圣桑《引子與回旋隨想曲》的演奏

林爾佳

摘要：法國著名音樂家圣桑的《引子與回旋隨想曲》是每位小提琴演奏家必備曲目之一。本章將從樂曲的整體結構、音樂表現、演奏技術等方面入手，著重分析樂曲中雙音、泛音、連頓弓等片段的練習方法，以期能夠為演奏者尋得克服障礙的途徑。

關鍵詞：圣桑 引子與回旋隨想曲 演奏

圣桑（Camile saint saens 1835-1921）是 19世紀法國最卓越的作曲家之一。他的創作清澄明晰，曲式雅致自然，有著法蘭西特有的民族特征。圣桑一生多產，主要成就包括歌劇《參孫與達麗拉》《海格力斯青年時代》；管弦樂《骷髏之舞》《動物狂歡節》；器樂曲《g小調第二鋼琴協奏曲》《b小調第三小提琴協奏曲》與《引子與回旋隨想曲》等著名作品。

《引子與回旋隨想曲》作為圣桑的代表作品，有著法國傳統的雅致。引子（Introduction）部分凄美、哀傷，充滿憂郁和如歌如訴般的情緒；回旋曲（Rondo）部分曲意明快、生機盎然，有著朝氣蓬勃和積極向上的精神狀態。

這首樂曲整體上對小提琴演奏者的技術和修養提出了相當高的要求。細致、認真地解決每一個問題，難點（包括主題的節奏、連頓弓、半音、泛音等技巧及華彩樂段的處理等等）是成功演奏此曲的關鍵。

40-46小節：

作為回旋曲的主題這段旋律非常清新，在樂曲中它將重復出現多次。42小節切分音的進行形成了主題中音樂節奏的基礎，它使樂曲的氣氛不斷向前推進。在這里，正確地處理切分音和突出重音是拉好這段旋律的關鍵。

88-92小節中2個樂句是測試連頓弓技巧的試金石：

連頓弓（Portato）是一種痙攣性的震顫運弓。掌握這一技巧，不僅需要刻苦的練習，也必須掌握科學的方法。

一、由淺入深，循序漸進是Portato演奏的途徑

過程中加入附點節奏的變化。這樣循環反復，由少至多，經過努力后定能掌握其訣竅。

一方面，連頓弓在快速演奏時手臂始終處于僵直狀態，我們要習慣，掌握這種硬直感；另一方面，在僵直過程中尋找剎那間的放松也是必要的。不會放松，想僵直必定達不到預期目的；在慢練中不找到準確的感覺，想快絕不可能，兩者是相對的。

慢練時，第一音頓完后演奏者的手臂、手腕、手指應立即放松，同時積聚力量為第二個頓音作好充分準備；第二個頓音“音頭”被鉤出后演奏者右手迅速再次放松，為第三個頓音作準備。

初練時演奏者可以練習一弓四音，熟練后可嘗試一弓六音和八音，再掌握后練一弓十二音和十六音。節奏要固定，用60拍/分鐘是相對較好的方式。

二、練習過程中要注意左右手的配合

大部分的連頓弓樂句是音階式的。在這里的上行或下行音階進行中，小提琴演奏者會遇到換把和換弦的困擾。換把是由左手手腕，手指控制的，連頓弓樂句進行中任何換把的不及時都會影響樂曲正常進行，形成斷句。因此，在右手連頓弓進行的同時，演奏者不能讓左手跟隨右手，而應該注重“左手先行”的原則（即認為左手的手指決定速度，右手只是隨著左手動）。只有這樣，演奏者的換把及按指動作才不會受右手頓音的影響。

右手換弦角度的大小對連頓弓的速度有直接的影響。在這里，需要注意“平面”的問題。小提琴弓弦接觸的平面共有七個，G、D、A、E四根弦各有一個，GD、DA、AE作為雙音共有三個。以引子與回旋隨想曲88-89小節為例，從G弦上的升fa到D弦上的升sol，D弦的升dol到A弦的升re，A弦上的升sol到E弦高音的la共涉及三次換弦。在這一換弦頻繁的上行連頓弓樂句中，演奏者應運用弓弦接觸的平面來減小換弦角度。對于88小節中升fa和升sol，演奏者應把弓子放到G弦和D弦之間的平面上，以最小的角度來完成換弦。（注：演奏雙音時換弦角度為0，平面越接近雙音換弦角度越小）

96-103小節：

這個樂段既充滿熱情奔放的氣質又不乏生動活潑的情趣。96-97小節氣勢磅礴，98-99小巧玲瓏，兩句形成鮮明對比；100-103是下行樂句，但熱烈的氣氛迫使演奏必須不斷向前推進。

