元代戲劇若干問題考

【摘要】 對元代戲劇中的旦本末本數量、男女主唱演員、楔子演唱特征等問題作出探討，可以得出以下一些觀點：其一，元雜劇的末本數量要遠遠多于旦本，造成這一現象的原因是多方面的；其二，元人關于雜劇女伶的記載要遠遠多于男伶，這與末本多于旦本的情況形成了矛盾，造成這種矛盾的原因也是多方面的；其三，《元曲選》部分雜劇楔子表演時，正末、正旦以外的腳色也可參與演唱，這是金元院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的殘留，并不一定是明人后加或者后改的。

【關鍵詞】 旦本；末本；男女主唱演員；楔子；演唱；院本

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

自王國維先生《宋元戲曲考》問世以來，元代戲劇一直是戲曲研究界關注的焦點，但有些問題至今尚未被觸及，有些問題雖有論述卻不夠具體，或者不太準確。本文擬在前人研究的基礎上，對旦本末本數量、男女主唱演員、楔子演唱特征等問題再作探討，希望能夠有所補正焉。

一、旦本與末本

元代北雜劇表演時，劇本的曲文（除楔子外）在絕大多數情況下只由一位演員演唱，或者是“正旦”這一腳色完成，或者是“正末”這一腳色完成，前者被稱為“旦本”，后者則被稱為“末本”，這種演出形式就叫做“一人主唱”。在若干年前，筆者曾對《元刊雜劇三十種》的旦本、末本數量作了一次統計，如圖表1所示：

圖表1

數目（本） 占總數比例

旦本 3 10%

末本 27 90%

總計 30 100%

由此可知，《元刊雜劇三十種》中末本的數量是旦本的九倍。同時，筆者又對《元曲選》和《元曲選外編》的162種雜劇（共171本）作了統計，旦本、末本的數量比例如圖表2所示：

圖表2

數目（本） 占總數比例

旦本 50 29.2%

末本 110 64.35%

非一人主唱 11 6.45%

總計 171 100%

除去“非一人主唱”的11本（1）外，末本的數量仍占絕對優勢，是旦本的兩倍多。（2）另外，筆者又對元曲六大家關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖、喬吉等人所作雜劇的旦本、末本數量作了統計，（3）如圖表3所示：

圖表3

旦本 末本 非一人

主唱者 不能

確定者 總計

關漢卿 31 29 0 6 66

王實甫 4 9 3 2 18

馬致遠 0 14 0 2 16

白樸 5 14 0 2 16

鄭光祖 6 10 0 2 18

喬吉 4 6 0 1 11

總計 50 77 3 15 145

通過圖表3，我們可以看出，六大家所作旦本數量與末本數量的比例約為1：1.5（50：77）；由于本事不詳，尚不能確定是旦本抑或末本的劇作只有15種，占總數十分之一強（15：145），所以并不影響旦本數量少于末本的整體格局。而且六大家之中，王、馬、白、鄭四家創作的末本數量均遠遠多于旦本，尤以馬致遠為極端（14：0）；而一向以寫婦女劇擅名的關漢卿，其筆下的旦本數旦與末本數量也只是在伯仲之間（31：29）。（4）

根據上面取樣所提供的數據幾乎可以斷定，在廣為人知、經常被演出的元雜劇中，（5）末本較之旦本占有很大的數量優勢。而在三份取樣數據的基礎上，筆者還對傅惜華先生《元代雜劇全目》中所有的旦本、末本數量作了粗略的統計，得出了如下數據：《全目》收錄元代雜劇劇目737種，共745本（包括元明間無名氏的作品），旦本約為136本，末本約為514本，本事不詳未可遽定及已知為非一人主唱者約95本。（6）由此進一步證明，元代雜劇中末本的數量遠遠超出旦本之上。

接下來須要追問的是，造成以上這種現象的原因到底是什么？筆者認為，第一個原因與元代雜劇作家的性別有關。從文獻記載來看，元雜劇作家基本上全為男性，這對于末本多于旦本影響甚大。雖然說劇本是一種代言性質的文體，但為男性代言畢竟有別于為女性代言。作家塑造男主角時，更容易設身處地為角色著想，也更容易通過角色抒發一己情懷，甚至很多時候男主角就是劇作家的自我寫照或理想化身。因此，男性作家們選擇末本作為寫作對象是比較多的，而旦本的寫作則較難達到上述效果。特別是在社會矛盾極為尖銳的元代，讀書人的社會地位過于低落，劇作家的這種抒情的訴求的確不可忽視。

