淺析德彪西前奏曲《雪上足跡》

臧麗梅

【摘要】《雪上足跡》是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)印象派音樂(lè)大師德彪西的一首鋼琴前奏曲。文章通過(guò)對(duì)《雪上足跡》的創(chuàng)作技法分析，簡(jiǎn)要論述了印象派音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格。德彪西在樂(lè)曲中延用了浪漫主義的一些創(chuàng)作手法，但又加入了更多新的表現(xiàn)手法，有意識(shí)的沖破常規(guī)節(jié)奏，使用比較自由、復(fù)雜多變的節(jié)奏，注重色彩的表現(xiàn)，音樂(lè)形象的生動(dòng)刻畫，布局細(xì)膩，體現(xiàn)出印象派鮮明的創(chuàng)作特征。

【關(guān)鍵詞】德彪西；調(diào)式調(diào)性；旋律；節(jié)奏；和聲

一、概述

（一）作曲家簡(jiǎn)介

克洛德·德彪西（1862～1918）法國(guó)作曲家，是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初歐洲音樂(lè)界頗具影響的開創(chuàng)性的作曲家，同時(shí)也是近代“印象主義”音樂(lè)的鼻祖，對(duì)歐美各國(guó)的音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的音樂(lè)作品具有法國(guó)音樂(lè)細(xì)膩、精致的特點(diǎn)，同時(shí)又對(duì)十九世紀(jì)盛行的浪漫派音樂(lè)風(fēng)格做出大膽革新，創(chuàng)新使用了十分新穎甚至不可思議的寫作規(guī)則，深深地影響了20世紀(jì)的作曲家們，成為“向十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)發(fā)難的第一人”。在他的作品中已看不到古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)、深刻的思想性和邏輯性，也看不到浪漫主義音樂(lè)的豐富情感，取而代之的則是奇異的幻想因素、朦朧的感覺(jué)和神奇莫測(cè)的色彩，在音樂(lè)的道路上逐步樹立自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的和聲細(xì)膩、繁復(fù)以及加入非功能性的和聲進(jìn)行，配器新奇獨(dú)特而富有色彩，旋律略帶飄忽不定的感覺(jué)，十分形象，這都是古典主義音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)所不具備的。德彪西一生創(chuàng)作的作品雖然不多，但他的作品每首都有其突出的特色，他善于創(chuàng)作描寫自然景觀的作品，以其創(chuàng)造性的手法描繪出大自然朦朧而迷人的吸引力。他的許多作品已經(jīng)成為“印象主義”音樂(lè)的典范。德彪西的音樂(lè)具有劃時(shí)代的意義，尤其是他那獨(dú)特的“印象主義”風(fēng)格，對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)起到了直接影響作用。因此德彪西又往往被認(rèn)為是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的開創(chuàng)人物。

（二）作品簡(jiǎn)介

德彪西于1901至1913年連續(xù)創(chuàng)作了二十四首前奏曲，集中體現(xiàn)了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，可以說(shuō)是“德彪西一生鋼琴作品的精華之作，是德彪西音樂(lè)的代表”。雖然此曲集被稱之為“前奏曲集”，但它在構(gòu)思上和形象上與傳統(tǒng)的前奏曲已無(wú)相似之處。德彪西創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的語(yǔ)言，生動(dòng)地刻畫了一系列別有情致的音樂(lè)形象，擴(kuò)展了“前奏曲”的表現(xiàn)領(lǐng)域。《雪上足跡》便是《前奏曲集》第一集中的第六首，也是其中極具個(gè)性的一首樂(lè)曲。樂(lè)曲寫作技法簡(jiǎn)潔，充分利用形象化的主題材料，和聲進(jìn)行體現(xiàn)出德彪西的典型特點(diǎn)，調(diào)性上帶有多調(diào)性特點(diǎn)。音樂(lè)內(nèi)容上表達(dá)的是自己情感上失落的情緒。其創(chuàng)作背景是：“德彪西曾愛(ài)上一位姑娘，當(dāng)時(shí)他在德國(guó)北部的一座小城，街面上是一塊塊石板鋪成的路，那位姑娘離開了他，而且再也不愿意見(jiàn)到他，獨(dú)自一人的他茫然走在石板路上，所謂‘雪是指當(dāng)時(shí)的心情感到‘寒冷，是一種失戀的心境”（《德彪西鋼琴前奏曲集》注）。