98-99小節根據原譜是要用分弓演奏的，但實際上運用自然跳弓會更加適宜。“使用跳弓可以賦予樂曲以適當的時代氣息。可以完全不用跳弓，也可以適當使用。筆者認為不應當被某種教條式的主張所束縛”。（譚抒真《小提琴獨奏曲<前言>》1979年10月）

196-197小節：

這組下行半音階滑奏充滿強烈了的戲劇性效果。作為連接Rondo主題的經過句，演奏者應把它拉得清晰均勻，富于表現力。

選擇合適的指法，進行準確的分組練習，把握骨干音的作用是提高半音階滑奏的關鍵。以196小節E音為例，演奏者使用3指滑奏不僅按弦有力，把握性強，而且在這戲劇性旋律進行中音色較為濃郁，富于情趣（慣用4指是由于演奏者平時的習慣所致）。

練習長句的下行滑音應使用原速分段練習（4-6或8個音一組），這樣可以獲得左手推動的感覺。通常情況下演奏者應把每一組多拉幾次，一組拉完后再拉下面一組。最后，當每一組都掌握好了，演奏者就可利用左手的慣性不停頓地拉整個樂句。

這組半音滑奏屬于a小調。A、C、E作為主音，三音和五音有著較強的和聲功能性和穩定性。練習過程中演奏者應有意識地將它們作為骨干音處理。有臨時升降記號的音應向骨干音作傾向性進行，必要時作為等音處理。

219-221小節：

這5個人工泛音要求演奏者具備較強的協調性和控制力。音樂會進行中泛音演奏的失誤往往會對聽眾及演奏者造成雙方面的心理影響。

演奏人工泛音，左手拇指與食指起到相當的作用，在換把過程中拇指與食指的一致性往往決定泛音的成功與質量。以221小節A音為例，演奏這音左手拇指及時換到三把位位置，可以確保食指按弦的準確有力。任何情況下拇指的落后都會造成換把的不到位，從而影響演奏的順利進行。只有拇指與食指同時到位，才能確保人工泛音演奏的準確可靠。

在練習過程中，左手食指的按弦應比平時略高。由于E弦所有人工泛音實際音高都在小字4組以上，根據儀器測試，這里每個音應當高20個音分以上聽起來才不會嫌低。

右手的弓速與接觸點決定人工泛音的音質。219-221小節情緒上達到了高潮，最后的A音作為高潮頂點應演奏得嘹亮清晰。在這里，演奏者應把弓毛靠近琴碼，用盡快的弓速奏響泛音，以取得華麗的音質。

303-304小節：

作為連接尾聲的華彩樂段，這段和弦演奏在速度上要遵循慢——快——慢的原則，在氣勢上，要掌握蓄勢——沖刺——高點——緩沖的變化。情緒要始終高昂，注意漸強的趨勢。

練習Cadenza，首先要處理好左手的音準問題。以303小節la、fa、降mi這個和弦為例，練習時要把中間的fa先拉準，然后依次向下和向上對準la和降mi。實際練習中音響效果是單音式的“fa、la、fa、降mi”。每個音都要這樣仔細核對。當左手有一定的把握性時，也可使用從下往上的兩兩分奏法“lafa，fami”。

華彩樂段連續下弓的弓法對右手拇指和小指的要求較高。在這里，開弓時拇指和小指要有足夠的力度，松散的持弓必然影響和弦開弓時的音質。同時，右手拇指和小指要具備一定的柔韌性，這對兩個和弦之間作出迅速的“回弓”動作非常有幫助。

演奏這段和弦在處理和弦之間連接時要注意盡量地緊密。不及時的“回弓”（下弓拉出后從中弓，上半弓或弓尖不拉上弓直接抬弓回到弓跟的動作）會把樂句奏成 ，這樣斷斷續續的效果。正確的方法是：第一個下弓拉完后應以幾乎不間斷的速度回到弓根，右手拇指和小指迅速調節好狀態為第二音作好準備。在這里，右手指的柔韌性是快速調節回弓動作的關鍵。在慢練時手指調節和迅速回弓應結合訓練。

309-340小節是樂曲的尾聲。在這里，樂曲的情緒熱烈歡騰，氣氛上達到了頂峰。由于速度較快（120/分鐘，每拍6音），演奏者的左手動作要盡可能地精簡節約。

三、結語

圣桑的《引子與回旋隨想曲》是音樂會常用曲目。在音樂上，它熱情與優雅并存，有著相當的深度；在技術方面，它手法豐富，種類繁多，有一定華麗炫技的成份。演奏者只有潛心研究，刻苦練習，從同類型樂曲中吸取相關經驗，才能做到心技合一，使自己的演奏不斷完善。（指導老師：呂軍）