竹笛三重奏《竹枝詞》演奏技法及藝術表現特征探微（下）

王俊侃

摘要：《竹枝詞》是郭文景創作于2010年的竹笛三重奏作品。在這部作品中，作曲家對竹笛單一音色組合、織體、音響、表現力等方面進行了深度挖掘，成為這一領域的標桿，對這一體裁形式的創作起到推進作用。本文將以作品演奏作為研究的切入點，以郭文景《竹枝詞》為研究文本。在對文本進行分析的基礎上，探討作曲寫作技術與演奏之間的關系。

關鍵詞：竹笛 演奏 郭文景 三重奏 《竹枝詞》

二、三重奏《竹枝詞》創作特色與演奏技法的詮釋與解讀

（一）作曲技法在演奏中的理解與演繹

2.第二樂章《雨竹》分析

（1）兩個主要動機

譜例8：

第一個動機建立在一個五連音的同音反復加一個跳進之上：這個跳進是動機的主體，而之前的五連音則是動機主體的裝飾與渲染。

譜例9：

這個動機在展開中的其它形態：包括五連音音高的轉變；聲部的加厚；跳進音程的改變等等。

譜例10：

上例為第二個主要動機，它由一個重復音以及一組折返的跳進形成，描寫的是某種一掠而過的雨點。

其動機的展開也有多種形式：

動機延展：

動機分割重組：

在三個聲部之上的交叉：

完全的疊合：

緊接式的卡農：

（2）點描與線性

“點描①”一詞出現在20世紀的上半葉，由德奧體系的作曲家所創造與推崇，包括韋伯恩、布列茲、施托克豪森。

在西方作曲家的點描作品中，節奏被限制得極其縝密，容不得一絲錯誤，而在《竹枝詞》中，作曲家卻在節奏節拍上給予演奏家很大程度上得自由度，演奏家可以按照自己對樂曲甚至是描繪意象對理解對作品進行再度地創作。

“點描”在此樂章開頭表現得最為突出：通過音高對自由排列和節奏疏密作簡單陳述，描寫了竹林滴露的景象。

（3）三重復合調式的使用

在前一節對例子中，便很好地體現出了三重復合調式在同一時間軸內地進行，它還和第一樂章的雙調式有著異曲同工之妙。

譜例11：

第一聲部的調式為：E宮系統（清角）。

第二聲部的調式為：b E宮系統。

第三聲部的調式為：G宮系統（清角）。

若將三個聲部的音高整理成一條音列，則十二個半音俱全，所以在聽覺上，五聲調式和十二音體系被很完美地融合在了一起。

第一小節為了更逼真地模仿雨滴，得益于笛子協奏曲《匯流》中模仿水滴聲時所用笛子的靈感，在演奏用笛的上把位拇指處，加開了一個孔。正因為有了加開的孔，能更圓滑地奏出未加開孔時，從指孔全開到指孔全閉的音的圓潤連接。這小節的演奏講究的是自由、即興，奏出的聲音要圓潤、飽滿、靈動并帶有余音。為了能栩栩如生地展現雨滴輕重緩急不斷變化的特點，三位演奏者所奏的樂音在音量上也呈交錯變化，使整體聲響具有很強的方位立體感。

第8小節至第18小節，樂曲從先前自由隨性的速度進入到穩定輕快的速度。演奏時，每個音都要短促靈動，來模仿不同方位的雨點滴落。

第19小節，隨著第二聲部的一個上歷音接長音，從20小節起，速度明顯加快，音符也隨之密集。為了吹奏出既顆粒性很強又不生硬笨重的連續16分音符，三位演奏者均采用顆粒狀吐音的演奏方法，使所奏音符有大珠小珠落玉盤般圓潤飽滿。

第34小節開始出現變拍子，節奏律動頻繁變換，每個聲部交替出現的重音表現出雨點繁雜、越來越急促的態勢。中間出現的一八拍小節為休止，但在演奏時，這休止非但沒有放緩甚是抑制樂曲的發展態勢，反正推動了演奏者內心的情緒，促進了音樂的行進。

第46小節開始三八拍、五八拍、二四拍、三四拍的輪番使用，五連音與32分音符的交替出現，賦予了該段落張弛間的變化。在演奏處理多變的節奏時，尤為注意不同節奏型各自的個性色彩，三連音五連音要吹奏地圓滑連貫，帶有重音記號的32分音符吐音飽滿清晰，每個聲部的重音在演奏上都要突出強調。頻繁變化的節拍節奏考驗的還有三位演奏者內心節奏的穩定和配合的默契。隨著音樂的進行和節奏節拍的不斷變化，音樂情緒也越來越緊湊，直到53小節末音樂色彩發生變化，出現了飄逸的長音，演奏狀態也由之前的緊張激動，變得松弛下來。