二、《雪上足跡》創(chuàng)作技法分析

（一）結(jié)構(gòu)分析

樂(lè)曲結(jié)構(gòu)為變化、展開的再現(xiàn)單三部曲式。結(jié)構(gòu)圖示如下：

樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)比較模糊：（1）首尾疊入關(guān)系，A段與后面的連接之間是疊入進(jìn)行，沒(méi)有明確的劃分開兩個(gè)部分，而是相互交融穿插。（2）首尾切入關(guān)系。（3）再現(xiàn)時(shí)為展開變化（只有一小節(jié)完全相同），A1段主題再現(xiàn)是A段的倒影、逆行，使再現(xiàn)性變?nèi)酰m延續(xù)了傳統(tǒng)曲式的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，但內(nèi)容已變得非常模糊，聽(tīng)覺(jué)上也極大地減弱了原始主題的回歸，使聽(tīng)眾產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)歸屬感的期待。（4）樂(lè)曲使用多個(gè)主題，即使有再現(xiàn)，也已經(jīng)過(guò)倒影、逆行，旋律與原始陳述時(shí)完全不同了，更加自由、復(fù)雜多變，色彩性變強(qiáng)，音樂(lè)形象也更加生動(dòng)刻畫，體現(xiàn)出印象派鮮明的創(chuàng)作特征。（5）尾聲有綜合性再現(xiàn)因素，但旋律細(xì)碎化并沒(méi)有趨于穩(wěn)定總結(jié)的意味。

（二）主導(dǎo)性音高技法分析

1.“腳步動(dòng)機(jī)”的分析

樂(lè)曲的第一小節(jié)已將“腳步動(dòng)機(jī)”的主題刻畫的非常完整，主要構(gòu)成要素有兩個(gè)：其一是二度與三度的音程關(guān)系，其二是由兩種短、長(zhǎng)節(jié)奏構(gòu)成的對(duì)比。對(duì)音程特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，使用D、E這個(gè)二度音程作為原始動(dòng)機(jī)，二度好似一個(gè)人蹣跚的步伐，接下來(lái)由D、E、F這三個(gè)音構(gòu)成的，在三度的框架內(nèi)由二度關(guān)系構(gòu)成完整的“腳步動(dòng)機(jī)”（參看譜例1）。

節(jié)奏方面，一個(gè)復(fù)雜的節(jié)奏型豐富了較為簡(jiǎn)單的音程關(guān)系，這個(gè)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏是二重性的，密集的十六分音符與稀疏的持續(xù)的二分音符長(zhǎng)音、不安分因素與持續(xù)因素形成了鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比描繪出一個(gè)情感失落的人猶豫迷離的步伐特點(diǎn)（參見(jiàn)譜例2）。

這個(gè)一小節(jié)的“腳步動(dòng)機(jī)”，雖然短促，但全曲重復(fù)使用，像一個(gè)固定的元素，它從未進(jìn)行展開描述，只是不斷地穿插在樂(lè)曲的各個(gè)聲部，似乎像背景一樣始終存在，又像是一條永不斷裂的繩索將一切緊密的聯(lián)系起來(lái)。以“腳步”的動(dòng)機(jī)穿行于全曲，抗衡了和聲、調(diào)性、節(jié)奏等其他不安定因素，使音樂(lè)成為整體。

2.核心音程細(xì)胞

二度音程，三全音是全曲的核心音程。貫穿全曲的“腳步動(dòng)機(jī)”是以二度音程關(guān)系為基礎(chǔ)形成，全曲橫向的旋律進(jìn)行在音程上以二度音程級(jí)進(jìn)為主。作品中亦多次使用三全音關(guān)系。第一樂(lè)句的中bB與E形成三全音的框架結(jié)構(gòu)。連接部分，第一個(gè)音#F與上方C也形成三全音關(guān)系，緊接著更是重復(fù)使用。第三樂(lè)句也有G與bD構(gòu)成的三全音關(guān)系。這種不和諧的音響效果奠定了全曲的情感基調(diào)。