第二個原因與當時的演劇風氣有關。據史料顯示，元雜劇作家中有不少人喜歡粉墨登場、客串演出，有的劇作家本身就是雜劇專業演員，（7）比如朱權的《太和正音譜》就曾提到：

子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活娼優所扮者，謂之‘戾家把戲。”……曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。”[1]24

關漢卿曰：“非是他當行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風月。”[1]24

由此可見，當時劇作家雖為“良人”，但卻以扮演雜劇作為“我一家風月”。明人陸容《菽園雜記》（卷十）亦有記載云：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰“戲文子弟”，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之易生凄慘，此蓋南宋亡國之音也。[2]324

由此可見，自南宋以至明代，“良家子”扮演戲劇已成為江南一種比較盛行的風氣。上引材料雖然專就“南曲戲文”而言，但不妨擴展到北曲雜劇的范圍，因為從元代開始，北雜劇就已經在江南地區盛行。在這樣一種社會風氣下，元雜劇中的主唱演員（主角）以男性居多也是可以理解的。因為“良人”作家既要親自登場，劇本中必然要有適合自己扮演的角色，而這一角色當然以正末為宜，由此便造成了末本較多的現象。

第三個原因或與當時觀眾的審美觀念有關。在元人夏庭芝所撰的《青樓集》里，記載了當時許多元雜劇的專業演員，其中部分女伶既善于演出旦本，也善于演出末本，即所謂的“旦末雙全”，茲舉數例如次：

珠簾秀：姓朱氏，行第四。雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。……至今后輩以“朱娘娘”稱之者。[3]82

趙偏惜：樊索闌奚之妻也。旦末雙全，江淮間多師事之。[3]156

朱錦繡：侯而俏之妻也。雜劇旦末雙全，而歌聲墜梁塵，雖姿色不逾中人，高藝實超流輩。[3]167

燕山秀：姓李氏，其夫馬二，名黑駒頭。朱簾秀之高弟，旦末雙全，雜劇無比。[3]222

上述“旦末雙全”的現象表明，青樓雜劇女伶當中有少數人既可以扮演旦本中的正旦，亦可以反串扮演末本中的正末，也就是以女性演員而演男性角色。這樣一來，不免促使新的審美風氣出現。因為自古以來，文獻所載男性扮演女性的演出不在少數；但在元代以前，女性扮演男性的記錄卻極為罕有。元代青樓女伶反串現象的崛起與流行，必令觀眾有耳目一新的感覺，這也在一定程度上促使元雜劇作家創作更多的末本供女伶反串演出。

二、男主唱與女主唱

上節探討了元雜劇旦本、末本數量的比例，以及“比例失衡現象”產生的主要原因；由此又引申出另外一個問題。除去反串這種數量有限而且較為特殊的情況外，旦本一般都由女性演唱，而末本一般都由男性演唱，這就是《青樓集》作者夏庭芝在《青樓集志》中說的：“雜劇則有旦、末，旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。”[3]43夏庭芝是元人，所述應為元雜劇演出的常態。既然如此，根據上節統計的結果，似乎可以判斷元代男伶的數量要遠遠多于女伶。

不過，問題卻沒有這么簡單，因為在目前可見的元人記載中，女性演員的數量反而遠遠多于男性。我們的分析可以從《青樓集》開始，它是元代唯一傳世的戲劇演員史料專書，書中所載男演員和女演員的數量關系如圖表4所示：

圖表4

數目 能反串正末（旦）者

女演員 117 10

男演員 35 0

總計 152 10

通過上表可知，女演員數目占有絕對優勢，而且她們基本上都是能擔當雜劇主唱的女伶。而男演員數目則過少，明確提到能唱曲或可飾末泥者僅四位：元壽之、度豐年、安太平、任國恩。（8）我們不妨再看看元末陶宗儀的《南村輟耕錄》，這部觸及元代社會方方面面的筆記小說記載了男女演員15人，其中女演員占了12位，她們是：

連枝秀、解語花、李翠娥、王巧兒、汪憐憐、李當當、順時秀、珠簾秀、建陵真氏、天生秀、趙買兒、汪佛奴。（9）

以上所列多屬歌妓，可唱元雜劇之主角。男演員則只是在卷二十五“院本名目”條下提及3位：

教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科泛，至今樂人皆宗之。[4]306

不難看出，這三位男演員只是有姓無名的“院本”藝人，能否擔當雜劇主唱尚不得而知。由于《青樓集》與《南村輟耕錄》是記載元雜劇演員最多的兩部元人著作，其它的記載都很零星，因此可以免作數量分析了。（10）兩書不約而同反映了以下一個現象：當時的雜劇演出以女演員占多數，男演員不但人數少，而且事跡簡略，表明其影響力遠遠不及女伶。如果將元雜劇旦本、末本的數量比例和元代書籍所載男女主唱演員的數量比例結合一起觀察，難免覺得矛盾，因為末本太多，可唱末本的男伶卻太少；旦本不多，可唱旦本的女伶卻過盛。

