淺談古箏表演與音樂美學原則的結合

李姣

摘 要：音樂作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音調方式將它的思想展示給聽眾的過程之中。古箏表演屬于音樂實踐中的音樂表演環節，這正是對音樂作品進行二度創作的過程。本文以音樂美學原則為音樂表演提供了比較詳細的指導，從而使古箏演奏在賦予作品以炫目的技術表現的同時，又賦予技術以無窮的藝術生命。

關鍵詞：音樂美學；古箏表演；二度創作

古箏演奏是古箏音樂藝術實踐的核心，音樂作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音調方式將它的思想內容展示給聽眾的過程之中。可見，演奏是音樂作品能否得到社會認可的一個十分重要的環節。當作曲家將自己的藝術構想用樂譜寫下之后，這些樂譜標記便是固定的，但接下來把這些標記轉化為音響運動的過程又從來不是固定的。“是將這些音響關系升華為瑰寶，還是將它們淪為俗物，是有關智慧的問題，是有關心地、技藝和天才的問題，是有關藝術敏銳感及其審美觀的問題”。將古箏表演與音樂美學原則，即真實性與創造性的統一，歷史性與時代性的統一，技巧與表現的統一相結合，是音樂表演者成功的關鍵。

1 真實性與創造性的統一

（1）真實性。真實性是指對音樂原作的忠實再現，是二度創作的基礎。在古箏演奏中，首先需要演奏者認真研究曲譜，因為作曲家所要傳達的思想只能通過曲譜的信息轉達給我們，曲譜是我們在學習演奏中理解作曲家思想和創作意圖最直接的途徑，因此，要如實反映曲譜信息是再現音樂內容的前提條件，特別是對于樂譜中容易疏忽的曲體結構、調性調式、節奏、速度、力度等此類元素的研讀。對于演奏過程中，有一定難度，或覺得不順手、不習慣的樂句、指法符號，不能擅自改動，依自己的習慣去彈，要勤加練習，多多鉆研，才能體會到原著的精髓。例如，《秦桑曲》曲調中大都采用徽調式苦音音階，即微升fa和微降si。由于苦音具有一定的游離性，有時上行會略有偏高，有時下行會略有偏低，從而更好地體現了樂曲一種苦楚、激憤的腔調。只有演奏者對原著的細細品味與揣摩，才能更好地把無聲的音符變成有聲的音樂，把作曲家的創作成果“形象地”奉獻給聽眾。

（2）創造性。20世紀50年代以來，隨著東西方文化的交流融合，箏曲創作大膽借鑒了西方音樂創作手法，多聲思維的創作孕育了現代箏曲的萌芽。趙玉齋在其《慶豐年》的創作中首次運用了“雙手抓箏”的形式；趙曼琴創立快速指序體系；王中山將輪指細劃為正輪、反輪、循環輪多種輪奏方式，以適應不同的音樂表現需求。所謂創造，是靜梳條理，“情”制約于“理”。音樂二度創作所需要的是對藝術的創造性思考和創造性再現能力。完美的二度創造，首先要了解曲譜的內涵，創作背景，標題與樂曲內容的一致性是否有縝密的內在聯系，演奏者應當以一種什么樣的理念去認知、去表現。其次，熟讀勤練，加強在技藝上的嫻熟。最后從意念中慢慢悟出內在“情”與“音”之間的互聯關系，把“情”揉入進“音”中，“音”帶動于“情”里，做到“音”“情”并茂。在這一過程中逐漸把自己所能理解的情感認知，以及豐富的藝術想象所形成的意識流，以準確而有分寸適度地去把握每個瞬間音響流變的強、弱、虛、實、動、靜，使自己對樂曲理解的全部情感和日積月累的修養“覺解”融入進表演。

2 歷史性與時代性的統一

（1）歷史性。每一首樂曲都是特定歷史時代的產物，都蘊含著相當的時代背景，有其特定的時代風格與地域風格。表演者應當力求將這些風格真實地表現給觀眾，箏樂在其近三千年的發展過程之中，傳統箏曲與各地戲曲、說唱等民間音樂緊密相連，逐漸形成了河南、山東、浙江、潮州及客家五大流派，派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩。由于傳統箏曲多是口傳心授，沒有固定的曲譜，演奏者對作品的時代內涵的理解非常重要。例如，在演奏表現方面——山東箏派《漢宮秋月》樂曲風格淳樸古雅，情緒哀婉凄愁，主要表現古代宮女的苦悶、憂傷與寂寞的怨情。表演時，應合理運用揉、吟、按，滑等古箏的旋律裝飾技法，著重表現古代婦女們的悲慘命運，把深宮高墻內，宮女夜夜遙望清冷明月的凄涼與怨恨表現得淋漓盡致。而在演奏技法方面——漢魏時阮璃《箏賦》“大興小附，重發輕隨”可謂是對河南箏技極形象的描述，風格與河南人的性格和語言一樣具有高亢、粗獷的特點，受民間說唱音樂和戲曲音樂的影響較大。因此，演奏者在進行二度創作時，要尊重作品的歷史特征和音樂創作的地域特點，從歷史的角度把握作品風格，再現作品的歷史風貌，反映出作品原本要表達出的深刻內涵。

