為走向現實社會做鋪墊。日本動漫的自編自導，每周的新故事，家庭生活、校園、體育、偵探推理、搞笑、冒險、科幻題材的大量涌入，表現青少年成長與青春期煩惱故事，貼近生活，滿足了青少年的認知需求。而我們過多地依賴老故事，不會講新故事，尤其未來科幻故事題材嚴重缺失。

（二）歷史故事演繹的偏頗與中國元素重構的缺位

《大鬧天宮》是《西游記》前七回的呈現，《三個和尚》是民間的諺語，《猴子撈月》是水中撈月歇后語的演化，《鷸蚌相爭》是成語；長影的《雁陣》《牛冤》《猴子下棋》《鷹》《人與神像》《癡雀》《舞馬》等都取材于古代的寓言和傳說。國產動畫熱衷于傳統名作改編，并以表現作品原貌為己任，導致國產動畫整體缺乏想像與創造。“可惜的是‘中國學派在改編時，多為中規中矩的改編，未能有效融入現實精神，進行現代化闡釋。”[9]（P.146）歷史題材必須與現實精神相結合，在傳統基礎上的創新才是動畫成功的秘訣。相比之下，美國動畫《小美人魚》《阿拉丁》《大力士海格力斯》《花木蘭》都是花了數年時間在故事情節上下功夫，在保留基本元素的基礎上進行創造性重構，使故事情節更加跌宕起伏，更符合時代精神。

如《小美人魚》，安徒生原著的結局是小美人魚化作浪花，犧牲自己照亮別人。但改編成動畫片后，美人魚說出心聲，嫁入皇宮。此情節更符合人們對美好結局的向往，也符合現代社會溝通、合作、交流新理念；《阿拉丁》原著描寫賈方僅是對物的貪欲，但在影片中變成對權利的貪欲，成為阿拉丁的情敵，使戲劇沖突非常激烈；《大力士海格力斯》更是顛覆了原作，原作中的大力士海格力斯在古希臘神話中是野性狂暴的大英雄，狂暴時殺死許多無辜的人包括其音樂老師，而在動畫中為十足大英雄；這種描寫就如同易中天評價曹操是十足大英雄一樣，讓人充滿好奇。花木蘭在中國是家喻戶曉的故事，本是替父從軍，立功后不受皇帝封官，歸家孝順老人。但美國人將她描寫成軍營中愛上軍曹，戰場受傷，被發現女兒身后，棄之雪山，但她跟蹤匈奴兵救出京城百姓和皇帝，最后歸家并贏得軍曹愛情，是有血有肉的美國個人英雄主義的全新演繹。

1999年后美影廠的《寶蓮燈》《勇士》《木蘭花》《少年岳飛傳奇》等也開始了中國元素的重構描寫，元素的重構已成為今日中國電影的時尚，如《讓子彈飛》《畫皮》《楊家女將》《關云長》《赤壁》《白蛇傳說》等。2011年金德龍在中國動畫年會上說：“古老題材，不能原樣照搬，也不能搞怪，需要藝術的創意。”

（三）古老藝術與現代動畫電影的差異

每一種藝術都有自己特定的生存空間和社會生活土壤，而且隨著時代的變遷和科技發展，古老藝術漸漸失去了昔日的輝煌，如年畫、掛歷、門神，隨著農村人口文化水平的提高，而逐步退出歷史舞臺，木偶戲、剪紙、皮影戲、京劇，已于2006年上了中國申遺第一批目錄。這些古老藝術與動畫的結合能被今天在電視、電腦前成長起來的年輕觀眾所接受嗎？

折紙片出了5部作品后就再沒有作品問世，剪紙片是皮影戲的傳承，“皮影與剪紙，受平面造型所限制……通常的手法是采用側面形式，在這個基礎上，根據各種人物的性格與社會身份等級特征加以程式化，進行強烈的夸張。”[6]（P.31）它在自身的結構上，就不會有細致的表現，在產業動畫的今天，在冊的中國4000家動畫企業，未見或少見生產剪紙片。其原因就是程式化的表演，意象的打斗、上下左右平面的移動，正、側兩面的造型限制了其表現力，皮影戲在旅游點可以讓旅客獵奇回憶過去，但現在已被Flash動畫所取代。水墨動畫的寫意表現，不易修改與細膩刻畫的特性，其制作成本是一般動畫的3-5倍，實現產業化實屬不易，以上三個品種今天已逐漸淡出市場。