如何解釋這一矛盾現象呢？根據筆者初步的探討，出現這種矛盾現象的原因大致有以下幾個：其一，與《青樓集》的寫作目的有較為直接的關系。夏庭芝曾在《青樓集志》中說過：

我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之伎，何啻億萬，而色藝表表在人耳目者，固不多也。……因集成編，題曰《青樓集》。……庶使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！至若末泥，則又序諸別錄云。[3]44

不難看出，夏氏寫作《青樓集》的本意是專為“女伶”立傳；“至若末泥”則將“序諸別錄”，大概他的第二步計劃并沒有最終完成，所以今天看到男伶的記載就偏少了。其二，元代存在女角反串末本的現象，即前文提到青樓女伶的“旦末雙全”，這一現象導致部分末本可以改由女伶飾演，從而在一定程度上減少了戲劇舞臺對男伶的需求，也減少了文人對男伶的記載。其三，現存元雜劇作者基本上全為男性，這些作者不時串演雜劇，充當了非職業性質的演員，這也在一定程度上彌補了男演員數量的不足。

至于另一個原因，或亦與審美風尚有關。因為一般情況下，專業男演員和專業女演員的“色藝雙全”相比，顯然處于劣勢，特別是難以得到文人雅士和上層名流的昵狎和欣賞，所以男伶的記載較少出現于文人筆下也是情理之中的事。當然，以上提供的幾個原因還停留在初步探索階段，要完全解釋前文提出的矛盾現象，還有待更多的證據支持。

三、楔子之演唱

除了前文提到的“一人主唱”以外，“四折一楔子”也是元代雜劇的基本體制之一。但在“四折”以外的“楔子”當中，卻未必都遵循“一人主唱”的原則，康保成教授就曾談到過這種現象：

元刊雜劇只十四種有楔子，與《元曲選》三分之二的劇本有楔子相比少了很多。此外，元刊雜劇中的楔子全由正末或正旦演唱，無一例外；而《元曲選》中的楔子不少是配角演唱的。這使我們想到，凡配角演唱的楔子，從音樂結構上講，均不是整套曲子的必要的、有機的組成部分，可能是不入管弦、不加伴奏的清唱，因而被元刊本刪去了。當然也不排除另外一種可能，即配角演唱的楔子是明人后加的。[5]223

為什么“《元曲選》中的楔子不少是配角演唱的”呢？這是“明人后加的”嗎？要解決這兩個問題，恐怕須從“院本”說起。據宋人吳自牧《夢粱錄·妓樂》和元人陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》分別記載：

且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰“艷段”。次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。[6]286

唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇其實一也，國朝院本、雜劇始而二之。院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍。一曰副末，古謂之蒼鶻。鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云。一曰引戲，一曰末泥，一曰孤裝，又謂之五花爨弄。[4]306

自上引不難看出，金元院本和元雜劇的腳色體制基本相同，所以它們屬于同一系統的戲劇形態。而元人夏庭芝《青樓集志》也說過：“金則院本、雜劇合而為一，至我朝乃分院本、雜劇而為二。”[3]43這也表明，長期以來院本和雜劇是同一種表演形態，到了元朝才逐漸分成兩種。可以說，金元院本的體制會或多或少地殘留在元雜劇體制之中，如果對現存院本作出分析，對解答前面提出的兩個問題將會有所幫助。

根據劉曉明教授的研究，現存的金元院本“皆作為插演殘留在元明雜劇中”，比較確定的有八本之數。[7]367其中明人朱權《呂洞賓花月神仙會》雜劇中所錄的一段“院本”，可以反映出金元院本演唱的基本體制：

末云：“小生昨日街上閑行，見了四個樂工，自山東瀛州來到此處，打 覓錢。小生邀他今日在大姐家，慶會小生生辰，若早晚還不見來。”

辦凈同捷譏、付末、末泥上，相見了，做院本《長壽仙獻香添壽》。……捷云：“我有一個玉笙，有一架銀箏，就有一個小曲兒添壽，名是[醉太平]。”