從56小節到62小節各聲部長音的音尾在演奏時不必收的很齊，要自然隨性，切忌機械感。增減和弦的音準尤其要嚴格要求，以免音準出現不必要的聲音震蕩。

第65小節開始，音樂上對第二樂章的開頭做了收尾呼應，收尾處的平靜要求演奏時下方兩聲部的長音在弱奏的情況下氣息絕對平穩，從而以靜襯動使得第一聲部的雨滴聲更顯生動。

大譜例：

3.第三樂章《風竹》分析

（1）“單線條多聲寫作”

正如作曲家所說：“樂曲試圖探索在同類樂器相對有限的音域內寫作重奏的可能性。”在相類似的音色條件下作出對比尤為困難，而《竹枝詞》恰恰又是為三支竹笛而作，故克服其音色雷同的弊端，發揚其靈活多變的樂器特征則是作曲家潛心考慮的重要課題，于是，“單線條多聲寫作”就應運而生了。

譜例12：

這個段落看似枯燥乏味，而且僅僅使用了一個音高e，同時也缺乏演奏法上的精妙變化，知識分別進入的時間點不同。然而通過竹笛高質量的演奏，對樂譜的簡單印象會被立時擊破：其實作曲家的目的正是要將三件樂器融合為一件樂器，在“一件樂器”的音響感知之下制造出精密無比美輪美奐的潛在音色流動——材料極其統一和簡約，而創造出的效果卻光輝無比。

（2）“旋律透析”

單音音樂持續的時間過長也會造成人聽覺的倦怠，于是，作曲家刻意地在e音的音流中漸漸添加其它音高。

譜例13：

剛開始時，這種音高地添加十分小心，僅僅是對于原有e音的簡單裝飾，而音樂越是發展，這樣的音高便越發增多，甚至在聽覺上慢慢奪到主動權。于是，下一個段落便索性拋棄了e音，但音型的持續感卻被保留了下來：

譜例14：

而后，開始出現大量的點描織體，可以認為這種點描織體是對之前單音線條的一種回敬和重現：

譜例15：

這種在一條相對簡單的線條中漸漸過濾出特征音高的做法，可將其概括為“旋律透析”。

（3）插部的運用

假如全樂章皆為無窮動的進行，難免對聽者造成索然無味之感，故作曲家在音樂進行過半時加入了一個插部（之所以不將其歸為中間段，是因為它并沒有發展成一個在音樂性格上完全獨立的段落）。

這個插部由兩個小部分組成：

譜例16：

上例（第一段落）簡短而有效，形成強烈的對比，將之前飛速回旋的音樂瞬間沉淀下來。

譜例17：

上例（第二段落）是通往再一次起速的過渡段落，作曲家運用慢起漸快的簡單手法將聽眾的神經重新繃緊，沒有一絲的停滯感，使得全樂章在極其節省的音高材料下一氣呵成。

這一樂章在演奏技巧的使用和演奏方法上相對單一，最有特點的就是第一小節。在進入時，為模仿風呼嘯的效果，演奏時使用的吐音不同于第二樂章所用的顆粒性吐音，這里在奏法上是以氣帶動舌頭，即在不中斷的氣息下演繹吐音。這樣演奏時舌頭位于發英文國際音標的[d]音和[g]音時的位置。此外在第58小節中使用了北派竹笛常用技法：剁音，奏出了爽朗耿直的音響效果。第98小節至105小節（參見譜例17），在演奏中重點突出各個聲部中的連續8個32分音符，并弱化其余音，使聽者聽到來自不同聲部不同方位的同樣旋律的連續進行。在速度漸快、力度堅強方面，三個演奏者要完全一致，最終收齊在106小節。106小節開始出現的吐音，采用顆粒性的吐音方法，各個聲部間進行對奏，形成跳躍流動的音響效果。120小節演奏時重點突出的是依次輪番出現在的各個聲部的八分音符，這些八分音符在吹奏上干凈、明朗，形成了由三個聲部共同組成的隱伏旋律聲部。這時16分音符的吐音用相對弱奏，奏出連貫流動的效果。