動畫為國粹剪紙、皮影戲、水墨畫做出了不朽的貢獻，尤其是2010年，又在上海世博會制作出了水墨畫動畫。目前，水墨動畫傳承人已不多，并已老邁，理應申請文化遺產加以保護。美日動畫強調高科技，追求寫實仿真技術后的夸張，是利用繪畫追求仿真的電影語言。“‘中國學派之所以能以其濃郁的民族特色得名，很大程度上就是通過彰顯美術性來實現的。”[7]（P.146）我們是以呈現古老民族藝術形式為目的，這就是兩者的區分。“我們首先考慮的是內容與導演的風格問題，主題是為兒童服務，并沒有在觀眾中進行調查過是否喜歡？”③2012年1月24日長影美術片第一任廠長鐘泉如是說。

在動畫電影爭先恐后使用日新月異的高科技技術面前，中國動畫的皮影、京劇、水墨畫等民族形式更顯得落后與曲高和寡。

（四）西方繪畫的仿真與中國繪畫寫意的背離

西方繪畫經歷了文藝復興時期畫匠的科學發現，包括比例、明暗學、透視學、解剖學、印象派的色彩發現，是科學地認識物象、描繪物象建立起來的仿真繪畫體系。它的優點是以大自然為師，每個畫家都可建立自己的形式體系。對于動畫的背景透視造型，色彩透視關系，人物、動物動態造型，西方繪畫可建立可靠的近于仿真的繪畫影像元素。美國動作的彈性與速度，日本宮崎駿的飛行感，近年美國數字動畫技術，如無紙動畫，3D人物動畫、3D仿真捕捉動畫，都是以仿真為基礎理念，通過繪畫彰顯真實夸張的電影氛圍。如《白雪公主》的真人表演，《美食從天而降》中的上萬只漢堡從天而降的實驗等。

“我們認為既然是動畫片，就應該像畫，當然是活動的畫。”[8]（P.76）動畫“中國學派”中呈現著中國繪畫、舞臺劇寫意的理念，“敦煌壁畫里有許多動物造型，以及民間玩具也是這樣。動畫片在動作造型上是應該采取夸張的、更洗練的手法．要更多從民族傳統學習，可學的范圍很廣，壁畫、玩具、民間剪紙里的形象都是很豐富的。”[6] （P.36）中國傳統繪畫沒有明暗、透視、解剖、色彩的冷暖對比，呈現的是固有色平涂，散點透視，從左到右的空間觀念等，向民間美術學習，只能建立靜態造型，在動作上只有戲劇、皮影戲可借鑒。影片中運動人物缺乏，節奏慢，缺乏推、拉、搖、移、俯視、仰視、近大遠小的縱深感，限制了動畫的電影語言。“在人物造型、表情、動作以及場景、色彩等方面, 剪紙、皮影、泥塑的藝術表現力天然地不如當下主流動畫的表現力強。”[9]（P.53）這期間僅有兩部動畫《小號手》《草原英雄小姐妹》屬仿真寫實方法，雖被業界廣為贊頌，但僅僅是曇花一現。前任中國動畫學會會長金國平說“沒有必要禁錮動畫電影的風格，就連國畫都在不斷變化，何況是動畫。”[10]現代動畫中，寫意程式的方法已被細致的慢鏡頭所取代，動畫中的激烈武打動作已向電影看齊，習慣了民族化的中國動畫顯然跟不上動畫的時代潮流。

（五）美日全球化的題材選擇與中國動畫題材的自我封閉

據嚴定憲回顧,“我們的創作方法是學習前蘇聯和美國。”①美國在全世界選擇經典故事進行再創造的比例達95%，幾乎將4大文明古國過濾了一遍，我們卻只在本國尋覓。我們為什么不能將世界經典的安徒生、格林故事拿來改編呢？事實上我們的動畫中是不允許有外來痕跡的，“象《一幅僮錦》寫的雖是少數民族的故事，可是看得出在編劇構思上還有一些地方是受了外來的影響。”“《美麗的小金魚》……就是洋味太重，缺乏民族風格。”[6]（P.32）《我為歌狂》（2000年）是美影廠第一部描寫校園生活題材的動畫，受到青少年的追捧。“至今仍然清楚地記得，這是我人生買過的第一張專輯。在那個十一二歲懵懂的年紀里，”[11]業界卻認為該片“主要表現在動畫形象和繪畫風格普遍缺少民族特點，模仿氣息濃重(最近推出的大型動畫片《我為歌狂》，無論形象設計還是繪畫風格都過于明顯地模仿日本卡通)。這不是說動畫不可以學習和借鑒外來的新穎表現手法，但民族個性乃是民族藝術存在和發展精魂。”[12]（P.24）