捷唱：“有一排玉笙，有一架銀箏，將來獻壽鳳鸞鳴，感天仙降庭。玉笙吹出悠然興，銀箏搊得新詞令，都來添壽樂官星，祝千年壽寧。”

末泥云：“我也有一管龍笛，一張錦瑟，就有一個曲兒添壽。”

末泥唱：“品龍笛鳳聲，彈錦瑟泉鳴，供筵前添壽老人星，慶千春萬齡。瑟呵，冰蠶吐出絲明凈；笛呵，紫筠調得聲相應。我將這龍笛錦瑟賀升平，飲香醪玉瓶。”

付末云：“我也有一面琵琶，一管紫簫，就有個曲兒添壽。”

付末唱：“撥琵琶韻美，吹簫管聲齊，琵琶管慶樽席，向筵前奏只。琵琶彈出長生意，紫簫吹得天仙會，都來添壽笑嘻嘻，老人星賀喜。”

凈趨搶云：“小子兒也有一條弦兒一個孔兒的絲竹，就有一個曲兒添壽。”

凈唱：“彈棉花的木弓，吹柴草的火筒，這兩般絲竹不相同，是俺付凈色的受用。這木弓彈了棉花呵，一夜溫暖衣衾重。這火筒吹著柴草呵，一生飽食憑他用。這兩般，不受饑，不受冷，過三冬，比你樂器的有功。”

付末打云：“付凈的巧語能言。”凈云：“說遍這絲竹管弦。”……。末云：“深謝四位伶官，逢場作戲，果然是錦心繡口，弄月嘲風。”[8]187

對于這一院本的演出形式，王國維先生曾經指出：

此中腳色，末泥、付末、付凈三色，與《輟耕錄》所載院本中腳色同。以其足窺金元之院本。……院本之體例，有白有唱，與雜劇無異，唯唱者不限一人。[8]187

由此可見，金元院本并沒有采用“一人主唱”的形式，而是凈腳、末腳、捷譏各色均可演唱，我們不妨稱之為“非一人主唱”體制。而在《元曲選》部分雜劇中，演唱情形與金元院本十分相似。比如《包侍制陳州糶米雜劇》的楔子，由“沖末”扮演范學士唱[仙呂賞花時]曲；又如《謝金吾詐拆清風府雜劇》的楔子，由“凈腳”扮演王樞密唱[仙呂賞花時]曲；若加上主唱的正末，則這兩種雜劇的演唱者自然就不止一個人了。由此筆者推測，這是金元院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的“殘留”。

可以引為佐證的是，元雜劇楔子以外的“四折”中也存在少量“非一人主唱”的演出形態，比如《西廂記》第一本、第四本和第五本的第四折，就皆以二人演唱，王國維先生曾經指出：“今《西廂》只有明人所刊，其為原本如此，抑由后人竄入，則不可考矣。”[8]169其實也不一定是明人的“竄入”，更有可能是金院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的“殘留”。因為前文提過，《元曲選》和《元曲選外編》僅有11種雜劇“非一人主唱”，明人沒有理由只對這少數幾種雜劇進行“非一人主唱”的特殊處理。既然雜劇正文的“四折”尚且可以“非一人主唱”，楔子就更有理由可以了。

此外，《元曲選》編者臧晉叔在《元曲選序》中提到：“予家藏雜劇多秘本，頃過黃從劉延伯借得二百種，云錄之御戲監，與今坊本不同，因為參伍校訂，摘其佳者若干，以甲乙釐成十集。藏之名山而傳之通邑大都，必有賞音如元朗氏者。若曰妄加筆削，自附元人功臣，則吾豈敢。”[9]3不難看出，《元曲選》所據的版本是“御戲監”中的“秘本”，所以與坊間流行的一般演出本（坊本）不同，（11）這些秘本極有可能保留了元劇的某些古舊體例。而且臧氏又稱，自己不敢對舊本“妄加筆削”。據此推測，與其說《元曲選》楔子由配角演唱是明人的后加后改，不如說是院本“非一人主唱”體制的“殘留”。

下面再舉一例，以進一步說明金元院本體制為什么能夠殘留在元雜劇表演之中。金人杜仁杰的套曲《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄》[六煞]曾寫道：“說道前截兒院本調風月，背后么末敷演劉耍和。”[10]31所謂“么末敷演”，即指表演雜劇；由此可見，這首曲子說的是院本表演在前，雜劇表演緊跟在后，這與元雜劇大多數楔子在前、四折在后的情況頗為相似。所以從舞臺演出相互聯接的情況來看，院本體制影響雜劇體制是較有可能的。