樂曲三個樂章個性鮮明層次清晰，在技巧使用方面就要根據音樂情緒場景的不同而做出靈活甚至是創新的嘗試。第一樂章“凍竹”，以長線條的樂句為主，對聲音音色音質的變化的把握就顯得尤為重要，演奏者們要賦予每一句長線條的音樂不同的處理，除了要在排練時精心安排，還要使聽起來的效果有天然去雕飾之感，個中尺度平衡全掌握在三位演奏者的氣息配合中。第二樂章“雨竹”，為了更貼切地詮釋出雨滴靈動跳躍的特質，在單音和長音間此起彼伏的呈現中，這種點與線音質的特色既是對比的又是和諧統一的，聲音由點成線、點線結合、宜動宜靜。第三樂章“風竹”，是以無形之音表現無形之風，風無常態充滿變化，因此在快節奏吐音技巧時，既沒有采用傳統的顆粒性很強的吐音方法也沒有作為連音演奏， 經過反復嘗試琢磨，最終以一種似斷非斷似連非連的連續“du gu”口型的吐音進行演奏，并達到了出色的音響效果。

（二）技巧表現的傳承性與特色性

柱式和弦在當代創作的竹笛重奏作品中，是普遍存在的，通常形成各聲部的和聲連續。但是在《竹枝詞》中，將一個和弦結構作為獨立的音響意象，使其具有“主題”意味從而獲得清晰的辨識性與獨特性，這在《竹枝詞》中是做得很突出的。（參見譜例1）

“點描”作為一種在西方作曲技術中已經勘稱“傳統”的一種手法，在當代的中國民族器樂作品中屢見不鮮，在與竹笛有所關聯的民樂室內樂作品中也多有所見，不過其中大部分作品中對這一手法的運用多是基于西方作曲語境下的模式，而《竹枝詞》更多的用“點描”來表達中國的人文精神，即在用西方技術來表達中國文人精神這一層面上，它做得更好也更為貼切。

中國傳統器樂組合中“支聲”②的比重占了相當多的比例，顯然《竹枝詞》并沒有直接挪用這種方式，它更多具有的是一種在抽象意義上、理念上的繼承，而不是對傳統民族器樂織體的直接承襲。進而引申出雙調式、有限移位、三重復合調式、單線條多聲、旋律透析等手法在作品中的運用。（見譜例13）

《竹枝詞》各聲部多采用傳統的音樂語匯，但是通過在不同調上平行進行、或各聲部相互穿越的處理，“傳統”的音樂語匯表現出了“不傳統”的音響效果。這種概念不禁讓人聯想匈牙利作曲家利蓋蒂的許多作品。（見譜例11）

作為竹笛最基本的演奏法，大篇幅不間斷的連續吐音已在作曲家早前的作品《愁空山》第二樂章中看到過。在《竹枝詞》第三樂章中，各聲部音域被壓縮至一個單一音高上，并在行進中顯示出一種破碎性而非連續性。但在總體組織上，破碎的個體連續成一個不間斷的總體，似乎在另一層面上《竹枝詞》以另一種形態繼承了《愁空山》第二樂章的“連續性”。由于這種分“以點為線”的特征，更多強調其線條性而非顆粒性，在演奏中“tu ku”的吐音方式似乎過于清晰，故而采用“du gu”的方式使吐音的顆粒介于清晰與模糊之間是比較符合音樂形態的方案。（見譜例13）

滑音在傳統的北方竹笛演奏中幾乎隨處可見，在當代創作的竹笛作品中運用也不在少數。這些作品中的滑音通常都是裝飾性質的，在《竹枝詞》第一樂章中，滑音的出現總是大幅度的、長線條且非常鮮明的，其中下滑音占到絕大多數。滑音在此成了一個主要音樂因素，并單獨構成一個意象，其音響似乎象征著萬物衰退、冰風凌厲的冬天。這種滑音的運用源起，自20世紀以來西方先鋒作曲家中使用具有類似手法的不在少數，但就竹笛及竹笛重奏這一裁體體裁來說，這種運用方式這還屬首次。