美國就是大量使用他國民族元素，保證內容與形式的統一，目的是讓故事真實起來。如《大力士海格力斯》的古希臘陶瓶人物造型元素，《阿拉丁》的阿拉伯元素，《獅子王》的非洲原始音樂與非洲風光元素，《鐘樓怪人》的法國元素，《埃及王子》的古埃及壁畫、雕塑元素，《花木蘭》與《功夫熊貓》的中國元素等。日本手塚治蟲將《三眼神童》主角設計為瑪雅文明后裔，《鐵臂阿童木》第二集《埃及陰謀團的秘密》、第三集《基督的眼睛》設計為埃及和歐洲背景，宮崎駿《哈爾的移動城堡》《天空之城》《未來少年柯南》背景設定在歐洲工業時代，其中《哈爾的移動城堡》的女主人公設定為歐洲人，《高達》系列動畫的歐洲背景等。日本動畫的想像空間擴大到不僅僅是一個海上島國的范圍，而是將全世界的元素和未來科幻融入其中，其作品具有世界影響。民族極端化的中國動畫，沒有現實題材更無未來幻想，不敢越雷池半步，害了保守自閉癥。

美影廠一直是中國動畫的火車頭，中國的動畫從業者幾乎都和它有緊密聯系。如長影廠美術片分廠、遼寧科教、八一、南影廠動畫車間、央視、輝煌動畫等。動畫堅持走自己的道路沒有錯，只是在具體執行中，受到極“左”思潮的束縛。在經歷了80年代的百人南下大逃亡，90年代30多人走入大學教學后，中國學派的影響已不僅僅局限在美影廠，而是擴展到社會企業、高等學府、對外加工企業等。近年的《寶蓮燈》《勇士》《馬蘭花》《西柏坡》《美猴王》《哪吒傳奇》《三國》《秦漢英雄》等出自美影廠、央視、輝煌動畫的作品仍能代表業界的最高水準。他們更需要清晰的盈利模式與播出平臺。中國仿造日本的盈利模式，向電視動畫傾銷，但美影廠卻心有余而力不足，無資金涉足電視動畫。一部10分鐘的動畫成本高達10-30萬元，但在電視臺播出一次只有幾百元收入。政府在扶持動畫產業時，優先扶持火車頭的作用顯得十分重要。所以調整動畫針對兒童市場的盈利模式，將動畫觀眾轉向成人化，與電視臺聯姻或許是一劑良方。

三、結論

內容決定形式，形式服從內容，這是藝術創作的普遍規律；民族形式僅代表一個方向，全盤“民族化”不是“百花齊放”。用固定形式來填裝內容，實際上是一種束縛。“‘民族化如果作為一種‘標準，則夸大了中國文化的功能和獨特性，走向文化保守主義，”[13] （P.63）從人類進化的角度看，人對世界的認知是不斷發現和修正的過程，沒有一成不變的真理，“是站在民族狹隘性和保守性的立場而盲目排外，固步自封……‘民族化是一個針對外來文化的口號，‘民族化的論調與現代化步伐是相當不合拍的，并又引申說，在文化問題上鼓吹走‘民族化的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹。”[14]（P.31）由于美日動畫的強勢，我們明明知道需要學習其方法，踩在巨人的肩上前行，但又害怕染上哈美哈日的病毒，形成“學也不是，不學也不行”進退兩難的境地。過去我們是采取“堵”的方法，“在動物形象上還有股洋味，沒離開狄斯耐那條道路，”[6]（P.36）只引進意識形態相同國家動畫，將無意義動畫像米老鼠、唐老鴨的作品拒之千里之外，現在是采取 “流”的方法，讓其部分進入，使民族動畫參與到競爭中去發展，已是一種進步。“以往過于‘強化民族化與目前的過于‘淡化民族化都是不足取的，‘民族化不是簡單的傳承還原，而創新性的運用方是關鍵之所在！”[15]（P.63）

中國動畫已發展80年，與美聲、鋼琴、油畫、電影一樣，已溶化在中國人的欣賞習慣中。民族化已不是外殼形式和原裝故事的圖解，而是內在的民族思想與精神構建。應該以“海納百川、有容乃大”的心態，以自信豁達的開放思想，去迎接數字時代的全新挑戰，創造出具有普世現實價值和中國元素的新故事，才能獲得與故事電影、電視劇、電子游戲一樣的生存空間，中國動畫方能加入到世界文化產業發展的大潮流中。

注釋：

① 2011.01,作者采訪一級導演嚴定憲。

② 2011.12,作者電話采訪一級導演曲建方。

③ 2012.01.24, 作者采訪長影美術片第一任廠長鐘泉。

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[10] 連接：http://q.sohu.com/forum/3/topic/3726666，下載時間：2011-12-12

[11] 連接：http://music.douban.com/subject/2003217/，下載時間：2011-12-12

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收稿日期：2012-05-10 責任編輯：許巧云