四、小結

總之，通過對元代雜劇的旦本末本數量、男女主唱演員、楔子演唱特征等問題的探討，可以得出以下觀點：其一，從現存元雜劇的劇本來看，末本數量明顯多于旦本，造成這一現象的原因是多方面的；其二，元人關于雜劇女伶的記載要遠遠多于男伶，這與末本多于旦本的情況形成了矛盾，造成這種矛盾的原因也是多方面的；其三，《元曲選》部分雜劇楔子演出時，正末、正旦以外的配角也可參與演唱，這可能是金元院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的殘留，并不一定是明人篡改的結果。

最后，補充說一下雜劇表演舞臺“勾欄”中的一個問題。在《水滸傳》的第五十一回中寫到：“雷橫聽了，又遇心閑，便和那李小二徑到勾欄里來。只見門首掛著許多金字帳額，旗桿吊著等身靠背。入到里面，便去青龍頭上第一位坐了。”[11]755由此可見，雜劇表演舞臺勾欄內有一個名為“青龍頭”的座位。過往筆者認為，青龍頭的來源可能與干欄式建筑居民的“探青龍”習俗有關，[12]144但沒有找到很確切的證據。后來看到清人《清嘉錄》卷七“青龍戲”條記載：“老郎廟，梨園總局也。凡隸樂籍者，必先署名于老郎廟。廟屬織造府所轄，以南府供奉需人，必由織造府選取故也。每歲竹醉日后，炎暑逼人，宴會漸稀，園館暫停烹炙，不復歌演，謂之‘散班。散而復聚曰‘團班。團班之人，俗稱‘戲螞蟻。中元前后，擇日祀神演劇，謂之‘青龍戲。迤邐秋深，增演燈戲。”[13]153伶人既在勾欄內演“青龍戲”，則青龍頭一詞更有可能與此戲有關。附識于此，留待方家指教。

注釋：

（1）筆者案，“非一人主唱”11本為：《張生煮海》，《生金閣》，《西廂記》（第二本、第四本、第五本），《升仙夢》，《東墻記》，《西游記》（第二本、第三本、第四本、第五本）。

（2）這里有兩點須要說明：其一，《元曲選》編者臧晉叔是明代人，在編纂該書時曾對原劇作了不少的修改，但只是曲文、賓白以至情節上的修改，“一人主唱”方式是很難改動的，所以旦本、末本大致仍是元代的樣子；其二，《元曲選》及《外編》中有少量作家是由元入明的，所收作品有可能作于明初，但由于數量很少，不會影響統計結果。

（3）筆者案，六大家劇作的存目依據傅惜華先生的《元代雜劇全目》，在厘定佚失劇目是旦本還是末本時，主要依據劇情和題目正名，并參考莊一拂先生的《古典戲曲存目匯考》，無法考證者列入表中“不能確定者”一欄。

（4）筆者案，傅氏《元代雜劇全目》著錄關漢卿劇作67種，但《西廂記》第五本今人多數認為亦屬王實甫作，故沒有計算入關作之列。

（5）筆者案，照常理推斷，能夠入選《元刊雜劇三十種》和《元曲選》的作品，能夠流傳至今并保存于《元曲選外編》的作品，以及六大家筆下的作品，大多數是膾炙人口的。

（6）筆者案，判定方法如前；不過，由于許多劇本已經佚失，所以這三項數據存在一定誤差，但不致于影響末本遠多于旦本的結論。

（7）筆者案，比如教坊勾管張國賓就曾創作過《七里灘》、《高祖還鄉》、《汗衫記》、《衣錦還鄉》等雜劇，教坊劉耍和的女婿花李郎和紅字李二也撰有多種雜劇。

（8）筆者案，分見書中“李心心”條、“時小童”條、“小玉梅”條、“簾前秀”條。

（9）筆者案，分見書中卷九“萬柳堂”條、卷十二“連枝秀”條、卷十五“妓妾守節”條、同卷“妓出家”條、卷十八“妓聰敏”條、同卷“珠簾秀”條、卷二十二“玉堂嫁妓”條、卷二十四“勾欄壓”條、卷二十七“病潔”條、同卷“妓妾守節”條。

（10）筆者案，朱權《太和正音譜》（卷上）記錄了元代善歌之士36人，但不載事跡，而且是明代之書，數量、名氣均不能與《青樓集》、《輟耕錄》中的女伶同日而語。

（11）筆者案，《元刊雜劇三十種》就是坊本，不能完全代表元雜劇的全貌。

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