三、三重奏《竹枝詞》在竹笛藝術中存在的意義

（一）作為當代重奏意義的中國器樂藝術

《竹枝詞》在竹笛重奏的織體寫作上進行了開拓性的嘗試，同時也是在挖掘竹笛多樣化音響組合的可能性。作品中不再是簡單的旋律加伴奏或旋律疊置，而是將每個聲部都作為一個旋律整體或一個音響整體中的一個組成部分，它們共同組成這個旋律或音響整體，這也意味著它有別于以往大部分竹笛作品的聽覺和演奏習慣。它在幾個方面對演奏者的技術、音樂觀念提出了挑戰及拓寬。《竹枝詞》是一部具有強烈20世紀西方先鋒作曲觀念與技術特征的重奏作品，這與竹笛二重奏《頂嘴》《喜訊傳來樂開懷》《跑旱船》此類傳統意味更強的作品在音樂觀念、技術表現、審美上是截然不同的。當代亦有其它類型的竹笛重奏如作曲家陸培的竹笛五重奏與鋼琴《夏夜星空》，但其更接近于新古典主義的表現方式與先鋒意味更濃的《竹枝詞》還是很不一樣的。而當下竹笛演奏訓練體系缺乏對20世紀西方先鋒創作觀念與技術方面的關照，因此若是以《跑旱船》等作品或“傳統意義上的旋律”的認知來面對這種具有強烈西方先鋒語境的重奏作品，那這部作品將變得“無法理解”。因此在某種程度上，這部作品是“催促”著演奏者在音樂觀念上進行拓展。

在當下竹笛演奏的教育系統中，似乎更多關注于橫向的旋律線條（橫向聽覺）。雖然在樂隊、室內樂作品中有大量縱向和聲的因素，但并沒有將其提升到常規演奏教育系統中進行專門的訓練，故總體上對和聲性縱向音響的演奏訓練還是較為薄弱的。在《竹枝詞》中由于大量的雙調式、多重調式、有限移位的寫作手法，由于在常規訓練中的相對不足，在各聲部之間獲得精確穩定的音高關系就顯得困難。此類重奏作品在總體數量、質量上的不足夠，也是導致這種教育訓練缺乏的側因之一。因此，《竹枝詞》在竹笛三重奏這一領域所樹立的無論是在創作還是演奏上的標桿，必然刺激著這個領域，并間接帶動著重奏、室內樂領域的發展。

（二）作品藝術表現的人文價值與美學趣味

從作品標題字面上來理解，“竹枝詞”，一說為樂府曲名；一說為唐教坊曲名。其本為巴渝（今川東重慶）一帶的民間歌謠，多詠當地風土或兒女柔情，生活氣息濃郁的民間文學形式，這首三重奏僅借用古名。對于“竹”一詞，中國古代文人賦予其虛心、高潔的節操這樣一種理想品格。

作曲家在樂曲簡介中曾寫道：“這首三重奏僅借用古名，寫的不是田園風情”這樣一段，這似乎可以從兩個角度來理解：1.文學上的《竹枝詞》與竹笛三重奏《竹枝詞》是截然不同的裁體， 一個是語言文字，一個是音樂，文字僅僅是一種抽象意義上的點題，不要因文學性的標題而忽略了音樂本身蘊藏的潛力，即關注音樂作品自身得以存在的形式結構。2.從裁體角度上，似乎可以理解為竹笛之間的一種“話語”，竹笛三重奏這個形式本身展示了什么樣的可能性。

雖然作曲家本人也曾說過：“竹枝詞不是講什么文人情懷、中國舊式知識分子（我這個舊式是不帶貶義的），竹枝詞并不追求這個，因為作者就不是這樣的人，這個作品就是一部生氣勃勃、變化多端、豐富多彩的當代作品，充滿了當代的精神”③。但從作品曲名、樂章標題的意味上，從自身參與演奏的實踐而言，還是感受到了該曲的人文意境，無論在樂曲陳述的語氣、表情、還是吹奏的音色音響以及技法的詮釋，在音樂意象所體現出來的氣質上，都讓人感受到強烈人文情懷的流露。

可以明顯發現《竹枝詞》相比起前兩部竹笛作品，具有向“雅”化發展的傾向，這在兩部作品的音樂性格、音樂意象、基本意境的設定上已經有了明確的印證。郭文景所創作的三部竹笛作品，很明顯的感受到在《愁空山》和《野火》中，展現出抑郁的、躁動不安的、強烈的戲劇性沖突、張狂的音樂氣質，與《竹枝詞》更為內斂、超脫的音樂氣質大為相異。 雖然在創作技術與音樂風格上依舊能發現三部作品之間的一些聯系，但在《竹枝詞》中都以一種更為含蓄隱晦的方式來表達。