（三）非主導(dǎo)性音高技法分析

1.主題分析

全曲橫向的旋律進(jìn)行在音程上以二度音程級(jí)進(jìn)為主，極少跳進(jìn)。此外，作品中也強(qiáng)調(diào)了三全音關(guān)系。第一樂(lè)句以bB音開始，級(jí)進(jìn)上行，至E音后級(jí)進(jìn)下行，其中bB與E形成三全音的框架結(jié)構(gòu)。第二樂(lè)句降低半音開始，依舊級(jí)進(jìn)上行，至E音后下行，在旋律進(jìn)行方向及最高音上與第一樂(lè)句保持一致，類似于承接關(guān)系，但沒(méi)有使用三全音結(jié)構(gòu)。之后疊入的連接部分，旋律在低音部以半音級(jí)進(jìn)加純五度跳進(jìn)的方式細(xì)碎的重復(fù)、模進(jìn)，其中第一個(gè)音#F與上方C也形成三全音關(guān)系。第三樂(lè)句不同于前兩句，旋律運(yùn)動(dòng)拋開了級(jí)進(jìn)的特點(diǎn)，以迂回的小波浪線形式為主，當(dāng)然，它還是保持了一些主題的特點(diǎn)，例如G與bD構(gòu)成的三全音關(guān)系。之后是樂(lè)曲的再現(xiàn)部分，再現(xiàn)時(shí)大幅度變化、展開。再現(xiàn)的第一句是原始陳述的倒影、逆行，使再現(xiàn)性變?nèi)酰诙涞谝恍」?jié)是唯一的原樣再現(xiàn)，之后以下行三度的動(dòng)機(jī)做截裁發(fā)展，擴(kuò)充了樂(lè)句。尾聲篇幅較長(zhǎng)，因前面的再現(xiàn)部削減了再現(xiàn)性，故尾聲有綜合再現(xiàn)的因素，旋律較為細(xì)碎化。無(wú)論每一樂(lè)句有何不同，但三連音始終存在于每一樂(lè)句中。橫向來(lái)看，有一個(gè)特點(diǎn)，即強(qiáng)拍地位降低，無(wú)強(qiáng)拍，每一句都以弱起開始，并在隨后的小節(jié)強(qiáng)拍上使用延留音或休止符獲得不方整的樂(lè)句感。

2.和聲分析

（1）和聲語(yǔ)匯。德彪西使用了大量的非傳統(tǒng)進(jìn)行以及連續(xù)的平行和弦。樂(lè)曲結(jié)尾處并不是我們平時(shí)慣用的V - I的正格終止進(jìn)行，而是用I V - I的變格終止，避免了明朗、剛毅的音響效果，音樂(lè)變得柔和、溫暖，又帶有一些朦朧的意味，貼切地表達(dá)了音樂(lè)的主題。

（2）和聲色彩的多樣化。和聲是使德彪西的印象派風(fēng)格形成的重要因素，此曲更是創(chuàng)造性地使用了以下四種和聲特點(diǎn)。

一是貫穿全曲的二度和聲。調(diào)式化的和聲，避免功能性大小調(diào)體系，三度和弦結(jié)構(gòu)地位降低，弱化模糊調(diào)性是德彪西較之古典主義和浪漫主義時(shí)期在和聲上做出的創(chuàng)新。樂(lè)曲的“腳步動(dòng)機(jī)”中D、E兩個(gè)音二度疊置，其后再加入的F音，使大二度與小二度兩種不協(xié)和的音響再次碰撞，此種因素貫穿全曲，構(gòu)成了鮮明的印象效果，確立了樂(lè)曲的整體風(fēng)格。

二是三全音的頻繁使用。樂(lè)曲中，在橫向的旋律進(jìn)行上、在縱向的和聲關(guān)系上，都頻繁使用三全音音程，這些三全音關(guān)系模糊了調(diào)性，脫離了之前作曲家確立的和聲規(guī)則，這種不和諧的音響又成為了德彪西和聲創(chuàng)新的重要一筆。