（2）時代性。曲譜往往是過去創造出來的，而表演者卻是不停在變換的，每個表演者都不可能完全離開自己所處的時代，不可能完全脫離自己所在的環境去進行表演，他們總是習慣性的用自己時代的眼光去處理樂曲，站在自己時代的立場去解讀樂曲。其實，二者并非是矛盾的，根據歷史唯物原理，事物永遠是發展的。從五十年代至今的半個世紀中，古箏藝術的發展主要借鑒了西方古典音樂。這一時期的箏曲大多著重寫實，注意敘事，表現出對新生活的向往和對新社會的贊美，有鮮明的時代烙印。例如，為贊美小姐妹為保護集體的羊群而創作的《草原英雄小姐妹》；為反映碼頭工人辛勤勞動、艱苦工作的《戰臺風》。在遵循原著的基礎上，為曲目賦予新的時代內涵與一些新的演奏技巧，對曲目曾經未曾注意到的領域進行補充，有利于引起聽眾的共鳴，便與古箏的流傳與普及，增加古箏藝術的生命力。總之，歷史性與時代性的統一不是那種完全不顧作品的歷史風格，而片面強調音樂表演的現代化；也不只是拘泥于作品的歷史風格，而完全排斥表演的時代精神的極端化的觀點和做法。而是在音樂表演的歷史性與時代性之間尋求平衡，盡量做到兩者完美的協調與統一，即在尊重作品歷史性的基礎上，又能體現演奏者所處時代的審美情趣。

3 技巧與表現的統一

一般而言，演奏包含技巧與表現兩個方面。一種理論認為演奏技巧是音樂表現的前提，古箏豐富多彩的演奏技巧形成了鮮明的美學特征。傳統古箏技法以右手演奏為主，主要使用大指、食指、中指彈奏，而左手則在琴碼左側琴弦上按、揉、點、注，潤色右手演奏的音符，當代古箏演奏在借鑒西方演奏技法后，大膽開發其他手指的演奏，讓五個手指參與到演奏中，其中最重要的就是快速指序彈法；同時更加強化左手的潤色職責，出現雙滑音、微升滑音、雙揉弦、雙泛音等技法。1979年趙曼琴根據羅馬尼亞民間樂曲移編的《霍拉舞曲》，使用了其首創的快速指序體系技法及多指按弦技巧，使古箏在不改變五聲音階定弦的基礎上可以流暢地彈奏這首用變化性音階構成的民間樂曲。所以，掌握豐富的演奏技巧，對于古箏演奏者來說是尤為重要的。

另一種理論則以音樂表現為首要。我國自古以來就將認為琴的講究還在于彈琴者的“心”，心正則琴聲正，心遠則琴意遠。陶淵明的琴桌上常年擺著一張琴，既無弦也無徽。每當他酒酣耳熱、興致盎然時，總要在琴上虛按一曲。可見，彈琴并不在于技藝，更在于演奏者的表現力，當表現力足夠強大時，無弦也可成琴，無聲更勝有聲。傳統器樂演奏以自娛自樂為主要目的，為抒發個人情感而自我排遣的一種情感寄托方式。然而，進入現代社會，這種自娛自樂的演奏轉化成職業演奏，為了引起聽眾的關注，強化對聽眾的聽覺刺激，演奏者競相選擇所謂“舞臺效果”好的樂曲，以便贏得聽眾的認可。通常在樂曲的布局上有更明顯的高潮，演奏技法更加復雜，追求新穎的聽覺及視覺效果等。這種新的演奏“場”的優點在于促進了古箏演奏技法的發展與豐富，使演奏者著力于新技法的研究、創制，以追求更好的演奏效果。但同樣也將一部分演奏者的演奏引入純技巧的炫耀的歧途，演奏的目的只是為了取悅聽眾，而忽略了樂曲感情意境的表達和樂曲深層文化內涵的挖掘和表現。

新“場”與舊“場”的碰撞形成了古箏表演革新的需求，且只有技巧與表現相結合，才能有出色的表演。首先必須立足于精湛演奏技術，并超越技巧的炫耀，表現藝術的內在生命，即達到二者的有機統一，才有完美的演奏出現。我們經常有這樣的體會，有些表演者雖然技巧高超，但很容易讓人聽覺疲勞，感到乏味，實際上，他們只是音樂匠人，而非表演藝術家，他們熱衷于炫耀掌握的技巧。相反，優秀的表演家則不同，他們的表演并不以炫技為目的，而是把高超的演奏技巧完全融合于深刻的藝術表現中，真正做到了兩者的完美統一。他們的音樂表演不僅給人以審美的愉悅，而且以其豐富的精神內涵與情感表現而動人心弦，啟人心智。

4 結語

古箏既有鮮明的民族化特色，又有豐富性特色和獨特性特色。演奏者在進行箏樂作品的表演時，應該時刻將上述思想作為其指導原則。首先從尊重作曲家的原作出發，即尊重原作的時代性、地域性以及作曲者的個人藝術風格。然后在演奏時要充分發揮自己的主觀能動性，科學安排、合理運用各種技法技巧，并本著尊重聽眾的心理力爭發揮最佳的技術狀態和精神狀態，以保證演奏的成功。最后還要在每次演奏之后，細致、認真地總結演奏中的優點和缺陷并積極思考改進措施，這樣才能使自己的演奏水平逐步完善和提高，才能更好地理解古箏的精髓，使自己的情操陶冶，古箏藝術源遠流長。

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