竹笛作品中具有強烈文人情懷的作品是有相當數量的，俞遜發《瑯琊神韻》④是其中代表性的作品之一。《瑯琊神韻》溫潤爾雅、寧靜致遠的音樂氣質，與《竹枝詞》是相去甚遠的，《竹枝詞》更多具有刺激性及動態感。若說俞遜發是從老莊“大音希聲”的哲學觀出發，那么郭文景似乎就是從它的相對對立面而來，《竹枝詞》的音響、形態結構絕對不是“希聲”的，相反，它是復雜的。兩者都有“寄情于山水“的意味，但是是從兩個角度來關照的。也許最突出的是，《竹枝詞》是用一種較為激烈的方式來描寫當代人文精神。《妝臺秋思》⑤與《瑯琊神韻》相較有所不同的是，《妝臺秋思》較為豐滿、幽深、低沉，在音樂形態上也較為密集，可以說《妝臺秋思》用一種較為“滿”的方式來描寫音樂意象。但這種音樂形態上的“滿”在《妝臺秋思》與《竹枝詞》兩部作品中，本質上是不同的。《妝臺秋思》始終還是“溫和”的，它沒有越過古典文人的那種“平和”的審美觀，但《竹枝詞》顯然具有種“特立獨行”的品質。也許可以這么說，《妝臺秋思》是外象動態而內在波瀾，委婉的仕女圖，那《竹枝詞》就是外象動態而內心平靜，頗具魏晉風骨、率直任誕的潑墨圖。

四、結語

郭文景對中國民族樂器在三重奏這一裁體上的創作，民族打擊樂三重奏《戲》和《炫》、竹笛三重奏《竹枝詞》都已成為中國當代民族器樂藝術創作、表演的優秀曲目，無論是從打擊樂還是竹笛音樂，郭文景的這三部三重奏作品都為這一領域的標桿，樹立了自身獨具風格的創作特色。同時，它們都具有強烈的實驗性與開拓性，可以說郭文景將三重奏這一形式作為在民族器樂寫作進行深度挖掘的試驗場。

三部作品之間有著兩個共同的因素：一，作品內所選擇的樂器都是同家族的樂器，如《戲》是三個大小不同的鐃鈸；《炫》是六面大小不同的京鑼；《竹枝詞》是三支不同調高的竹笛。二，作品都是在挖掘更多的演奏可能性。

不同的是，《戲》和《炫》在樂器上具有相對音高的特征，而《竹枝詞》在樂器上有著明確的固定音高。就這與《戲》《炫》在單一樂器性能，尤其在音色的極限挖掘上的創作思路有所不同。

《竹枝詞》是一首對民樂重奏帶有啟示性的作品，在創作手法作曲技巧上，筆者在本文中只是嘗試性的進行分析，以后仍有著較大的研究空間和研究價值。對于這樣一首內容豐富表現力強的作品，如何更貼切更成功地演繹它，也同樣值得研究探討。作為《竹枝詞》這首作品的首演者，通過在演奏上對演奏技法、成員間配合的細致深入地揣摩和摸索，加以對作品的分析，以演奏者和分析者相結合的視角，試圖對作品進行個人的感悟與思考，一首優秀的作品，在不同的時間、空間中都會生發不同的感性與理性的解讀，或許在更久遠的藝術實踐中，還能夠生發出更有深度的探討。

注釋：

①點描（pointillisme），將音樂中的旋律線或和弦，用音色切割成許多十分短小、零碎的“色彩點”，“色彩線”或“色彩快”等形態。引自高鴻祥：《韋伯恩的點描技術與我國古琴音樂中的音色性手法》，《黃鐘》，1989年，第2期。

②支聲音樂（heterophony），多聲部音樂的一種，亦稱襯腔音樂。其特點是當幾個聲部一起演唱、演奏同一曲調時，其中某些聲部與主要曲調時而分離出現一些變體音調，時而匯合成為齊唱、齊奏的形式。除主要曲調外，其他聲部稱為分支聲部，它們是主要曲調的派生音調，并起豐富、潤飾、補充和烘托主要曲調的作用，兩者屬于同質異體的性質。引自《中國大百科全書——音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社，1989年，第854頁。

③2015年3月11日筆者對郭文景教授的口述采訪。

④作品創作于1983年秋，俞遜發作曲。“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”，這是北宋文人歐陽修當年在安徽滁州瑯琊山寫下的著名散文《醉翁亭記》中的一句名言。作者每年采集笛膜，途徑瑯琊山時，均陶醉在這山水之間，在樂曲的最后一段，寄托了自己無限的向往……

⑤古曲，取材于昭君出塞的故事，最早是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲，后改編為簫獨奏曲、古箏曲等版本，竹笛版由杜次文整理。樂曲凄楚纏綿，如泣如訴，細膩地描寫了王昭君思念故國家園之情。

參考文獻：

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