三是平行五度的反常規(guī)使用。在貫穿全曲的不協(xié)和音響中成功的模糊了調(diào)性，告別了傳統(tǒng)，但作曲家還是沒(méi)有完全背離傳統(tǒng)的調(diào)性思維，這時(shí)就要一些穩(wěn)固調(diào)性的因素來(lái)做暫時(shí)的支撐。對(duì)傳統(tǒng)的功能和聲來(lái)說(shuō)，純五度具有明確的主屬的功能性，特別是作為低音部時(shí)的持續(xù)進(jìn)行，可以確立調(diào)性。所以德彪西使用了級(jí)進(jìn)下行的平行五度作為低音進(jìn)行，對(duì)暫時(shí)確定全曲模糊的調(diào)性起到了重要作用，但平行五度在傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行中就因其空洞的音響效果而被避免使用，因此，德彪西此舉既有對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性思維的延續(xù)，又有對(duì)傳統(tǒng)和聲新用法的挑戰(zhàn)。促使其新音樂(lè)風(fēng)格的形成（參看譜例3）。這種對(duì)平行五度的創(chuàng)新性使用，在樂(lè)曲第二樂(lè)句和再現(xiàn)中第二樂(lè)句的低音部使用兩次。

四是避免解決的七和弦。德彪西創(chuàng)作依舊使用七和弦，此曲中使用連續(xù)的七和弦進(jìn)行，卻回避了傳統(tǒng)和聲中七和弦的解決，使聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待，繼續(xù)在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，再次避免了調(diào)性的明確。

3.多調(diào)性的創(chuàng)新運(yùn)用

樂(lè)曲在調(diào)式上避免功能性的大小調(diào)體系，而運(yùn)用教會(huì)調(diào)式以及教會(huì)調(diào)式的綜合，不穩(wěn)定、不清晰、片段化。作為貫穿全曲最重要的“腳步動(dòng)機(jī)”，以D為中心音。但橫向旋律上，每個(gè)樂(lè)句之間都形成調(diào)式中心音的轉(zhuǎn)移，全曲以一小節(jié)的固定音型的基礎(chǔ)之上展開發(fā)展。縱向關(guān)系上也構(gòu)成了多調(diào)式，樂(lè)曲貫穿使用“腳步動(dòng)機(jī)”這一要素，在這個(gè)以D為調(diào)中心音的固定音型貫穿中，運(yùn)用了多種中古的教會(huì)調(diào)式，在上方結(jié)構(gòu)圖中已作出陳述。多調(diào)性的使用使調(diào)性模糊，樂(lè)曲成功地脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性思維，確立了印象派迷離朦朧的風(fēng)格。

三、結(jié)語(yǔ)

德彪西作為十九世紀(jì)重要的作曲家之一，終身致力于對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)新，開創(chuàng)了嶄新的音樂(lè)時(shí)代，打破了浪漫主義音樂(lè)的統(tǒng)治地位，對(duì)音樂(lè)發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，也使世界音樂(lè)的發(fā)展向前邁了一大步。《前奏曲》集屬于他晚期的作品，印象主義風(fēng)格已經(jīng)完全成熟，集中體現(xiàn)了他的創(chuàng)作特點(diǎn)，是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作各種技法的集大成者。他在音樂(lè)創(chuàng)作上的創(chuàng)新為后人提供了寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，深刻地影響了后世的作曲家。他在調(diào)式、和聲、節(jié)奏上的大膽革新為之后二十世紀(jì)音樂(lè)作了初步的探索。他不僅對(duì)于法國(guó)音樂(lè)，甚至于整個(gè)20世際的音樂(lè)道路都產(chǎn)生了巨大的影響。他筆下的音樂(lè)，通過(guò)獨(dú)特的音樂(lè)技法支撐，讓人感同身受，如同身臨其境，他的音樂(lè)正如莫奈的《日出印象》，生動(dòng)美麗，又模糊充滿神秘感。

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